在《摹仿论》（Mimesis）里头找不到一句作者谈为何要分析文学的说词，是呀！不管你需不需要、认不认同文学，它已然存在无庸置疑。不过悲伤的是，在分析电影的活动上，依然存在许多偏见，这也是为何奥蒙（Jacques Aumont）和马利（Michel Marie）合着的《当代电影分析方法论》（L’analyse des films）还是花了4页解释了一下影片分析这门学科的存在以及变革；毕竟这是一门“新兴”的学科。
不难理解，要是想给试图接触这门新兴科学的非电影系教师讲授分析电影的学问，确实需要一点方法。事实上，在我看来，对于这些教师，第一堂课不在于教授他们完整的影片分析技巧，因为那也是不可能的事，而是在于如何“开他们眼界”。为此，经常要煞费苦心，一个不小心有可能就让他们知难而退了；但是，却又万不该让他们以为影片分析、电影教育是那么简单的一件事。如何拿捏这两者之间的比例，才是我们这种教师培训员最大的难题。
在我感觉，第一要务其实先让他们厘清形式与内容这两个概念。虽说这是寻常的两个词、两个概念，但在文艺作品中，往往不容易厘清，或者说，在一般的教育中较少向学生讲述这两个概念更深的意义；事实上，也确实有一些作品的创作本意就是旨在呈现内容即形式的意图，这种“例外”得空再谈。先讲一下我平常用的、来区别形式与内容的例子，主要会用葛诺（Raymond Queneau）的《风格练习》（Exercices de style），因为在这本小书里头，葛诺用上了99种方式来讲述同一个故事。从这点来看，这本书里头要讲的那个最主要的内容（故事）就是简单的一则：一个易怒的年轻人在拥挤的公交车上满腹抱怨，目击者随后在圣拉札尔车站又看到他与友人在一起。
在这稀薄的内容上面可以衍生出近百种写法，当然葛诺的目的很明显是想汇整截至当时（1947年）可以想到的各种文字形式来改写这则小故事。这个前提当然是我们把“内容”这一概念给窄化为叙事，不过这种窄化是权宜且必要的。要是用稍微专业的说法，那则小故事（即全书的第一篇“注记”，Notations）可以说是“所指”，而书中的另外98则（其实应该也得包含第1则）则是“能指”，这完全符合后现代谈能指大于所指的主张。这也符合葛诺创作时的那个存在主义语境。
拿这个例子来讲电影，就能说，每一部影片或能从中抽取最核心的情节段，有时候这个核心恰好就是宣传拿来当tagline的东西，事实上，我们会发现，一些经典电影被简化为这么一句话的时候，多数是无聊至极的，比如：
《公民凯恩》（Citizen Kane，1941）：报界大亨死后，新闻记者竞相找出他遗言的含意，其海报标语是：广告界最有活力的艺人……他的声音足以撼动全国……现在则是银幕新星！奥森韦尔斯（Orson Welles）出演好莱坞认定他拍不出来的电影；
《八部半》（Otto e mezzo，1963）：一位乱了阵脚的导演深陷记忆与幻想之中，其海报标语：比《生活的甜蜜》（La dolce vita，1960）更耸动！
《迷魂记》（Vertigo，1958）相对复杂一些，毕竟是一部美国惊悚片：一位深受惧高症之苦的旧金山退役警探，调查一位老友妻子不正常的活动，但这一切将领向对她的危险迷恋，海报标语：一部希区柯克（Alfred Hitchcock）惊悚片！你必须从头开始看；
《偷自行车的人》（Ladri di biciclette，1948）：一位男子与儿子一起寻找攸关工作的失窃自行车；
