拉片 | 小津安二郎《晚春》(1949)

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《晚春》(1949)

导演:小津安二郎
主演:笠智众 / 原节子
国家/地区:日本
剧情简介:居住在镰仓的大学教授曾宫周吉(笠志众 饰)早年丧偶,他与女儿纪子(原节子 饰)相依为命。纪子从小担负起家庭的重担,悉心照顾父亲的生活起居。转眼间,纪子已二十七岁,依旧待字闺中。纪子的姑姑(杉村春子 饰)和朋友(月丘梦路 饰)都很关心她的婚事,然而她却因为对父亲的依恋,不愿谈婚论嫁。 不久姑姑为周吉介绍一名独身女子三轮秋子(三宅邦子 饰),周吉欣然同意。得知此事的纪子心中感到无限的怅然……


【1】

影片一开始就要拉出一个新貌,这是跟小津自己的观众所进行的一次确认活动:你们要看的贫民窟、低下阶层全都欠奉。这里有一群女性并不为家务、家计操心,而是将生活的部分重心放在情趣上。这是茶艺课。

片名,这时还不是小津著名的“麻布纹”衬底。
01:片名,这时还不是小津著名的“麻布纹”衬底。
点出舞台。构图本身显示出影像的复杂性:既有方向(阶梯),又有阻隔(栅栏),也有反射(窗玻璃)和穿透性(无窗的窗框后)。
02:点出舞台。构图本身显示出影像的复杂性:既有方向(阶梯),又有阻隔(栅栏),也有反射(窗玻璃)和穿透性(无窗的窗框后)。
这个屋顶预示了崭新的舞台风貌。
03:这个屋顶预示了崭新的舞台风貌。

缓慢的节奏,也在确认这里的活动,充满了仪式性与形式性。原节子饰演的纪子来到,其他已经入席的学员互相行礼,入座时,姑姑已经到场,这里交代了一下她与姑姑之间的互动,还算是挺温馨的,姑姑先是问候了一下纪子的父亲(正在赶昨天就该交的稿子),然后是拜托纪子帮忙将一件姑丈的裤子改短好给小孩穿,纪子虽犹豫了一下,但姑姑还是说服她帮忙修改,并且,裤子都已经带来了,这依旧是杉村春子在小津影片中固定的形象:世俗但还算无伤大雅,虽然这也是她第一次与小津合作。

然后是三宅邦子饰演的秋子姗姗来迟,姑姑也简单地与她对了话。对话的内容无法感受出两人的交情,但我们姑且可以这样假想:姑姑或许跟每个学员都这样打过招呼了,因此,最后抵达的秋子同样引发了她不讲两句不快的习惯。待秋子入座后,课程也就开始了。

深幽的走廊镜头,是这批“注重形式”的学员互相问候的行礼动作。
04:深幽的走廊镜头,是这批“注重形式”的学员互相问候的行礼动作。
姑姑帮纪子整理背后。
05:姑姑帮纪子整理背后。
姗姗来迟的秋子。
06:姗姗来迟的秋子。

有一点需要留意的,是这一个开场的戏,大多数时间都存在着配乐,在进入到室内之后,音乐始终没有停过。配乐与眼前的行动并没有直接关系,姑且把它当作一种氛围的营造;或许它同样配合了小津的题材新宠吧。

不寻常的是,镜头出来巡视了圈(三四空景)之后,才又回到屋内,并且再无任何对白,看到的是老师示范,学员仿效,其他学员观摩。然后再两个空景顺势来到第二场戏,父亲曾宫周吉与助手服部正在纪子家赶稿。配乐始终没有断过。

课程中间的三个空景。
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课程中间的三个空景。
07~09:课程中间的三个空景。
再拉回课程,依旧是很仪式性的动作。
10:再拉回课程,依旧是很仪式性的动作。

11

第一场结束时的过场空景。
11~12:第一场结束时的过场空景。

【2】

音乐差不多在服部确认他们正在翻译的文章提到的人名是经济学家List而非音乐家Liszt前停下来,音乐的余韵处理虽说是小津的惯用,但是配合起这里的对话,无疑带了点幽默感。

音乐停下的地方:关于李斯特的拼字对话。
13:音乐停下的地方:关于李斯特的拼字对话。

不过我们注意到,这时候安排进一个查电表的电信局抄表员桥段,到底有什么样的用意呢?

要说是体现一种语境情况,那就是太与小津见外了,一切行动必然有其被安排的用意,自然,我们也不能说这里没有体现语境情况,至少为查设置在高处的电表,抄表员必须要借个小凳子垫脚,这种小事当然是弟子服其劳,不过服部并不清楚凳子在哪里,所以这个才会是重点:服部并不熟曾宫家,这有意保留出一种“社交”的距离。

解决完抄电表的事,又回到工作上,这场戏的前半场也就都跟工作有关了。不过,指向“工作”更重要应该是突出“对比”的概念:同样是“抄”,服部抄写周吉的原稿,抄表员当然是抄电表,两种完全不同的属性。这中间是否存在批判性,就完全由观众自己去体会;但,对比这件事则会让我们去思考开场戏和这第二场戏形成的差异。

与开场戏同,第二场戏其实也被切成了两半,后半是在抄表员离开之后,纪子回家。

他们的对话有两个重点:寒暄一下工作情况,然后是问服部是否留下来晚餐,这个提问主要交代出隔天纪子必须去医院的事,作为伏笔。

这个后段又再次被切成两半,一半是刚刚处理的内容,纪子随后稍微缺席,进到屋内去换衣服,就在这时候,服部提醒周吉之前算错了麻将的输赢,这个话题一开,周吉倒是手痒了。纪子的再次登场就与父亲针对他想稍微偷懒去打牌这件事情上的歧见,重点正是在于父女两人之间针对生活上细节的小斗嘴,以此制造情调;毕竟,纪子对父亲的叮咛始终保持了甜美的微笑。

纪子对父亲的提醒总带着笑容。
14:纪子对父亲的提醒总带着笑容。

【3】

在前一场戏结束前,配乐又缓缓响起,过场到第三场戏,这场戏主要由车站-行走的列车-车厢内三个主要场景结合起来。在月台上,我们没看到大批的等车人潮,甚至也没见到两位主角等车或上车,仿佛这里是一个非常小、偏远、不是特别主要的站。但是上车后,两父女基本上是没有位子坐的,这意味着还有比他们更远的站,陆续装了很多同路要进城的人;随着两人先后有位子坐了,也暗示着他们这趟旅程的遥远。

少人的月台,暗示出这个站该是偏远。
15:少人的月台,暗示出这个站该是偏远。
列车上的两人从无座开始……
16:列车上的两人从无座开始……

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到一个人有座。跨轴的对话。
17~19:到一个人有座。跨轴的对话。
再到两人都有座。时间已经暗藏于其中。
20:再到两人都有座。时间已经暗藏于其中。

不过,许多人一定注意到当周吉坐下之后,他与纪子之间的对话“你要坐吗?”、“不用”使用了近乎错开的正反打镜头,虽说小津一向排斥这类所谓“180度轴线”的原则,毕竟,车厢内虽不乏其他旅客,但会互动的人,也就是父女两,所以视线的错开并不会造成观众的的错乱;至少说,谁在跟谁讲话不会搞错,顶多就是因为不符合视觉习惯而感到不顺畅罢了。

但是,如果真要往下挖,也不是无法为这个手法做出解释,这让我们可以先去思考遵守视线假想轴的真正用意是什么?无非是将错开分别拍摄的两组镜头,做连续性假象的传递,这样观众才会自然而然地认为对话是在连续的时空下进行的(尽管有时候会因为演员的自主性而可能为这种连续性制造颠簸感,像是索伦提诺《年轻气盛》中一位攀岩教练在泳池边试着搭讪女主角的正反打镜头就是如此),那么小津有意逆反规则而让对话的视线没有交错,那么,不正是想提醒观众这两镜头之间,也许根本不是连续的?亦即,前一个问句到下一个回答之间,也许已经经过一段时间了,也就是说,父亲问了不只一遍而纪子都拒绝了。提问的频繁同样继续了第二场带来的悬念;事实上,这一悬念从开场戏就存在了,我们稍后再详加说明。

列车行进时转为轻快的、类似进行曲的配乐。音乐直到空景来到市区之后又渐趋缓慢,低音管先将音乐整个拉下来,接着是调子转为抒情。

【4】

街上纪子巧遇小野寺。这一过场是个小小的折曲,小野寺一见纪子讲的招呼语是“看来最近胖了”,纪子却没有一般女孩会有的反应,还是保持着开怀笑容。似乎每个与纪子互动的人,都显得相当小心翼翼。

闲来无事的小野寺主动表示要陪纪子逛街,却又刚好看到美术馆有展览,又提议去逛美术馆;但纪子说得先去购物。这场戏结束在美术馆外的两个招牌。

在市区街上遇到小野寺,构图刻意将两人挤在一个狭小的框中框里头,使得小野寺上前的动态变得显眼。
21:在市区街上遇到小野寺,构图刻意将两人挤在一个狭小的框中框里头,使得小野寺上前的动态变得显眼。
随即两人退到路边继续交谈,显见在某种情感冲动(出于熟识与长辈的关爱)的情况下,仍将基本的言行礼仪放在心上。
22:随即两人退到路边继续交谈,显见在某种情感冲动(出于熟识与长辈的关爱)的情况下,仍将基本的言行礼仪放在心上。

小野寺背后的柱子上有美术馆的海报,估计刚刚在向纪子打招呼时可能正在看这个广告。电影在此成为某种可逆性的思考对象。

小野寺背后的柱子上有美术馆的海报,估计刚刚在向纪子打招呼时可能正在看这个广告。电影在此成为某种可逆性的思考对象。
23~24:小野寺背后的柱子上有美术馆的海报,估计刚刚在向纪子打招呼时可能正在看这个广告。电影在此成为某种可逆性的思考对象。
海报的另一形式,这是小津拿手的玩笑,因为这个海报制造了双重的暧昧性:到底去了还是没去看画展?
25:海报的另一形式,这是小津拿手的玩笑,因为这个海报制造了双重的暧昧性:到底去了还是没去看画展?

【5】

两个美术馆招牌之后接的却是“多喜川”食堂的招牌,时间已经傍晚,华灯初上。既然时间已经有明显错开,观众当然不会知道到底他们去购物了?去逛美术馆了?是两地都去了?还是只去了其中一地?

