《天堂》三部曲摄影师沃尔夫冈·泰勒（Wolfgang Thaler）专访

｜该文是以参加 11 月在波兰比得哥什举办的 2016 年 Camerimage 电影摄影艺术国际电影节的大师级摄影师为采访对象的系列访谈之一。

因其对尤里西·塞德尔（Ulrich Seidl，译者注：奥地利导演，作品有《狗日子》、《天堂：爱》等）和米歇尔·格拉沃格（Michael Glawogger，译者注：奥地利导演和编剧，作品有《妓女的荣耀》、《工人炼狱》等，已于 2014 年逝世）两位导演电影作品的贡献而为人熟知，奥地利电影摄影师沃尔夫冈·泰勒（Wolfgang Thaler）以其抒情敏锐的摄影技术致力于揭露人的精神世界。

泰勒曾与昔日搭档格拉沃格一同周游世界，摄制富于魅力的先锋纪录片，探究发展中国家弱势群体的挣扎现状。格拉沃格的作品充满迷人的动态影像，正因此也让这些影片打上了它们所描绘的地方的烙印，无论是《工人炼狱》（Workingman’s Death，2006）——对 21 世纪体力劳动典型的一次引人入胜的探视一—中即令人毛骨悚然又让人着迷的尼日利亚露天屠宰场，还是《妓女的荣耀》（Whores’ Glory，2011）第二幕主要发生地的孟加拉贫民窟妓院中荧光闪烁的狭窄甬道，该片也是有关性工作者的最具震撼力的电影作品之一。

在尤里西·塞德尔的作品——对中产阶级隐忧辛辣但富于人类学思想的研究——中，泰勒那克制但又同样敏锐的摄影在毫无遮掩、极简的室内空间里展开，包裹着片中的角色，同时也是他们展现各自执念的画布。约旦电影导演纳吉·阿布·诺瓦（Naji Abu Nowar）的处女作《希布》（Theeb，2014）是一个西方式故事片，讲述了一名贝都因小男孩在一战的动荡背景中的成长经历；该片在融合纪实与虚构元素方面的完美诠释毫不逊色于泰勒与塞德尔和格拉沃格合作的作品。

2016 年 Camerimage 电影节之际，Film Comment 采访了泰勒，一起谈论了他与摄影机前后的那些人融洽相处的微妙过程。

记者：我去年采访纳吉·阿布·诺瓦谈论电影《希布》时，他曾提到，您是参演该片的贝都因演员最喜欢的工作人员之一，他们总是会在见到他的时候问起您。

泰勒：我曾经拍过一部关于攀岩的电影，攀岩运动员不相信我能跟得上他们。当时我就丢下摄影机，对他们说：“带我上去，从哪开始？现在就走。”一起攀岩了 50 分钟后，他们其中一人就说：“嘿，如果你从这掉下去，必死无疑。”我回道：“是啊，我知道。”这样做很有必要：能够让那些认为只有攀岩家才能拍好攀岩题材电影的人改变看法。

贝都因人也是同样的道理：他们只觉得我喜欢沙漠和他们的生活方式。当我拍摄一部电影时，我会成为镜头前所有演员和所有人的最亲近的人。我的宗旨就是与他们建立情感联系，这样他们才会在镜头前敞开非常人性化的一面，并表达自己的心声——这是真实表演的必要条件。

记者：您可能在拍摄米歇尔·格拉沃格的电影时有过类似的经历。拍摄《妓女的荣耀》（2011）时，您不得不与性工作者处好关系，让他们对您产生信任，从而在您的摄像机前展露最私密的生活状态。

泰勒：为了向所有那些女人表明我的为人，我必须让她们有机会观察我。比如在孟加拉最开始拍摄的那段日子里，她们就只是笑着看我。我拿着一部摄影机像傻瓜一样一直尾随她们穿街走巷。但这样过了两天之后，她们渐渐习惯了我的存在。当我们每天早上踏入她们的地盘时，我会四处走动，和这里的女人沟通交流，甚至与她们进行长时间的交谈。这样才能取得她们的信任，因为我不能只是到了那里什么都不做就进行拍摄，然后为所欲为。不过这部片最困难的部分是在墨西哥的拍摄。

记者：因为那里的女人一开始就对你有戒备？

泰勒：是的。而我无法改变这种状况，因为我已经决定：“好吧。不要在这里投入像当初在孟加拉时一样多的情感和精力。”所以后果就是我们什么也没拍到。然后过了四五天，我改了主意，不仅和她们一起喝龙舌兰酒，而且再次每天到处走，试图和她们进行交流。但是我还是没有得到任何回应。在墨西哥拍摄的最后两天里，我继续和往常一样四处走动，但是这次我没有和她们打招呼或说话。后来她们反而向我打了招呼。所以说，你总归是要投入感情的。

记者：我们一直在谈论如何与拍摄对象相互理解并融洽相处，我想您与自己最亲密的搭档——米歇尔·格拉沃格之间也经历了同样的过程吧。你们两人之间可能早已不再需要言语交流。那么你们共事之时是否会用一些手势进行沟通？