《去年在马里昂巴》（L’année dernière à Marienbad，1961）：发生在城堡里，一则关于一位男子跟一位女子可能有也可能没有在去年于马里昂巴碰面；
《战舰波将金》（Battleship Potemkin，1925）：一桩俄罗斯海军大兵变，引发了警方流血镇压的街头示威；
《奇遇》（L’avventura，1960）：一女子在地中海的一次出航中失踪了，但在搜寻过程中，她的情人与她的闺密彼此吸引，海报标语适切地指出：电影制作的一次新冒险……；
《筋疲力尽》（À bout de souffle，1960）：一名偷车贼杀了警察，随后说服一名女子和他一起到意大利隐姓埋名，海报标语：一部被禁四年的影片，为什么？（对呀！为什么？）；
《盗梦空间》（Inception，2010）：一名以梦境共享的技术盗取企业机密的贼，反过来被交付对一位CEO置放概念的任务，海报标语：你的脑袋就是犯罪现场；
《花样年华》（2000）：一男一女两邻居，在同时怀疑自己另一半出轨的前提下形成了坚强的伙伴关系；不过他们同意让这组合纯属柏拉图式以免犯下类似的错误，它有着不太相衬的海报标语：觉得热、让感觉延烧，再引爆感官……
又如我在给一个影展写关于小津安二郎几部作品的简介时，规定是一句话讲完，但是小津的影片有些故事确实相近，简化其实真的很难看出差异，加上小津后期影片开始着重副轴叙事的布局，使得抽丝剥茧出主轴其实颇考验功力的，当时试写了这几部：
《东京物语》（1953）：老夫妇的东京之行不见待于儿女们，只有过世二儿子遗孀真诚相待；黯然回乡后是母亲却突然的过世；
《晚春》（1949）：鳏夫为让适婚女儿结婚，不惜让她误会自己要再婚；
《麦秋》（1951）：眼看就要成为大龄剩女，正当大家焦急着婚事，纪子脑神在在，却突然答应隔壁鳏夫之母提的亲；
《彼岸花》（1958）：故作开明的父亲对别人的恋爱很是鼓励，却对自由恋爱的女儿百般刁难，还要在外人用计下，才让女儿婚事圆满；
《秋日和》（1960）：为让风韵犹存的寡妇之适婚女儿结婚，三位老友掀起母亲改嫁风波；
《秋刀鱼之味》（1962）：年迈鳏夫在朋友提亲、老师失态、战友享福的旁敲侧击下意识到适婚女儿的婚事紧迫。
由此可知，在谈论一部影片的时候，光讲它的故事是再无聊不过的，电影的精采之处，恰恰是将这些故事题材转化为具体的视与听效果。于是我们得首先让老师们意识到形式在电影这个概念下能是什么。
不过后来我发现《风格练习》慢慢不好用了，因为即使我在课堂上会试着随机挑几则读，但我发现老师们似乎没有这种幽默感，去发现同一个内容能够改写成其他的样貌有多么有趣，可能是第1则的故事本身就太过无聊了……这似乎暗示着：形式的游戏寓于稀释的内容。虽说这点从来不是定理，但是在很多情况下确实有这样的倾向，我们看看《去年在马里昂巴》的情况就知道了。然而为解决老师们这种刁难的胃口，加上最近经常处理与诗有关的议题，所以顺便改用了一个人们熟悉的例子来解说形式与内容的关系，那就是贾岛的“推敲”典故。
众所皆知贾岛在写“僧敲月下门”诗句时因纠结于用推还是敲而巧遇韩愈，后在韩愈点拨下用了敲字而使得两人成为莫逆之交，这是文坛佳话，也使得“推敲”成为固定词汇。不过这句“僧敲月下门”恰恰是谈形式的最佳例子，事实上，当年在课堂上，我的老师正是用这句诗来讲解组合段与类聚体的概念：僧／敲／月下／门这几个词完成了组合段的结构，以语言来说，这是文法。推／敲置换的可能性则为类聚体的选项。推而广之，这一句诗里头的所有元素都可以重新选词，但在选择上就有局限，比如僧作为主词，也可以是贼、盗、兵等等，不过主词一变，动词的类聚体当然也会跟着改变，贼可能是撬，盗是踹，兵是撞等等；月下这个时间也可以改成雨中、日下、雾中；门也可以适时调整为窗，之类的。