不过像这里用超乎观众预期的方式重新引导到新的空间,也是小津偶尔为之的恶作剧,比如《秋刀鱼之味》开场不久,河合说要去看棒球,但平山却力劝他晚上聚餐,但是在去到饭馆之前,小津依旧给了观众两个棒球场现场的空镜头,可是河合没去成棒球场,倒是在饭馆里,坐在包厢里头听吧台电视机转播的赛事;但在《晚春》里头,由于遇见的时间和到食堂的时间有明显的距离,所以他们大可以在这段时间里头既买好东西也逛了美术馆。然而,省略当然一方面将不重要的段落略去,二方面更在透过这种方式暗示了人物的欲求:小野寺更想跟活泼的纪子单独聊天。

食堂里,例行的寒暄(大概知道周吉不时也会到这里吃饭,所以老板是认得周吉,以及一时没认出来眼前的纪子)之后,这场戏也照旧被分成两部分,以一位不相干的客人进门作为区隔(因为本来三人对话的模式变成两人,老板得去做料理),后段纪子才向小野寺吐露心声:觉得再婚的小野寺是“不洁”的;但小野寺对此事倒是抱着幽默的方式带过。

紧接着是饭馆的招牌。时间也过渡了。不论逛街还是观展都不利于拍摄与设计对话,索性直跳饭馆。小津总是考虑到拍摄的执行层面问题。
26:紧接着是饭馆的招牌。时间也过渡了。不论逛街还是观展都不利于拍摄与设计对话,索性直跳饭馆。小津总是考虑到拍摄的执行层面问题。

【6】

有趣的是,纪子与小野寺吃饭的这场戏与下一场戏基本上没有小津一向习惯用的空景来做区隔,而是直接就跳接周吉在家中的画面。小津是否有意以这种方式,暗示了两人的相同性呢?因为我们都知道,后面的一段重要的“冲突”就是为让纪子能无后顾之忧好好去嫁人,周吉被设计(且他本人也故意不否认)要再婚。

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直跳的两场戏,没有中介的缓冲过场,无疑强化了父亲与小野寺两人之间的某种同构型。
27~28:直跳的两场戏,没有中介的缓冲过场,无疑强化了父亲与小野寺两人之间的某种同构型。

纪子带小野寺回到镰仓家,在他们的对话中,才算耗尽了其中一项剧作资源:战时纪子因过度工作而生了病,身体因此一直不是特别健康。按片中给纪子设定的年纪(27岁)来看,战时的她也差不多是十七、八岁的年纪,算是刚成年,就被带去海军服役把身体累坏。因此我们才会隐约感觉到每个与纪子互动的人,都多少带有一份疼惜心情,比如开场的茶艺课上,姑姑一看纪子来,就大概看看纪子的衣着,似乎背后有哪里没扎进去什么的,她看看、用手稍微帮忙规整一下;在电车上父亲数度关切她会不会累;小野寺在街上与她偶遇时才会用“发福”来打问候。

以原节子的体型与外貌来说,绝非纤弱的印象,可能正因为如此当年才会被军队征召,然而,这个坚强的外表与其实脆弱的身体,便将矛盾性揽在身上了。

为这样的人物设计这种立体感是必要的,因为这部片后段全都在处理她的矛盾:究竟是为着什么样的理由她不愿意出嫁?并且,一来因为她的年纪,催促着父亲加快为她张罗婚事的动作,所以可以解释为何被误会要续弦甚至因此被纪子讨厌,父亲也再所不惜;二方面,也出于大家对纪子的关怀,所以千挑万选的对象必然是相当值得信赖的,这算是给观众的交代。

小野寺似乎还有再喝一杯的兴致,所以纪子去热酒,也就再一次因为从三人对话变成两人对话而又将这一场戏分成两半,这几乎已经成为小津影片在剧作上的特色:多数的戏基本上会同时承接上与下一场而肩负多重的功能性。

后半场戏主要讲到镰仓的地理位置,小野寺和周吉像是鸡同鸭讲一样,前者始终没搞清楚哪里是在哪个方向,他们的结论是:难怪源赖朝(在平治之战中,最终以寡敌众,打倒平家并开武家政权之局面的人物)当年会将幕府建立于此(也因此展开长达近700年的幕府时代),根本是“天险之地”。至于这一段对话与主情节有怎么样的回应,我们姑且下回再看。

两人对于方位的鸡同鸭讲。无疑地,这个印象也是全片中纪子对父亲是否再婚的类似误解。
29:两人对于方位的鸡同鸭讲。无疑地,这个印象也是全片中纪子对父亲是否再婚的类似误解。

【7】

再来这场也是活泼的戏,因为与安静的小津风格不同的是,在他还没全面取消摄影机运动(基本上除了《浮草》有一个从船上看向港边的非自主性运动之外,自《早春》开始就没有摄影机运动了;即使在《东京物语》里头也只有两次)的这段时期,其实摄影机运动还是相对很少(前一部《风中的母鸡》也没有),但在这场纪子与服部一起在海边骑自行车的戏,倒是非常不吝啬地给了大量的运动镜头,但这也是情有可原的,特别是在耗尽了纪子身体弱这个剧作资源之后,先得让她气色看起来再好一些,这才能接着下一个小子题:纪子要出嫁。

充满活力的一场戏,从活泼的海浪开始。
30:充满活力的一场戏,从活泼的海浪开始。

02

难得的移动镜头,为了搭配接着而来的骑车活动。
31~32:难得的移动镜头,为了搭配接着而来的骑车活动。

04

对冲的构图制造了两人像是要撞在一起的印象,但实际上……
33~34:对冲的构图制造了两人像是要撞在一起的印象,但实际上……
他们是并肩骑车的。在形式上的错觉有助于对内容上两人关系的暧昧性理解。
35:他们是并肩骑车的。在形式上的错觉有助于对内容上两人关系的暧昧性理解。
特别是服部一直有意无意地靠近纪子。
36:特别是服部一直有意无意地靠近纪子。

至于到底是不是小津自己想透过这场戏,贪婪地多看纪子几眼,这就没人可以说清楚了。然而,既然“误解”对这部片来说很重要,前面小野寺对方向的误解,后面纪子对父亲的误解(甚至她对小野寺续弦的误解),这些都是被汇聚的行动指标,在这场戏亦同,观众先被误导到纪子与服部之间的暧昧,两人在海边聊天的时候,话题居然是爱不爱吃醋,十足暧昧,这里以此来延后了另一种会发生后段的暧昧性:纪子的恋父情结

【8】

音乐持续,姑姑家,父亲与姑姑正在聊天。前面的话题先讲到姑姑去参加了一个婚礼,而新娘居然不顾这种场面,什么都不忌口,红着嘴唇还大口吃生鱼片,周吉表示在历经了苦难的日子之后,可以谅解这种现象,姑姑抗议说自己当年都没有,但周吉觉得若换做现在,她也会这样吃。

小津无疑继续用这些“现象”来抨击战争带来的后遗症。后来口锋一转,姑姑觉得假如出嫁还一副毫不在乎那就真的难办了;但周吉倒觉得纪子也是属于不会哭哭啼啼的这种。

接着自然就聊到纪子的婚事,果不其然,姑姑认为纪子身体转好了,也该考虑出嫁了,并且也很自然以为她跟服部是不是有在交往,这点是连周吉都不清楚的。姑姑让他去问个清楚。

【9】

这场戏很显然就是要交代父亲对纪子出嫁意向的询问。以纪子在家忙家务开始,然后是周吉回家、纪子迎接。还没等周吉问,纪子先讲说服部来过并且一起去骑自行车的事情。

当晚的戏显得很有趣,父女俩像在玩捉迷藏。
37:当晚的戏显得很有趣,父女俩像在玩捉迷藏。
纪子接了父亲后很快回到起居室。而准备问话的父亲也随后赶上。
38:纪子接了父亲后很快回到起居室。而准备问话的父亲也随后赶上。

10

在这段服部来过的对话之后,接着就是透过追赶来强化出问答之间的迂回与急切。
39~40:在这段服部来过的对话之后,接着就是透过追赶来强化出问答之间的迂回与急切。

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两人的移动带观众把家给逛了一圈。
41~44:两人的移动带观众把家给逛了一圈。

这场戏有趣在于,周吉急匆匆想问个究竟,但是又不便开口,纪子又忙着张罗晚餐,所以就像是你跑我追的有趣行动,虽说从周吉要追问服部来意开始,到父女俩坐到餐桌前,很克制地仅用了五个镜头,但是从起居室、厨房走廊、浴室、厨房走廊,最后再回到起居室(当然,跟一开始的镜头相对,是个从另一视角取景的画面),配合纪子、周吉个别的移动,让这场戏的动态显得特别明显,周吉动作的迂回无疑也强化了他想婉转探问的意图;但他始终没有开口。

等到坐定之后,父亲要听到坏消息啦!(其实也是观众的失落。)
45:等到坐定之后,父亲要听到坏消息啦!(其实也是观众的失落。)

周吉的兴奋之情延续到餐桌上,他一坐下来就赶紧问纪子对服部的看法,这当时是这场戏的后半段;不考虑周吉回家前纪子在家忙的情况的话,因为纪子的忙碌比较像是一个舞台开始前所设置、作为缓冲的“空景”——只是刚好这个曾宫家“舞台”刚好有纪子在里头而已,毕竟是个并不大的居住空间。

纪子一开始的回答也让周吉充满希望:“不错”、“是适合当丈夫的人”、“我喜欢这一型的人”,但是马上就要被泼冷水了,因为纪子对于父亲要把她跟服部送做堆的想法感到可笑:服部已经订婚了,他与纪子的学妹交往了几年了。一讲到这里,刚刚还随着对话跳来跳去的正反打镜头,这下也跟着周吉那沉下来的表情而停了下来,完全听不进去纪子问说应该送服部什么贺礼的提问,只是念念有词说“所以他已经订婚啦……”。这时音乐缓缓响起。

说起这段的音乐颇为奇特,在周吉还没回来之前的“空景”(或者,既然空间中有主要人物的出现,但又没有特别做什么与主要行动有关的事情,姑且称之为“空场”好了)背景有音乐,但不是纯配乐(像是歌谣之类的人声音乐),似乎是哪里有发声源,可能是收音机、唱机或者隔壁人家放音乐等等,但是我们首先没有看到发声源,且音乐似乎在周吉回家时(镜头拍到他走在家门前的巷子),音乐似乎转成纯配乐,但就在他回家听说服部来过开始,配乐也就消失了。

音乐素材在这场戏似乎担任了几种不同的角色:一开始这天外飘来的音乐,就像是没来由的想法(以为服部与纪子交往),然后音乐成了某种陪伴周吉的抽象存在,所以当周吉一听到服部的名字之后,音乐也跟着停下来,静静等着后续追问的结果。所以只有当周吉失落了后,音乐才又慢慢出场。

【10】

接着这场服部与纪子在洋食馆的戏话题也是被分成两半,前半提及送礼的事,纪子有强调最多只能买到三千元的礼物;后半则是服部给纪子一个“礼物”,晚上的小提琴演奏会票,不过,纪子回绝了,因为担心惹出不必要的误会。

这一场与下一场也算是替观众斩断一条不处理好就会纠缠不清的线。

【11】

音乐厅,服部独自听演奏会,镜头放眼望去,除了他身边的位子是空的之外,似乎座无虚席,这样一来清楚展现了无人陪伴的失落感,同时也暗示也许这张票倒不便宜。

本来还担心会不会因为担心观众无法将空位连结到纪子,或许会安排有服部看向空座的动作,幸好没有,不过还是放了一个空镜头:置放了公事包与帽子的空椅,只是这张椅子是不是服部旁边那张,就很难说了。

17

又一次小津式幽默,服部对纪子推销音乐会的结果,是直接跳到音乐会来揭示,这点与前面关于美术馆的戏是接近的;也因此,观众大概已经有心理准备了。
46~47:又一次小津式幽默,服部对纪子推销音乐会的结果,是直接跳到音乐会来揭示,这点与前面关于美术馆的戏是接近的;也因此,观众大概已经有心理准备了。

19

……结果当然是旁边空着没人。那顶帽子无疑增加了服部的无奈感。
48~49:……结果当然是旁边空着没人。那顶帽子无疑增加了服部的无奈感。

【12】

夜间,路上,纪子走着,摄影机跟拍,她看起来神情几分落寞,也许,正如她表示过的,她喜欢服部这种类型的,可能真的就是喜欢他。

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然而,纪子无非也是落寞的,毕竟她跟父亲说过她喜欢服部这个型吶!所以这里又来一次移动镜头跟拍,无疑表达出她的感伤,所以先拍她背景,再拍她正面臭脸。
50~51:然而,纪子无非也是落寞的,毕竟她跟父亲说过她喜欢服部这个型吶!所以这里又来一次移动镜头跟拍,无疑表达出她的感伤,所以先拍她背景,再拍她正面臭脸。
最后这一步态停在一根伫立的树干,强化了她在远处的动,动静之间没有交集反而徒增了感伤。
52:最后这一步态停在一根伫立的树干,强化了她在远处的动,动静之间没有交集反而徒增了感伤。

基本上上述12场戏(计约35分钟)构成了这部片的第一幕。这里出现了有待周吉解决的问题,本以为纪子理所当然会和服部在一起,这也是影片一开始就给观众制造的假象,但是既然事情不如预期,那么这件事就会变成问题了。所以在服部从影片“出局” 后就留给观众新的问题:纪子的婚事该如何处理?

【13】

新的一幕当然也就要引进新的人物,由月丘梦路饰演的绫来找纪子,感觉是纪子的死党,所以来的时候问的是“阿纪在吗?”不过,基本礼貌还是有的,当周吉招呼她坐下时,她一开始还离桌子有点远,周吉再次邀请她坐近一些,她才靠近。

话题先是讲到她最近工作很活跃,周吉以为她是打字员,她订正说是“速记员”,总之,周吉讲了一句“不愁零用钱”时,基本上就是一种话题转调,原来紧接着要问的是绫离婚后家人有没有再催她再婚的事情。

绫这个角色现在出场看来背负着很重要的功能:一来借由她这一条线,去丰富嫁人这一行动,也就是给婚姻下另一个注解,二来周吉与她的互动有可能会让人回扣到前面小野寺的那条线,在后来与周吉再婚的线做一定程度的呼应。

话题后续讲到的是绫对前夫的嫌恶态度。也就在这时候,我们听到纪子有气无力的问候声,待她进来时才又挂上那惯有的笑容。随后两人就牵着手上楼了。

不过在周吉与绫的对话正反打镜头让人有一个疑惑,因为同样从周吉背后拍过去的相同机位与取景大小接近的两个镜头,其实构图并没有完全一样,换言之,并不是寻常拍摄方式,会让同一机位拍摄的镜头相同,这也就暗示了这几个相同机位的镜头不见得是同一时间拍摄的,可能是补拍,也可能是按照时间顺序去拍,这些可能性都有,但姑且还不清楚这件事显示出来的意义是什么。

新角色进场,表达出两人之间的关系:绫子保持了社交距离……
53:新角色进场,表达出两人之间的关系:绫子保持了社交距离……
……但周吉要绫子坐近一点;这点预示片末的情节。
54:……但周吉要绫子坐近一点;这点预示片末的情节。

【14】

上楼后,绫主要交代了一下前两天纪子没有去的同学会,提了几个人名,每个人都有外号。重点是强调这些同学里头,纪子是两个还没出嫁的人之一;不过纪子表示,离了婚的绫完全没有说教的资格。绫随后在讲到她这段失败的婚姻,都是以棒球术语连隐喻。中途周吉有端茶和面包上来,但是既忘了方糖也忘了茶匙。

【15】

纪子下楼拿糖和果酱,一楼已经灯全暗了,她蹑手蹑脚怕吵到父亲,她走去望了望父亲睡的地方(镜头外),钟也响了起来,响了12声。

入夜了,钟敲了12响。
55:入夜了,钟敲了12响。

【16】

才说棒球,场景就来到操场上小朋友在打棒球,个个都乐得;但这里有个人就郁闷了,姑姑的小孩胜义因为自己给球棒上的漆没干,没法去和人打球。纪子和他斗了一下嘴。似乎显示了纪子性格中比较稚气的一面。姑姑来说客人要走,让纪子出来。

【17】

楼下,姑姑要送的客人原来是三轮秋子,也就是开场戏中一起在茶艺教室的那位女性。姑姑家成为一个引力中心,前不久父亲才来过,现在秋子也来过,而姑姑恰恰又是最热衷于纪子婚事的人,所以日后纪子对父亲(要与秋子再婚)的误会也就有凭有据了。

27

纪子去见了……她所不想看到的秋子。被放在远景、用拉门挡着,可以延后观众看到门后的秘密……
56~57:纪子去见了……她所不想看到的秋子。被放在远景、用拉门挡着,可以延后观众看到门后的秘密……

【18】

接下来姑姑要跟她商量的事,就不怎么令人愉快了。一开始当然是姑姑还在力劝纪子考虑结婚的事,并且还提供了一个不错的对象,不过纪子倒是以照顾父亲为由回绝,纪子甚至起身坐到露台的椅子上,透过行动和肢体明白拒绝话题的继续;但姑姑不死心,提到说或许可以让刚刚那位寡妇三轮太太去照顾父亲,姑姑并且把纪子叫回桌边,纪子只问说父亲知不知道这件事,姑姑则说父亲是清清喉咙,没正面回答也没有反对。纪子不满的情绪写在脸上,直盯着姑姑。

29

小津用纪子的姿态来传达她对相亲、对父亲(可能的)再婚的反抗。
58~59:小津用纪子的姿态来传达她对相亲、对父亲(可能的)再婚的反抗。

连着这三场在姑姑家的戏,从冲突(纪子与胜义)起,中间经过小缓冲(但也算是伏笔),来到另一场冲突结束。

一般商业片第二幕都在处理冲突的事情,不管是前面将绫介绍出来,还是这里将秋子进一步发展,都隐约在加深主行动所暗含的冲突潜力。现在,冲突也已经开始浮上台面了。

【19】

由于又是一场即将发生冲突的戏,音乐延续了上一场最后开始进来的曲子,有点阴沉,曾宫家也看起来阴沉,虽是白天,但毕竟也已经傍晚了,所以影调看来比较暗,比较压抑。

周吉刚洗漱完,接着要剪脚指甲时,纪子回来了。纪子进门前缓步、沉重地走过门前的小巷,树荫无疑增加了她的心理负担。在之前,周吉也走过,当时是周吉入夜后回到家中,也是从姑姑家回来,当时是急着想回家探问纪子对服部的心意(参见【9】),树荫增加的是纪子的“秘密”这种印象。

纪子没有打招呼,两人开始对话时,音乐就停了。周吉问姑姑叫她去是交代了什么重要的事吗?这句话的潜台词基本上就是在问纪子对说媒的态度,因为周吉肯定知道姑姑想要张罗婚事。但纪子却不置可否,迳自往楼上去,周吉再追上,纪子依旧不理会父亲,还拎着提包就往门外冲,说是要去逛街。

拉门和大门的铃铛声这下听来,就成了纪子混乱内心的外化。随着纪子沉重的离去步伐,配乐重新响起,不确定跟这场戏开头的曲子是否连续,但总之听来调子都很接近。

一场阴郁的戏适合在一个阴暗的天色下发生。
60:一场阴郁的戏适合在一个阴暗的天色下发生。
同一个家门前小巷,上次父亲走过时,充满愉悦;这次女儿走过,心事重重。
61:同一个家门前小巷,上次父亲走过时,充满愉悦;这次女儿走过,心事重重。
浅景深有助于在一个空间中区隔出两个空间,伯奇将之称为“半枕镜”。
62:浅景深有助于在一个空间中区隔出两个空间,伯奇将之称为“半枕镜”。
纪子迅速离开起居室,明显与第一次出现这个场景时的反应不同;父亲也很快察觉到了,赶紧走上二楼问候,这也是父亲第二次来到纪子房间。
63:纪子迅速离开起居室,明显与第一次出现这个场景时的反应不同;父亲也很快察觉到了,赶紧走上二楼问候,这也是父亲第二次来到纪子房间。
纪子回以一个冰冷的眼神,表示抗议,对父亲的追问始终不正面响应。
64:纪子回以一个冰冷的眼神,表示抗议,对父亲的追问始终不正面响应。

0607

两人在接近玄关的地方快速穿梭,父亲才要追上纪子,纪子又重反方向冲出,父亲也跟着再折返回来。同样的“追与逃”,和前次要聊服部问题不同,这里虽以某种方式呼应前次的形式,但是在这狭小的转角中,可以看到两种强烈的情感在抵触。
65~67:两人在接近玄关的地方快速穿梭,父亲才要追上纪子,纪子又重反方向冲出,父亲也跟着再折返回来。同样的“追与逃”,和前次要聊服部问题不同,这里虽以某种方式呼应前次的形式,但是在这狭小的转角中,可以看到两种强烈的情感在抵触。
再一次,在已然狭小的视野中,小津还刻意将纪子挤在更小的景框中,象征出她把自己关在一个情感牢笼中。
68:再一次,在已然狭小的视野中,小津还刻意将纪子挤在更小的景框中,象征出她把自己关在一个情感牢笼中。
同场戏收尾也在小巷,光影没什么改变,纪子从快速冲到小巷,而后放慢了脚步,离开仍是一个艰难的行动。
69:同场戏收尾也在小巷,光影没什么改变,纪子从快速冲到小巷,而后放慢了脚步,离开仍是一个艰难的行动。

【20】

虽说换到这一场的时候,音乐调子突然转换,作为一个明显的区隔,但是我们仍看到了仿佛是接近旁晚的时分,隐约能见的天色看来调子还是有点阴暗(剧本上倒是标示“明亮的早晨”)。不过,当镜头来到室内,是帮佣繁在曾宫家忙着,服部这时来访送喜帖,繁则表示周吉和纪子一早就出门,说是要去看能剧。服部留下喜帖后人就离开了,繁则与丈夫清照分享服部的结婚照,繁评论说原以为服部会娶纪子的。

纪子后来去了哪里并没有交代,紧接的空景显示已经是不同天了。
70:纪子后来去了哪里并没有交代,紧接的空景显示已经是不同天了。
从晾的衣服可以看得出这天是阳光明媚,但……
71:从晾的衣服可以看得出这天是阳光明媚,但……
服部先是到纪子家扑空,他来送喜帖,透过这个动作,一来交代了父女去看了能剧,二来也透过帮佣之口,再次讲了人们原本误会纪子和服部的关系一事,顺便宣告服部要从这部片退场。服部在玄关的构图,与纪子之前愤怒离家时的镜头是一样的,都给人一种紧张的感觉。
72:服部先是到纪子家扑空,他来送喜帖,透过这个动作,一来交代了父女去看了能剧,二来也透过帮佣之口,再次讲了人们原本误会纪子和服部的关系一事,顺便宣告服部要从这部片退场。服部在玄关的构图,与纪子之前愤怒离家时的镜头是一样的,都给人一种紧张的感觉。
有趣的是,当帮佣前去迎客时,小津又再次采用了浅景深,且焦聚是对准前景的物(帮佣正在做的手工?)而让后景的服部等人失焦:彷佛服部与这个家的家务是完全无关的。回应了本片开始时他不知道小板凳在哪里的那种情状。小津在这个时期还延续了默片习惯,喜欢透过聚焦的方式来置入一些言外之意。
73:有趣的是,当帮佣前去迎客时,小津又再次采用了浅景深,且焦聚是对准前景的物(帮佣正在做的手工?)而让后景的服部等人失焦:彷佛服部与这个家的家务是完全无关的。回应了本片开始时他不知道小板凳在哪里的那种情状。小津在这个时期还延续了默片习惯,喜欢透过聚焦的方式来置入一些言外之意。