当然，既然我们经常强调电影没有文法，所以在组合段的思维上，必然与语言不尽相同，没有人说要处理一场对话的戏，得先是所有人／再近至一至两人／说话者／听话者或反应者这样的序列，像在《亡命驾驶》（Drive，2011）中就有反其道而行的处理：车手／委托者1／车手＋委托者1+2／委托者3／四人一起入镜，是以这种方式来交代出一场对话的参与者，也没有什么不可以。不过电影总算还是有与观众约定俗成的基本用法，且就算按照每部片各自的组合段方式，也可以有一些原则性的手法值得去讨论其呈现出来的效果。比如说主角是进了大门，又进了房门，为何？而在他与门之间的关系中，又有进门／出门、开门／关门、在一个画面中是与家人同时被框入画面中／还是被排除在外等等类聚体关系，这些组合方式与类聚抉择都可以产生不同的意义（《搜索者》The Searchers，1956）。
再回到“僧敲月下门”，为什么敲比推还合适呢？按音律来说，两个字都是一声的平声，所以没有平仄的纠结，所以还是义理上的，而僧当然能推也能敲，韩愈考虑到前一句“鸟宿池边树”，为什么在夜里（月下）能看见栖息在树上的鸟呢？无非是因为敲这一动作制造了声响而让鸟有了动静，所以这两句之间可以说是一种同时性的关系；这也是作为可逆性的文学之一大特点：字句间的关系容有上溯的机制去研究与细品。
而就单句僧敲月下门来说，之所以敲比推还好，可以考虑到一种纯粹的心理状态，光从这句话看，也许可以解释为一位僧人走了很久才好不容易找到一个落脚处，如果用推，那么意味着他知道里头没有人，所以直接推门入内，想必是在荒郊野外的空屋或者无人打理的废寺，推门入内无疑带有一种更深的寂寥；而敲门则似乎带有一点期待，他首先预期了可能有人在里头，敲门才有了意义，因而诗句即使凝结于此，仍给人带来一种温厚的感觉，毕竟，里头要不是看起来有人迹，否则甚至里头正好还有烛光亮着，敲门而期待应门，此间则已有等待的心跳声了。
不过事实上，回到原诗的主标题来看，这首诗标题是〈题李凝幽居〉，根据了解，贾岛和李凝是挚友，前者曾出家故曰僧，后者正在隐居中，故曰幽居，此诗描述的大抵是贾岛来到李凝家已是深夜，所以站在月下门前的他打算进到屋内，基于两人是挚友的关系，贾岛不论是推门直入或是敲门问候都算合理，尤其是最后两句诗是“暂去还来此／幽期不负言”暗示了两人根本就有约好一起幽居的，所以贾岛期待的是李凝正在家里期待自己的到来。那么不论是推还是敲，都与孤独无关；而是重新回到一种关于听觉与意境的考虑。然而这会因此使得刚刚那番讨论僧人心境的诠释显得可笑吗？其实不然。
我们之所以可以单就一句诗句进行义理的判断，这是因为小组合段本身便带有足够的养分可供读者鉴赏与品评；但其结果当然有可能是危险的，虽不妨碍我们就形式本身做的讨论。进一步结合起上下文的讨论，也就是从序列与叙事上做出更多的检视，有益于讨论蒙太奇关系。当然，最好还得从整体来看，包括权全诗的内容以及诗的标题来看。我们刚刚略过关于整首诗的分析，这是因为读诗也不是这篇文章的重点，所以搁置一旁；但讨论标题则有助于我们理解，解析一部文艺作品，创作语境是不可回避的基本方向；即使可能有机会被美化，就像也有历史学家考证贾岛与韩愈的交情早在这首诗之前——美丽的传说总是有助于加速美好概念的推广。
至于贾岛诗的启发究竟如何进一步结合到影片分析的概念呢？也许有待下回专栏继续分享。