这么一来,原以为这一场戏会接续上一场戏,但却没有,亦即,观众并不清楚刚刚负气夺门而出的纪子到底去了哪里,以及在这种气氛下离开家,再回来时,又会怎么和周吉互动。这些是导演刻意省略掉的部分,按周吉的个性应该也不会追问,就像前面为了要问服部的事情而迂回婉转的对话一样,而他也直接跟姑姑表示过不太知道要怎么开口问。但比较令人好奇的是,纪子在这种状态下如何还与父亲一起去看能剧。于是紧接着就来到影片的一场小高潮。

【21】

接着这场被放在影片正中间的戏,无疑是一场“精彩”且剧力万钧的戏:父女一起来听能剧。在分析这场戏之前,我们先回头来考察一下纪子现在的状态。

这对父女肯定都还没将事情说破:周吉没有追问纪子关于姑姑给她说媒的对象的态度;而纪子也没向周吉核实再婚的情事是否已成定局,毕竟姑姑的说法似乎已经暗示了父亲的态度。既然都还没说破,那么至少可以维持表面的和平。加上,能剧的观赏也许已经是过去说定的,实在没必要在这时候还错过能与父亲所剩无几的独处机会。我们姑且这样猜测,所以这场能剧观赏活动,对纪子来说应该别有意义,这么一来才能加强她随后的不悦。并且,正因为两人各怀鬼胎又不动声色,这出需要戴上面具表演的能剧演出,无疑更贴近了纪子内心的状态。

然而能剧本身在音乐上、在表演上体现的极限性,使得音乐在相对来说没有起伏的调性中,成了一张穿透纪子的恼人音墙,或者,至少借此可以外化她内心的烦乱。有老师解释过能剧之所以以这种方式来表现(且往往是超乎常人的长,动辄三四小时,全剧时长七八小时的都不在少),目的不在于让观众凝神灌注在整出戏的演出,那几乎是非人的要求,事实上,看能剧看到放空、睡着都是正常的现象。这也是为何能剧也算是日本诸多含有禅意表现的艺术之一,无调的、但却嘈杂的声音终至白色噪音,而引人进入空无的状态。

也正因为能剧本身有可能引致的空无,所以才更能让观众将心境、情境自行导入。这就好像侯麦在《圆月映花都》(Les nuits de la pleine lune,1984)的一场男女朋友分手冲突戏安排了蒙德里安的几何抽象画在背景一样,被引用的媒材不至于干扰了前景戏剧性的本质。假如能剧引发了纪子的烦躁感,那也是因为她本身内心活动就是剧烈的。

小津透过不短的时间聚焦在舞台上(虽然有换过几个镜头),或许已经够催眠观众了,这可能是小津计算观众走神的时间和节奏。到了这个点,即使是剧中人也该稍稍走神了吧。就在这时,周吉身体往前稍稍倾了一下,这让他在很短暂的时间下,从戏中抽离,于是他的目光稍稍飘忽了,却因此瞥到了画面外的某个人,他微笑地、客套地、社交性地点了点头,这一行礼,也让纪子意识到了那个画外的人,她也面带微笑地行了行礼,这时反打镜头总算为观众揭示了:是那个三轮秋子。

就在纪子享受着(或许不是那么愉悦)与父亲的独处时间,却又被外人给干扰,而这个人恰好是她最不想见到的人。秋子当然也是礼貌性地回了回礼。

既然刚刚帮佣已经说了父女俩的去处,就可以不再花费篇幅拍空景了,所以接着就直跳能剧现场,先以一种旁观的距离看这对父女。
74:既然刚刚帮佣已经说了父女俩的去处,就可以不再花费篇幅拍空景了,所以接着就直跳能剧现场,先以一种旁观的距离看这对父女。
这是他们观看的对象,舞台上的戏。但是却不是以侧面的方式拍摄,即,并非为了要去呈现出父女俩的主观视点。“表演”本身是主角。这个镜头停很久,也可以算是小津的习惯,他对于一个演出(不管是戏剧、茶艺、体育还是其他)总是不吝多花点时间凝神观看。
75:这是他们观看的对象,舞台上的戏。但是却不是以侧面的方式拍摄,即,并非为了要去呈现出父女俩的主观视点。“表演”本身是主角。这个镜头停很久,也可以算是小津的习惯,他对于一个演出(不管是戏剧、茶艺、体育还是其他)总是不吝多花点时间凝神观看。
接着比较有趣的是连续两个镜头分别用全景和近景来再次聚焦在父女身上,这使得全景镜头又以一种更为客观的方式被呈现出来;或者,从另一个角度思考,与舞台被看的方式接近,这对父女似乎也以一种公共的距离被看着。这个镜头后面还会有呼应的。
76:接着比较有趣的是连续两个镜头分别用全景和近景来再次聚焦在父女身上,这使得全景镜头又以一种更为客观的方式被呈现出来;或者,从另一个角度思考,与舞台被看的方式接近,这对父女似乎也以一种公共的距离被看着。这个镜头后面还会有呼应的。
77:然后又再次回到这场戏的第一个镜头的近景。镜头停在他们脸上也是有点舍不得离开,不过这个停顿也正是进入“观看”的子题上。
所在导奏结束之后,又回到这个正面拍摄舞台的镜头。
78:所在导奏结束之后,又回到这个正面拍摄舞台的镜头。
然后在唱词开始时,来到舞台边以仰角拍摄演出,而这里也绝非父女视点,更重要的是带出一种临场感,所以小津刻意选择左方拍摄大概也是要坚决与父女视点做切割。
79:然后在唱词开始时,来到舞台边以仰角拍摄演出,而这里也绝非父女视点,更重要的是带出一种临场感,所以小津刻意选择左方拍摄大概也是要坚决与父女视点做切割。
所以即使拍摄伴奏群,仍要以左边看去。
80:所以即使拍摄伴奏群,仍要以左边看去。
与前两个镜头的长度相当,小津有意让父女两人成为观看对象的意图已经非常明显了。他们作为观看的主体,也是潜在的被看对象。虽说他们当刻本已在画面中(一直)被观众观看,但这种观看是被动的。
81:与前两个镜头的长度相当,小津有意让父女两人成为观看对象的意图已经非常明显了。他们作为观看的主体,也是潜在的被看对象。虽说他们当刻本已在画面中(一直)被观众观看,但这种观看是被动的。

2324

三个镜头也“逼”观众用更长的时间一同观看这出剧。这个时间性是必要的……
82~84:三个镜头也“逼”观众用更长的时间一同观看这出剧。这个时间性是必要的……
……这才让父亲的分神有了好借口。
85:……这才让父亲的分神有了好借口。

27

纪子才顺着父亲的目光看去……
86~87:纪子才顺着父亲的目光看去……
那位她最不想见到、破坏、介入了她与父亲世界的女人也恰恰好出现在那里!
88:那位她最不想见到、破坏、介入了她与父亲世界的女人也恰恰好出现在那里!

此后小津的摄影机基本上很少回到舞台上了,因为这时便进入了另一个看与被看的系统里头。摄影机一方面紧盯着纪子,一方面也不时顺着纪子的观看方向(一下子看周吉,一下子看秋子)而跳出去反映她的观看活动,不过,更多的时间是专注在陷入悲伤情绪里头的纪子。持续的音乐与唱词,但是表演者似乎换成了被看的这三人,尤以纪子为中心主角。且,即使她为了不让周吉察觉自己的悲伤,她也同样将动作降到最低,她在移动视线的时候,也是缓慢且轻微的。小津则以不断改变的机位,去配合纪子的动作,使动作看起来更具戏剧张力。特别这一段的构图改变越多(亦即分镜头越多),越能与刚刚“记录”能剧表演时的静止与沉稳形成对比。颠簸与起伏,全由镜头的调动来完成。小津在引用戏剧的同时,也将戏剧化为影片的一部分。

秋子的出现,让父亲脸上挂上一抹微笑,这抹微笑在这场戏结束之前都保持着,而秋子,居然和父女看着同一场能剧!这意味着秋子和他们有着共同的喜好——虽说这一点早该因为她与纪子是茶艺课的同学就能猜到,这么一来也意味着她似乎真能和父亲成为完美的佳偶。想到此,纪子岂有不难过的道理?至于秋子在行完礼之后,维持着面无表情,让纪子完全无法看透,尽管她努力要去看透秋子的假面(所以镜头有因为纪子的视线而以更近的景别摄取秋子),但还是无法看透。

于是,在结束这场戏之前,镜头又回到了舞台(虽然是置于远处观看),然后在声音的延续下,来到户外的一株大树,音乐还在持续:“所有的土地都会被教化,即使是花和树”,歌词似乎能与影像做出某种程度上的对应,再一次将能剧引入影片中,成为一次独一无二的引用范例,让引用不再是附属,而成为文本。

作为一部影片的重要时刻,这个“中间点”引爆了新的高潮,也让影片转折前往新的方向。

3031

重复了前一个镜头,纪子的目光做了一次相反的运动:先看秋子、父亲、秋子。
89~91:重复了前一个镜头,纪子的目光做了一次相反的运动:先看秋子、父亲、秋子。
秋子以更近的方式呈现,表示出纪子的专注观看。
92:秋子以更近的方式呈现,表示出纪子的专注观看。

34

“纪子的能剧”早在未告知的情况(与这场戏开始的方式同)下开演了。为了观察纪子的反应,观众在此刻进入了主动的观看。
93~94:“纪子的能剧”早在未告知的情况(与这场戏开始的方式同)下开演了。为了观察纪子的反应,观众在此刻进入了主动的观看。
又一次,小津拿手的、透过构图的大改变,来外化人物的内在。
95:又一次,小津拿手的、透过构图的大改变,来外化人物的内在。

37

纪子的能剧还在持续……
96~97:纪子的能剧还在持续……
……并且将父亲也拉入这场演出中:父亲在面对这件“肮脏”的勾当,居然如此面不改色,他也正在纪子面前演出一场能剧。
98:……并且将父亲也拉入这场演出中:父亲在面对这件“肮脏”的勾当,居然如此面不改色,他也正在纪子面前演出一场能剧。

40

而父亲的这出能剧还不是一个人演的!纪子的目光重新建构一个演出舞台。
99~100:而父亲的这出能剧还不是一个人演的!纪子的目光重新建构一个演出舞台。
所以我们也又更近地看到秋子。但毕竟人眼不是望远镜,小津深知对秋子的拍摄最多只能是这么近了。这里已经加上了心灵空间(或说,是心灵删去了物理空间)。
101:所以我们也又更近地看到秋子。但毕竟人眼不是望远镜,小津深知对秋子的拍摄最多只能是这么近了。这里已经加上了心灵空间(或说,是心灵删去了物理空间)。

43

由于父亲、秋子都没打算陪她演出这场戏,所以纪子的能剧终究只能一个人来演。
102~103:由于父亲、秋子都没打算陪她演出这场戏,所以纪子的能剧终究只能一个人来演。

4546

然后我们看到这场戏的最后三个镜头,是与这场戏开始时的前三个镜头相反的方式“退场”;唯独最后一个镜头从父女搭档镜头改成了纪子独自低头悲思的画面,彷佛在说一个纯属父女的世界从此不再有。
104~106:然后我们看到这场戏的最后三个镜头,是与这场戏开始时的前三个镜头相反的方式“退场”;唯独最后一个镜头从父女搭档镜头改成了纪子独自低头悲思的画面,彷佛在说一个纯属父女的世界从此不再有。

【幕间】

上回大抵上谈到影片的1~21场戏(当然这个分场方式有局部地方稍微简略,算是权宜分法,在剧本上的场次标号则是1~62场),基本上刚好在影片中间处偏后一些,是这部片长110分钟的影片的第一小时。在此稍微再总结一下上半的重点

故事主轴当然是女儿纪子的婚事,不过这部片有点狡猾的地方在于向观众制造一些错觉与假象,所以一开始我们先被引导到纪子和父亲周吉的学生(兼工作伙伴)服部存在暧昧关系,特别是安排了一场两人出游骑自行车,并且在海边聊天时,谈到关于吃不吃醋的问题。另一方面,对纪子婚事最热切的姑姑真纱一直催促周吉对此事采取积极的态度,并且问到服部的可能性,这也是观众急着想知道的事,因此周吉才很兴奋地回家问纪子对服部的看法;但也正在此时,才知道原来服部早有对象,都准备订婚了,而纪子也才刚想问父亲要送什么样的贺礼。

大体上,第一幕的重点就是透过纪子与服部的这条线,带出纪子婚事的问题;同时,还加上一条副情节:父亲的好友小野寺的再婚,他娶了个比自己女儿大不了几岁的续弦。

关于这第一幕的种种细节,请参照【Scene 1】~【Scene 12】,约占片长的35分钟。第二幕一开始就引进了一个新的人物:纪子的好朋友绫子(或翻译成“爱”;汉化剧本标示为“绫”,但其实两字同音,在演职员表上写的是她的读音“アヤ”,读作aya),这位绫子是离婚的女子,跟纪子是中学同学,所以她登场的时候刚好是纪子参加完同学会当天,尽管绫子与纪子非常要好(并且,周吉也熟她),但她到周吉家仍是相当谨慎,并不会太过随便,无论是言语上还是礼貌上。都是同学的绫子为何没有去同学会,这点当然也是考量到人情世故,一般来说不愿意参加同学会的人,自然多少带着担心被比较的心态,而她作为一个才刚离婚了女性,自然会回避这样的场合。绫子的功能尚未明显被发挥,她将在第二幕的后半段有更多登场的机会,但是无论如何,她作为一个有对照功能的角色,在纪子出嫁的主轴上同时扮演了正派与反派的角色,这点容后再说。

第二幕很快又再次出现另一个“误会”:纪子因为姑姑含糊的说法而误会父亲要续弦,对象是纪子茶艺班的同学,寡妇秋子。接下来的自然是周吉与纪子之间的矛盾了,不过由于周吉本人也还不清楚姑姑的盘算,所以他尚不晓得纪子接连的闷气到底是为了什么。而纪子压抑的情绪也在上篇最后写到的看能剧表演(【Scene 21】)一场戏中爆发。故事也才开始从“误会”来到“假装”,这也是为何影片的中间点会设计在看能剧这个地方,能剧演员的面具成了“假装”这个抽象概念的具体化呈现,父亲的不动声色、纪子的闷不吭声,在在形成两人之间无形的冲突张力。订婚者服部、再婚者小野寺、离婚者绫子,再加上假婚者周吉(与秋子),逐渐逼近纪子以迫使其完成婚姻脉络里头最重要的那一步骤。且让我们重新回到影片中。

【22】

在前一场看能剧的戏的最后,能剧歌声延续到空景,一株大树,厚实的主干在风吹的情况下依然稳固,但枝头与叶子则不断骚动,歌词唱着“大地将被启迪,即使花与树皆然。”画面中没有花,但是歌词似乎仍与画面产生了一定程度的联系——硬要模拟,或许可以说,画面中缺席的“花”指的是纪子,所以她是那个没有被启迪到的人?

能剧音乐延续,画面似乎隐约和歌词搭配。
107:能剧音乐延续,画面似乎隐约和歌词搭配。

这幅漂亮的空景作为过渡,接着就是来到父女两的“归途”,剧本中(场次标号63)清楚指示了这个归途的场景:“战争期间罹灾的僻静的住宅街”,但我们从画面却无法判断是否原本是条住宅街,只有看到偌大的街道确实只有依稀杂草,两旁则是高而不见另一侧的围墙(当然,这也是因为低角度拍摄的关系)。

无法辨识是否为“战争期间罹灾的僻静的住宅街”。
108:无法辨识是否为“战争期间罹灾的僻静的住宅街”。

父女两走着,纪子明显若有所思,但比较值得注意的是,这场长度不长,且交代的内容也不算多的戏,主要透过了摄影机的动与不动制造了鲜明的对比,以及,将一种“观看”的系统从前一场观看能剧戏进一步延伸。

无言的并肩;跟拍移动镜头。就像很多小津专家观察到的,小津的镜头即使移动,都还是尽量保持构图的持续。
109:无言的并肩;跟拍移动镜头。就像很多小津专家观察到的,小津的镜头即使移动,都还是尽量保持构图的持续。

这场戏处理的内容很简单,周吉看完演出心情很好,顺邀纪子去多喜川吃了饭再回家,但是纪子明显郁闷,也不想去多喜川,最后,无法掩饰(假装)的纪子索性谎称有事要办,就逃开了。看着跑到对街的纪子,周吉自然也察觉不对劲,神色也凝重了起来。

除了摄影机动与不动之外,有一个小讯息,就是周吉又再次提到的多喜川,我们知道先前出现这个场景的时候,是小野寺和纪子去的,也正是在这里,纪子对小野寺的再婚提出批评,“肮脏”。尽管父亲的潜在续弦秋子并不像小野寺的续弦那么年轻(剧本上设定秋子是38岁,周吉是56岁,小野寺则是55岁),但无疑这个舞台或许多少还是让纪子再次想起这件让她不快的事情。因此,对话虽简单,但是仍旧没有半点松懈。

接着我们再来看看摄影机的处理情况,刚开始的镜头是固定的,从背后拍两人走路的步态,然后来到正面的时候后推跟拍了一下,看出两人的表情差异:周吉挂着微笑昂首,纪子不发一语低头,运动镜头有助于保持在同一个距离里观察情绪的持续。再回到背后的镜头,依然是固定的,全景拍摄,使得两人停下脚步的动作明显被感知到,是纪子停下的脚步使得两人的行走活动中断。接着是两人的正反打镜头,在这里就没有所谓越轴的问题,很显然,只要小津愿意,他随时可以遵从或舍弃常规的拍摄手法。但在这里,连戏的正反打捕捉的,却是两人之间有点剑拔孥张的紧张感。

对话完后,纪子跑向对街,周吉没有跟上,倒是在原地盯了她远去的身影一会,然后再次行走时,镜头又回到正面后退跟拍,这下,镜头内只剩下周吉一个人,他的表情也沉下去了,有点哭丧着脸,看向纪子的方向。透过这个后退跟拍,同样可以在保持同样距离的情况下,观看周吉的表情与其持续的感觉。然后再来的镜头是象征周吉的主观镜头,看着纪子的背影,移动跟拍。

假如说固定镜头和正面跟拍都还无法引诱观众进入到这个观看的世界的话,那么这个看着纪子离去身影的周吉主观镜头,将更强烈地诱引观众去注意到他的情感波动;即使不是透过表演,甚至他本人在这个镜头是缺席的(这是一定的,才足以代替成他的主观)。并且更进一步引入下一个跟拍镜头,从周吉的背后跟拍他走路的动作。这个凝视绝对是要更强烈地呼唤观众,让观众不仅只是看电影,还要看到里头的人物、心情。

笠智众不需要表演,光这个背影,这个步态,最主要是小津透过镜头的设计与引导,直接将情感的骤变捕捉了进来。最后的固定镜头让观众稍稍再退后一点,看着父女两各走各的路慢慢离去,与这场戏的第一个镜头呼应,步态本身也就成为原本该有的空景。观众也得以再回到一个距离,观看这部片(而不至于继续陷在里头)。

纪子跑到对面后,留下周吉。
110:纪子跑到对面后,留下周吉。
再回到行走的跟拍镜头,只剩下周吉望着对面的纪子。
111:再回到行走的跟拍镜头,只剩下周吉望着对面的纪子。
观看主体(周吉)的缺席,却引动了观众更强的主体参与度。
112:观看主体(周吉)的缺席,却引动了观众更强的主体参与度。
一个需要观众凝视的背影。小津总是很懂得如何改变、善用各种方式的“表演”。
113:一个需要观众凝视的背影。小津总是很懂得如何改变、善用各种方式的“表演”。
步态本身成为重要的“空景”;也算给予观众一定的休息空间。
114:步态本身成为重要的“空景”;也算给予观众一定的休息空间。

【23】

场景来到绫子家,但一进到这个舞台,等着观众的,是一道紧闭的门,旁边则有一个西式的落地座钟,指向3点49分。接着本来站在窗边的纪子转身坐了下来,继续她若有所思的神情(剧本原本还安排纪子看向院子里一条独自活绷乱跳的小狗)。

再拍回门的时候,钟已经走到3点52分。然后再到纪子的面部特写后,又回到门的时候,纪子也入镜了,镜头的焦距是对到纪子身上的,因而远处的门和钟都是模糊的,这时绫子才开了门进来,我们看到纪子顺势偷偷拭去眼角的泪水。

指向3点49分的落地钟。
115:指向3点49分的落地钟。
看向窗外的纪子……她看什么并不重要,因为她即使看也不见得真的在看。背影呈现出了思而非看的活动。这也是为何成片中取消了写在剧本中的主观镜头。
116:看向窗外的纪子……她看什么并不重要,因为她即使看也不见得真的在看。背影呈现出了思而非看的活动。这也是为何成片中取消了写在剧本中的主观镜头。
坐下来继续沉思的纪子。
坐下来继续沉思的纪子。
3分钟过去了……
117~118:3分钟过去了……
纪子的右眼泛了滴泪。
119:纪子的右眼泛了滴泪。
时钟与纪子一起入画。
120:时钟与纪子一起入画。
绫一开门纪子便低头拭泪。
121:绫一开门纪子便低头拭泪。

多亏了蓝光视频,就在最后这一个固定镜头里头,我们看到小津透过焦距的变化(非常非常细微几乎很难察觉),让绫子把纪子带出这个屋之后,原本处于失焦的门和钟慢慢看得清楚了,配合钟响,可以看到已经4点(汉化剧本上写是“威斯敏斯特牌的座钟敲出悦耳的响声”,但我猜想原文很可能写的是“座钟响出了威特敏斯特钟的悦耳旋律”才对)。虽说从52分到整点,中间只经过了8秒钟的纪子面部特写,但是却在戏剧时间上已经历经了8分钟,足够让不露声色的纪子积累足够的情绪而落泪。时间性、时间与绵延这几个看似接近又不相同的概念就在这两三镜头内被重迭了。

两人离开客厅之后,焦聚已经对准了后景。虽然时间看起来还是有点不甚清楚(因为反光),但搭配钟声,我们知道是整点了。
122:两人离开客厅之后,焦聚已经对准了后景。虽然时间看起来还是有点不甚清楚(因为反光),但搭配钟声,我们知道是整点了。

绫子的居家环境相当西式,而她让纪子久等也是因为烤蛋糕烤到一半。这个女孩很可能一直处于西式文化的氛围中,大概可以解释为何她在那么保守的社会里头,居然这么年轻就已经结婚又离婚了。

【24】

到另一个房间之后,两人的对话从纪子打算出来工作,到后来绫子规劝纪子,与其费心也去学速记、出来工作,还不如痛快嫁人。于是将蛋糕推销给纪子的动作与劝她结婚形成了和声。自然,两种强迫是纪子都不愿意的,所以她一口蛋糕都没吃,就从绫子家逃走了。留下了空荡的房间后,安插了一个堆满书的椅子上,放在最上面的外文杂志滑了下来,这个镜头在剧本中没有写到。

这场戏结束时的镜头:堆满书的椅子……
123:这场戏结束时的镜头:堆满书的椅子……
……杂志滑落。为两人间小小冲突制造了一种小结的韵味。
124:……杂志滑落。为两人间小小冲突制造了一种小结的韵味。

绫子与纪子的对话冲突,一方面表现在姿态上(绫子站着靠墙、纪子坐着),二方面从越轴的正反打(一开始是从纪子的右后方将两人相对位置都拍到,接着开始对话之后,绫子算是正面稍微仰角拍摄,至于纪子则是从她的左前方同水平高度拍摄,这么一来,两人的对话正反打镜头就有一些冲突性,但更重要的是突显出最后纪子放下蛋糕的动作,让镜头为了与左前方拍摄她的画面产生最大的对比性而回到右后方),来逐步加大纪子的不耐。

两人的姿态,决定了之后正反打镜头的力量。
125:两人的姿态,决定了之后正反打镜头的力量。
尽管这样看来绫的“大小”并没有太强的压迫感。
126:尽管这样看来绫的“大小”并没有太强的压迫感。
但毕竟有两种拍她的方式。
127:但毕竟有两种拍她的方式。
而拍纪子,就只有这种“陪伴”的角度。小津鲜少用俯角拍摄,本身就含有很强的同情。
128:而拍纪子,就只有这种“陪伴”的角度。小津鲜少用俯角拍摄,本身就含有很强的同情。

【25】

纪子走在家门外的小径上,步伐看不出沉重,但也算不上轻盈。进屋后父女两简单对话(“去哪了?”“绫子家”)之后,周吉告知纪子说姑姑要她周六过去。纪子不发一语离开起居室。

步伐与表情不同步:表情明显凝重,但步伐却是中性的。
129:步伐与表情不同步:表情明显凝重,但步伐却是中性的。
与周吉敷衍的对话,再次透过景深的差异(焦内与焦外)直接表现。在这部片中,只要在这个起居室里头以这个角度(在父亲工作处)同时间父女拍在一起的时候,总是用这种浅焦的方式拍摄,难道没有一丝暗示“在这个起居室中,这对父女的关系已经被剥夺了”的意象?
130:与周吉敷衍的对话,再次透过景深的差异(焦内与焦外)直接表现。在这部片中,只要在这个起居室里头以这个角度(在父亲工作处)同时间父女拍在一起的时候,总是用这种浅焦的方式拍摄,难道没有一丝暗示“在这个起居室中,这对父女的关系已经被剥夺了”的意象?

【26】

纪子黯然地回到房间。这场戏有点意思,因为算是剧本没写到的加戏。在剧本中确实交代纪子离开,但旋即又出来,抗议这门相亲。但在影片中,另外花了一小场,带观众来到纪子的房间,看她一脸无奈,甚至带点恼怒。

这一场戏是以一个固定的、维持了近23秒钟的镜头构成。虽然只有一个镜头,但因为纪子的一些“表演”,像是用力扯下椅子上的帕子,以及走到拉门后面去将外衣脱掉等,让这个镜头本身看起来并不单调;这也是为何小津没有采取任何换镜头的指示。

2526

纪子回到房间后的几个动作。
131~133:纪子回到房间后的几个动作。
虽说纪子离开画面的时间持续不算长,但这里的凝视却是相当适切的。
134:虽说纪子离开画面的时间持续不算长,但这里的凝视却是相当适切的。

29

纪子脱了外套再出来的一个小停顿,也保留了思考的空隙:该面对的也还是得面对。这场戏仅用一个镜头拍成,事实上,你根本想不出第二种拍法。
135~136:纪子脱了外套再出来的一个小停顿,也保留了思考的空隙:该面对的也还是得面对。这场戏仅用一个镜头拍成,事实上,你根本想不出第二种拍法。

【27】

再回到起居室,这一场自然是充满戏剧性的戏。先是周吉再次追问纪子应该大概知道相亲的事情与对象,并强调自己已经看过对方,相当令人满意。接着是纪子吞吞吐吐,像是对父亲告白,说自己想留在父亲身边,以及只有自己懂得照顾父亲云云,说着说着,神情都逐渐开朗,但就在这时,父亲使出大绝招,向纪子反击,说是假如有人可以帮着照顾自己呢?这话就像覆水般难收,周吉顺势欺骗下去,对纪子的每一句顶撞都承担了:“你要再婚?”、“像小野寺伯父那样?”、“娶个太太!?”、“是今天看到那位?”、“已经订了吗?!”正因为前面处理纪子的个性是如此坚强,所以父亲只好也采取坚决的方式,阻断她一切的希望。

再回到起居室,纪子以一个漫不经心的动作(拿药吃)来掩饰拒绝响应父亲的姿态,顺势……
137:再回到起居室,纪子以一个漫不经心的动作(拿药吃)来掩饰拒绝响应父亲的姿态,顺势……
让蹲下来的她,与父亲形成有趣的构图效果。事实上……
138:让蹲下来的她,与父亲形成有趣的构图效果。事实上……

03

也让后续的正反打形成理所当然的构图一致性。
139~140:也让后续的正反打形成理所当然的构图一致性。

与后来处理嫁女主题不同,小津首次尝试这个主题的时候,是用最直接与激烈的方式来处理。纪子的恋父情结当然也就相当明确,小津后来再回到这个主题的时候,只能一次次地修正女儿与家庭的关系,来消弭这第一次使用时无意间引进来的偏见。所以在《麦秋》中改成哥哥而《小早川家之秋》改成姊姊主导婚事,在《彼岸花》里头父母都在世且女儿还有妹妹,在《秋日和》则索性改成母女;至于到《秋刀鱼之味》时,还让家庭成员更加复杂,甚至安排女儿有一个暗恋对象。这一切的努力可以说都是因为《晚春》里头在处理这对父女的关系时,将彼此间的那份依存关系处理得过于暧昧——就像第一幕里头处理纪子与服部,但是与第一幕不同的是,只是朋友的服部可以很快从故事中出局,但父亲则不然,再说,恋父情结与同辈间的正常爱恋关系又不相等,在在使得此间的冲突显得棘手。小津对恋父情结的修正更加有助于他往后在处理类似题材时,得以用更纯粹的方式去体现之。

05

小津对构图近乎偏执的要求,有时成为人物走位的重要依据。比如在此,一连串正反打系列的前后各放了一次这样的镜头,前一张是父亲一直讲着纪子该赶紧出嫁,后一张是纪子用她在家能如何帮上父亲的忙为理由留下。为了让这一组镜头有着镜像作用,纪子才会在稍早一点走近父亲。
141~142:小津对构图近乎偏执的要求,有时成为人物走位的重要依据。比如在此,一连串正反打系列的前后各放了一次这样的镜头,前一张是父亲一直讲着纪子该赶紧出嫁,后一张是纪子用她在家能如何帮上父亲的忙为理由留下。为了让这一组镜头有着镜像作用,纪子才会在稍早一点走近父亲。

再一次,两人的对话使用了常规的正反打(当然,也是小津自己常用的正面面向镜头的处理),又是一次尖锐且冲突的互动。我们甚至看到两人到最后都放开了“假面”,而产生了明显的面部活动,在被逼问“真的吗?!真的吗?!”之后,周吉的嘴角也已经忍不住抽动了,更别说纪子的表情几乎扭曲——当然,这只是相对而言,小津片中演员的情绪反应再大,都大不过其他寻常电影的表演方式。因此,要将冲突做到最大,最终还是需要比如逃离事发现场这类作法,纪子也是如此的。

07

且注意在这一场戏最后两个正反打镜头中,皆可看到父女俩嘴角的抽动。
143~144:且注意在这一场戏最后两个正反打镜头中,皆可看到父女俩嘴角的抽动。

【28】

接下来这场戏有点小棘手。可以说是一场,也可以是两场。

我们先看到纪子冲到她房间,在拉门旁停下,手扶着拉门,长久伫立。这种戏码一般都是剧场出身的导演爱用的(我们光想一想法斯宾德(Rainer Werner Fassbinder)在《柏蒂娜的苦泪》(Die bitteren Tränen der Petra von Kant,1972)里怎么处理女仆在隔壁房听女主人与友人交谈的戏吧),小津偶尔也用上一回,不过小津还是很在意透过电影的材料来附加人物情绪,所以我们听到了巨大的时针走动声,当镜头再靠近些拍纪子时,她背后的挂钟,其钟摆摆动的动态如此大,以致于加强了纪子紊乱的情绪。

纪子“戏剧性”的手势。
145:纪子“戏剧性”的手势。
父亲跟上楼的镜头。
146:父亲跟上楼的镜头。

这时,镜头回到楼梯间,看到了父亲缓缓跟上楼的动作。这里可以分成另一场戏,在剧本中甚至没有标明出父亲上楼的动作,因为剧本强调了纪子听到父亲的脚步声,只不过,剧本中,纪子是一上楼就一屁股坐在藤椅上,但在影片中,她是在拉门旁听到了(但观众听不到)脚步声才跑到椅子上坐下。而影片中的周吉也不像剧本写的那样“站在门坎那儿凝视”,而是更积极地走近纪子,央求她去见见相亲对象,并在纪子持续的沉默中,他绕到另一扇门,到二楼的走廊上,将窗外的毛巾收了起来,才顺势看到窗外的天空(但观众看不到),勉强说出“啊~明天应该会是好天气”之后,才又从纪子的身后(以失焦的方式)默默离开。

纪子貌似听到了父亲的脚步声,赶紧挪位。
147:纪子貌似听到了父亲的脚步声,赶紧挪位。
紧接着一个跨轴反打,可见纪子对于父亲上来的本能的防备性。
148:紧接着一个跨轴反打,可见纪子对于父亲上来的本能的防备性。
在父亲应该是已经踏入房间,纪子以这个转头制造的结界。
149:在父亲应该是已经踏入房间,纪子以这个转头制造的结界。
因而在随后的正反打中,仅有这一个镜头还带到纪子的一点点背。
150:因而在随后的正反打中,仅有这一个镜头还带到纪子的一点点背。

15

父亲的几次劝诫(去赴约看相亲对象)后,陷入沉默,父亲以捡起地上的什么当作缓和。
151~152:父亲的几次劝诫(去赴约看相亲对象)后,陷入沉默,父亲以捡起地上的什么当作缓和。

1718

19

转而来到走廊的父亲,先是看一下外头(上),再将晾在扶手上的毛巾收起(18),顺着摆放毛巾的动作再次低头看天空(19),说了句无意义的话,最后再黯然离开(20)……
153~156:转而来到走廊的父亲,先是看一下外头,再将晾在扶手上的毛巾收起,顺着摆放毛巾的动作再次低头看天空,说了句无意义的话,最后再黯然离开……
横过纪子背后。这一段算是小津比较“手法主义”的场面调度,在《秋刀鱼之味》出现了类似的场景,但有经过淡化处理,否则,父亲怎没有感觉到女儿的愤怒,还故意一直待在那里,装忙转悠,显得相当“白目”;幸好,这些问题小津都在往后的作品中少见了。
157:横过纪子背后。这一段算是小津比较“手法主义”的场面调度,在《秋刀鱼之味》出现了类似的场景,但有经过淡化处理,否则,父亲怎没有感觉到女儿的愤怒,还故意一直待在那里,装忙转悠,显得相当“白目”;幸好,这些问题小津都在往后的作品中少见了。

纪子则以“小津式哭泣”——双手捧着脸——让哭声传遍了整个二楼。这一场戏结束在二楼走廊的空景,纪子的哭声清晰可辨。

父亲一走,纪子就开始了小津式哭泣。
158:父亲一走,纪子就开始了小津式哭泣。
且还要再多来一个镜头……来强调她有多难过。日后几乎少见用两个(及以上)镜头拍摄哭泣的。
159:且还要再多来一个镜头……来强调她有多难过。日后几乎少见用两个(及以上)镜头拍摄哭泣的。

【29】

按照好莱坞商业片的模式看来,到上一场差不多可以说是第二幕终了,因为人物已经被逼到绝境,必须采取行动,这个行动往往是通往结局的手段。不过小津倒也没那么遵从这类规则,所以却先来了这么一段缓和的滑稽场面,如果不是这样,小津幽默再不出来解围,会让影片一直消沉下去;再说,绫子的功能还没完全显露出来,这一场将与下一场绫子的戏(其实还再加一段相亲确认的戏)作为一个过场,来迎接第三幕。

这场戏开始于一个类似在能剧结束后跟拍父女的镜头。
160:这场戏开始于一个类似在能剧结束后跟拍父女的镜头。

在这场戏里头,简单带过纪子已经看过相亲对象却迟迟没有回复的画外行动,而这当然让姑姑很着急了,又看到周吉慢条斯理的,让她更是窝火。这场戏的开头是从背后跟拍周吉和姑姑走路的镜头,这个镜头自然是可以和看完能剧的两父女走路的戏合参(见【22】),如此就很明显了,在这里,没有情感的变化需要被记录,所以跟拍可以在背后。同样反常的是,后来当姑姑捡到钱包的戏,该有近景看她的表演,小津却始终把镜头放得老远,让她捡钱包的行为就像是要躲藏在大殿一角般见不得人。

但更重要的是,在他们往大殿旁走去时,前景先是一群鸟无故受到惊吓而群起飞走,后来是捡完钱包后的姑姑,在一边回头看周吉,脸部似乎有一点小小的表情,然后突然二度往前跑去(前一次是跑去捡钱包),跑向阶梯前广场的群鸟,当观众还在疑惑,这个姑姑怎么那么有童心,要去追鸟,这才发现,她回头催促走太慢的周吉,只因为后面来了一名警察(可能是在例行巡逻,或者是帮失主寻找钱包)。这个回头,瞥见警察的动作,要是在一般导演那里估计又是另外的处理,可能宁愿多花一个近景或特写,也不愿错过杉村春子那滑稽的样子。

小津并没有刻意强调出捡钱包的动作(反正下一个镜头中姑姑就会说了)。
161:小津并没有刻意强调出捡钱包的动作(反正下一个镜头中姑姑就会说了)。

26

姑姑突然快步走去……原来是后头来了警察,他可能也在找遗失的钱包。
162~163:姑姑突然快步走去……原来是后头来了警察,他可能也在找遗失的钱包。

【30】

再次来到绫子家,则是一团和气了。片头那位查电表的工人又再次被提及,连同前一次在姑姑家聊到的加利‧库伯也被重新提起;不过基于电表工人在开头处遮遮掩掩,所以我们并不确定他是否如纪子所言,很像库伯,一如我们也没看到纪子相亲的对象,自然无法核实是否如姑姑所言像库伯。

不过呢,在这里,尽管不是冲突的对谈(绫子怂恿纪子索性尝试嫁过去,不喜欢大不了离婚),对谈时的正反打镜头处理倒是跟前一次在绫子家如出一辙,这意味着,小津的处理很难用一般理论来框限,甚至可以说,他个人的美学系统超越了一般对视听语言的接受模式。再更进一步说,哪怕取景角度的剧烈变化有助于强化冲突感(像前一次那样),但是影像所承载的讯息仍有明确的“显义”先行,也就是说,当我们看到纪子和绫子洋溢着笑容,哪还管得上画面构图本身的对立性呢?这也是为何小津总强调他不在乎连不连戏,也不在乎越不越轴,因为观众不会意识到这些细节,我想不管他说得对不对,但总之他用实践来证明他是对的。但这并不表示我们在【24】的分析是失效的,因为画面本身的对立强化了那场戏的冲突也是事实,只能说,原则总是随着实际操作调整的。

【31】

连着三场戏都没有空景作为缓冲,这三场戏的“过场”功能就比较明显了,甚至可以这么模拟,这是小津慢慢尝试从古典转现代的一个过程,所以在这里,他在处理幕与幕之间的转调显得比较保守。因而从冲突的解决,到第三幕另一次高潮,中间花了一些时间作过渡。不过,这一场同【28】,可做一场看,也可作两场看(其实是三场),因为在纪子回来之后,就径自到楼上去,而姑姑随后跟上楼,为的是探探纪子对相亲对象(既然长得像库伯,即使是搞理科,应该还是斯文,却有着粗犷的名字,“熊太郎”,所以姑姑烦恼应该给他取个什么小名、绰号的,这一点又呼应了纪子同学之间绰号的那一场戏,见【14】)的印象以及她的答复。

上楼后这场戏基本上也响应了前面那场父亲回家急着向纪子探问她对服部看法的戏(见【9】),因为纪子不愿意直接表露心声,在房间里和姑姑玩起你追我跑的游戏。最终,纪子还是答应了。

我们特别要注意到,在绫子家谈到这位相亲对象时,明明纪子的表情是洋溢着笑容的,但在此,她却又戴上了假面,表面上对这件事显得相当冷漠。这一来自然还是得回应到关于能剧的那一场戏,二来主要是她对姑姑不怀好感,毕竟相亲事是她主导,而父亲随后的续弦也是她促成,想到这里,即使自己心意决定要出嫁,但其实还是有点勉强,因此,对姑姑则无法笑脸相迎。无疑也为最后收尾时增加了一些新的波动;毕竟这部算不上一出喜剧。

2930

这一段纪子刻意和姑姑玩捉迷藏的游戏不会比跟父亲玩的还有趣,毕竟父亲的消极,使得一追一跑的行动更有幽默感,姑姑的积极制造出压力。
164~166:这一段纪子刻意和姑姑玩捉迷藏的游戏不会比跟父亲玩的还有趣,毕竟父亲的消极,使得一追一跑的行动更有幽默感,姑姑的积极制造出压力。
纪子头也不回地答应下了婚事,这跟她在绫子家的反应不同,在她心中其实已经接受这位熊先生了。
167:纪子头也不回地答应下了婚事,这跟她在绫子家的反应不同,在她心中其实已经接受这位熊先生了。

33

这里,姑姑在离开纪子房间前也做出了捡某物的动作,作为与父亲在房间内的对比,同时也呼应了她在寺庙旁捡钱的动作:彷佛嫁纪子像是捡到钱一样;但这两件事能等同吗?
168~169:这里,姑姑在离开纪子房间前也做出了捡某物的动作,作为与父亲在房间内的对比,同时也呼应了她在寺庙旁捡钱的动作:彷佛嫁纪子像是捡到钱一样;但这两件事能等同吗?

送走喜孜孜的姑姑之后,周吉回到起居室,纪子下楼来吃药,故意背对着父亲。两人接着的互动感觉得出纪子有意要以冷漠的方式响应父亲,确实很像情侣吵架而双方刻意激怒对方似的。待纪子离开后,周吉也陷入长久的沉思,并正式宣告进入第三幕。原本到了“解决”的第三幕该是皆大欢喜的,但是终究这部片的目的地就是一个死寂的、悲伤的荒地:纪子勉强出嫁而周吉孤独守家。

拿药的纪子刻意背对父亲。
170:拿药的纪子刻意背对父亲。
以凸显她冷漠的眼神。
171:以凸显她冷漠的眼神。
父亲则以放杯子的动作来缓和这一目光对他的打击。事实上,在这部片中,小津在处理这类余味细节还是太过生硬。大概可以说他还在摸索新的形式吧?
172:父亲则以放杯子的动作来缓和这一目光对他的打击。事实上,在这部片中,小津在处理这类余味细节还是太过生硬。大概可以说他还在摸索新的形式吧?
父亲的难受也直接写在脸上,后期作品中更多以旁敲侧击的方式来呈现这种心境。
173:父亲的难受也直接写在脸上,后期作品中更多以旁敲侧击的方式来呈现这种心境。

从第二幕转进第三幕的这个过场,其实是影片再次提问:这么处理纪子的婚事好吗?

【32】

几个类似庙或旅社的空景,来到室内,是纪子和周吉在洗漱,两人聊到火车上从哪里开始睡。有说有笑的,看来是和好了。这是小津在嫁女系题材的作品中布置的一个固定公式,一场出游,但其实真正有重现这个出游段落的,是在《秋日和》里头,母女两一起进行最后一次的游历,也比较说得过去。不过,这段必要的旅程却在其他嫁女系题材中进行了一定程度的变奏,比如《彼岸花》改成片末父亲搭车去广岛见已经出嫁的女儿,《小早川家之秋》则变奏为在火葬场,嫂嫂对着下定决心远嫁他乡的小妹进行一场真心的交流,至于《秋刀鱼之味》,则变奏为父亲独自去那个有着像自己亡妻的老板娘之酒吧,去完成一场“寻亲”的旅程。

01

接续上次最后父亲那阴沉的表情,给来两个寺庙的空景,难道是说“父亲难过到去出家”吗?
174~175:接续上次最后父亲那阴沉的表情,给来两个寺庙的空景,难道是说“父亲难过到去出家”吗?
不然,原来是看得见寺庙风景的房间。
176:不然,原来是看得见寺庙风景的房间。
衣服、帽子、行李箱,原来是出游来的。
177:衣服、帽子、行李箱,原来是出游来的。
有说有笑的刷牙,两人已经和好。
178:有说有笑的刷牙,两人已经和好。

这一场其实也可以跟下一场连着看。

【33】

小野寺在房间内等周吉父女,一看到两人走来,还是先问候纪子是否劳累。简单地交谈两句,周吉表示因为纪子突然决定出嫁,所以来一趟旅程向大家一一道别。小野寺则开玩笑问说“不洁的人”(指其年轻的续弦)也要来不要紧吧。这句话让纪子不好意思地逃开了,刚刚她所在的化妆台一角,因为纪子离开,从镜子中只能看到它反映着空无。

纪子对他们谈论她的婚事都不表态,仅留神秘笑容。
179:纪子对他们谈论她的婚事都不表态,仅留神秘笑容。
纪子逃开后,镜子只能反映空无。
180:纪子逃开后,镜子只能反映空无。

【34】

来到清水寺,和尚念经的声音不绝于耳,在这个“音效”下,前景先是周吉和小野寺的续弦菊(剧本设定为38岁,与秋子同)谈着京都和东京的差别,远处背景则是纪子和小野寺父女倚着墙壁看风景,小野寺的女儿美佐子则不停招手呼唤周吉。

镜头稍微来到小野寺这边,小野寺得理不饶人地追问纪子对菊的看法,是否仍觉得“不洁”,这个话题进行的同时,诵经的声音仍然没有停止。看着远处他们的嬉闹,周吉和菊也往他们的方向走去会合。这时候,一群穿制服的中学女生入镜,然后镜头又稍往后退了些,从另一栋建筑的缝隙看向几位几乎看不到身影的主角们,以及后来的这群制服女生,前景则有小水池和水流装置。

这又是小津另一个公式化符号:离去与成长的并列关系。这在《东京物语》这样非嫁女系的影片也同样存在,是在片末纪子离开尾道时,在学校的京子看向窗外,似乎试图要往车站的方向看去,当作目送嫂嫂离开;在《麦秋》中,直接是拍摄全家福照片,里头两位男孩也穿着制服象征了学生;在《秋刀鱼之味》中,路子出嫁当天,也传来了平山家附近中学传来的唱歌声;而在《秋日和》里头,母女两一边吃着甜品,一边看到外头就有女校学生因为毕业旅行而一起出游、拍照留念,当然也唱着(和《秋刀鱼之味》一样的)歌。

离去与成长,在流水的保证下,加入了“时间”这个抽象性。
181:离去与成长,在流水的保证下,加入了“时间”这个抽象性。

【35】

就寝的这场戏也可谓是纪子的“蒙娜丽莎时刻”,这个时刻在《秋日和》最末也出现了,那是女儿出嫁之后,母亲独自在房内,原本熄了灯,神情落寞的她,看了看挂在墙上的礼服后,突然脸上出现了一丝的微笑,不是很明显或勉强的笑,就是蒙娜丽莎式的笑容,充满神秘。

在这场戏里,纪子始终挂着笑容,即使父亲睡着了也一样,她先是告解说不应该随意批评小野寺不洁,接着承认对父亲的再婚十分反感,但后面这段话父亲已经睡着没听到。然后就是屋内一角的空花瓶与纪子那神秘表情的交叉呈现。这个花瓶的空镜头,在昏暗的光线中,看起来也是挺落寞的,瓶内没有花,倒是映在墙上的树枝剪影,像是插在花瓶上似的,花瓶于是装着非花的影子,十分写意,不知写的是纪子婚姻的意,还是周吉孤老的意。

纪子又一次不表态的微笑。
182:纪子又一次不表态的微笑。
没有花的花瓶;墙上影子倒像是空无的花。
183:没有花的花瓶;墙上影子倒像是空无的花。
纪子似笑非笑。
184:纪子似笑非笑。

【36】

然后是著名的禅寺龙安寺,著名的景点方丈的前庭。既然这部片从充满禅意的茶道课开始,来到龙安寺这禅意式的庭院也是刚好而已。彷佛在这片空无中,特别容易让人感悟些什么,所以这两人谈着养儿育女的无奈:养女儿最终都得嫁给人,多没意思;但“我们不也娶了别人家的女儿吗?”

事实上,随着小津影片在内容上的修正,这种重男轻女的观念也多少开始改变,这是因为即使是儿子也已经不是养儿防老了,这在《东京物语》、《浮草》和《秋刀鱼之味》中看得最明显。两人简短的对话之后,小津持续多给了几个石庭的景象,彷佛也是要求观众也在这些画面之前,想一想这部影片到目前为止讲的内容。

方丈的前庭。
185:方丈的前庭。

【37】

再一次就寝的戏,小津又忍不住逮到机会要说教一番,不过也好,关于出嫁前父母亲的叮咛(一段婚姻该如何才能幸福),在这部片花了一些篇幅讲清楚之后,后面几部片就可以省一点唇舌(包括在《东京物语》里头,藉由老父亲和朋友抱怨儿女如何不孝的那段说教也是同样道理)。

另外,小津在这部片处理配乐的方式相对来说不够细腻,在这场戏同样放大了,戏开始时两人在收拾行李,音乐从上一场戏延续,待两人要开始说话了,音乐慢慢消去,等到周吉说教完,音乐又重新登场,小心翼翼,深怕打扰了演员的对话。

打包,同是打包,明与暗呈现出两种心境:纪子将迎向她的(光明)婚姻,父亲通往他的(幽暗)独居。
186:打包,同是打包,明与暗呈现出两种心境:纪子将迎向她的(光明)婚姻,父亲通往他的(幽暗)独居。

【38】

姑姑那调皮的儿子等在门口捣乱,将身子伸入礼车中乱按喇叭,影片接近尾声了,也该让一些人物再次登场亮相一下。果然,屋内服部也来了,周吉顺便问他去了哪里度蜜月,结果居然和纪子计划去的地方一样。再然后,帮佣阿繁也来了,她来请周吉上楼看看化好妆的纪子。

门前小孩们等看新娘。
187:门前小孩们等看新娘。
服部陪着父亲充当兄长的角色。
188:服部陪着父亲充当兄长的角色。

上楼后可另分一场,也可以放在一起谈。这场道别戏与后来的嫁女系相比也显得慎重多了,毕竟还特别安排周吉跟姑姑坐下来“欣赏”纪子的妆扮,姑姑感叹说要是能让纪子母亲看到这副情景就好,另外不忘提醒周吉再说些叮咛的话,不过周吉说他已经说过了。然后是纪子下跪致谢。

同样的戏在《秋刀鱼之味》重现,但也简洁得多。可能着眼于在某些戏上《秋刀鱼之味》不得不重演《晚春》里头的桥段,包括这场戏最后收在纪子房间的梳妆镜也同,而将《秋刀鱼之味》视作《晚春》的重拍,然而在题旨上两者大异其趣,更别说在细节的调度上已经完全不同。

在这里当周吉领纪子离开房间之后,姑姑在房里绕行了一圈,扫视是否落下什么,体现的是“人”,所以镜头赶紧带到楼下门口,一大票小朋友涌上来围观新娘子;在《秋刀鱼之味》中,镜头花更多时间在静观路子离开后的房间,捕捉的是“气”,或起码是一种不可见的抽象性。

画面的复杂加强了各个人物内心的繁乱,主要是父亲和纪子。
189:画面的复杂加强了各个人物内心的繁乱,主要是父亲和纪子。
这部片其实可以看到小津如何贪婪地用镜头去捕捉、再现、呈现原节子的美。
190:这部片其实可以看到小津如何贪婪地用镜头去捕捉、再现、呈现原节子的美。
镜子也实在地透露了纪子的目光。
191:镜子也实在地透露了纪子的目光。
第一次拍摄嫁女场面,也格外慎重,父亲和姑姑都忍不住坐下来好好欣赏。
192:第一次拍摄嫁女场面,也格外慎重,父亲和姑姑都忍不住坐下来好好欣赏。
这就不难理解为了门口有这么多络绎不绝,涌上来看新娘子的盛况。
193:这就不难理解为了门口有这么多络绎不绝,涌上来看新娘子的盛况。

21

这次纪子出嫁之后,真的要映照空无了,如此表现离愁应该是特别有效,所以才在《秋刀鱼之味》重现。
194~195:这次纪子出嫁之后,真的要映照空无了,如此表现离愁应该是特别有效,所以才在《秋刀鱼之味》重现。

【39】

多喜川的这场戏也算是给观众一个交代:周吉的婚事要怎么处理。绫子在听了周吉说其实算是为了让纪子出嫁而撒了谎之后,亲了周吉的额头一下,奖励他的伟大,这让前面那场绫子拜访曾宫家的拘谨(见【13】)有了对比,也让她承诺说将来会经常来找周吉玩这件事更可靠了些,绫子挖苦周吉说她不会撒像周吉这么高明的谎,这句话也算是将全片关于“演出”的概念给清算了。

绫子亲完周吉之后,他的萌样。
196:绫子亲完周吉之后,他的萌样。

【40】

影片回到周吉家收尾,先是帮佣阿繁探问出嫁的过程是否顺利,然后便离开了,留下周吉一个人自己将礼服挂上。基于还有帮佣在,其实生活上应该问题不大,倒是情感上的落寞比较难以平复。因此这里就出现小津电影中著名的收尾之一:削苹果。虽说著名,却不能说非常成功,毕竟苹果在影片前面从没有出现过,它于是仅仅只是要让周吉在这当刻找点事情做,刚好断的苹果皮或许能借喻为他落寞的表现,但因为没有上文作为提示,这里天外飞来一笔就只能以情调来处理。

与《晚春》相似度更高的《秋日和》收尾则已经完全不需要这种过于浅白的手法来外化人物的内在,母亲脸上那抹蒙娜莉萨微笑已经说明了一切,或,起码是说明了小津心境也已经转变了。

进家门前丢烟的动作多少也加强了无奈感。
197:进家门前丢烟的动作多少也加强了无奈感。
家中再没人相陪,他在窄小的框中框显得更加落寞。
198:家中再没人相陪,他在窄小的框中框显得更加落寞。

26

断掉的苹果皮再次强调他内心的孤寂。
199~200:断掉的苹果皮再次强调他内心的孤寂。

最后的浪花同样呼应了前面场景(与服部在海边骑车),也让时间和持续的绵延感也得到一个具象的寄居处。不难理解小津明言要处理“轮回”的《麦秋》开场就是海浪的画面(而收尾在稻浪中)。

最末的海浪画面算是小津对离析家庭的必然性之批注。
201:最末的海浪画面算是小津对离析家庭的必然性之批注。

小津在《晚春》中试图尝试的一些东西,不管是题材还是形式,都可说有得有失,这些得失也在未来的作品中看到更多的发挥,不论是发展还是修饰,这也让小津美学得到更凝练的集中展现。

肥内
肥内

台湾著名影评人