泰勒：我认识米歇尔很久了，所以我了解他对我的摄影所抱的期望，以及他对自己作品内容的喜好。因此我们之间确实无需交谈……既然谈到不用言语沟通这一点，就举例说下吧，当初在孟加拉有一个场景，一名年轻男人想买下一个女孩并同她结婚。我们当然不懂当地语言，所以我不得不透过镜头读懂当时所发生的事情。我必须通过肢体语言来判断何时摇拍女孩和她母亲，并捕捉下一个十分重要的时刻。我努力熟悉一切，以便推断何时出现本不应错过的感人时刻。

记者：米歇尔·格拉沃格的影片偏直接真实，让人有身临其境之感，而尤里西·塞德尔的作品则相对朴素，但却经过精心架构，甚至有时还带有一种冷静的美感，当您轮流与两人合作时，是如何在两种风格之间进行调整的？

泰勒：当我开始与塞德尔合作时，我确实花了一段时间才了解他想要的摄影风格。他的方法就是通过画面传达所有东西。所以你需要极其干净和寂寥的画面使其奏效。当他拍摄有名的静态固定镜头时，一切都必须达到完美和精准的状态，因为观众必须观看它们数分钟之久。如果这些画面不够好，那么观众就会觉得无聊。所以我每次都必须拍摄紧凑有序和赏心悦目的画面。

记者：那么当您安排一个镜头时，您全身的感知细胞对这一画面中的每个元素都要十分敏感。

泰勒：是这样。在塞德尔的剧情片中，我们总是努力实现一种真实的风格，因为他启用了大量非职业演员。在这些情况下就全凭我自由发挥了，因为连我也不清楚将发生什么。拍摄现场没有现成的剧本或台词。所以当要拍一个场景时，我知道的信息十分有限，比如：“好，我们现在要拍的这个场景有三个演员参与。”

记者：您连故事情境都不知道？

泰勒：是的。因为他会分别对每个演员进行单独指导。所以每个演员可能获得完全不同的信息，而塞德尔并没有告诉我这些。他只是说：“要拍得方便剪辑。拍成的东西即能让我剪辑成片，又能让我在有需要的时候缩短场景而不影响效果。”所以大部分时间里我并不知道故事情境。这样的工作方式是一种挑战，但我很喜欢。

记者：您在《工人炼狱》中的摄影有一种折磨人的美感。印尼篇中，当您跟随硫磺搬运工跋涉火山山路时，就好像您的镜头着魔了一样：它似乎以一种近乎维尔托夫式（译者注：吉加·维尔托夫是苏联电影导演、编剧，电影理论家，苏联纪录电影的奠基人之一，“电影眼睛论”发起人）的无视态度打破空间和时间的界限，于同一时刻无所不在。我知道您在那里拍摄了一周，而且为了保持一致性，格拉沃格还要求那里的工人每天统一着装。能谈谈您是如何把握那组连续镜头的拍摄工作的吗？

泰勒：我是从当地的环境和居民身上获得的灵感。你所提到的那组镜头对我而言大体上并不难。最艰难的部分是要在 2000 米高地的零下气温环境中露宿户外，而且还必须在每天早上再攀登 1000 米，再原路返回。呼吸有毒气体这点也很糟，而我们的眼睛常常因为这个原因变得通红。考虑到步行的原因，我们用上了斯坦尼康（即摄影机稳定器），我们通常情况下都不会用。但是在这它就变得十分重要，因为搬运工身上担着的篮子总是上下晃动——不然他们也不可能承受得住那样的重量。如果我们在这片崎岖的山地使用手持摄影机的话，我们将无法捕捉篮子晃动的节奏。

记者：您是如何注意到这点的？

泰勒：这是事先就决定好的。我曾对米歇尔建议说：“去一趟印度尼西亚，然后看一下那座火山吧。”我们一起看了一段由一个法国团队早在几年前在那里拍摄的电影片段，然后我们注意到，当看到一个由手持摄影机拍摄的场景时，你无法看清楚具体内容。这之后我们就想到了使用斯坦尼康来捕捉那种不易察觉的运动场景。

记者：您是否总是参与格拉沃格电影的研究和取景工作？

泰勒：很遗憾，并没有。那本就是一种奢侈。一般情况下，我会直接来到拍摄场地，他会给我们至少一天时间对场地环境进行调整。所以多数时候就是我们抵达现场、卸下相关设备，然后准备拍摄。但这对我来说并不成问题，我喜欢新的体验和适应新环境。如果我对电影内容和拍摄方式了如指掌，我喜欢在现场或事情发生时自然而然地做出决策。

我们会和演员们进行一次彩排，然后我就能确定摄影机摆放的位置，以及完成拍摄应使用的镜头类型。其他人的工作方式则完全不同——他们需要分镜图和更精心的准备。我的准备工作主要就是深入了解导演，从而准确把握他的意图和想法，以及他喜欢的叙事方式。你知道，如果我们说起绿色，你对绿色的认知可能与我的大相径庭。但我们会觉得在说同一种颜色。所以思维同步也是难题之一。

记者：您既然提到了颜色，能否谈一下塞德尔“天堂”三部曲的配色模式背后的视觉设计和哲学概念呢？三部曲中的每部影片都采用了一种独特的、变幻的配色来形象化地呈现主人公的心理历程。

泰勒：这些全凭本能，你能立刻判断出哪种颜色可行，而哪种颜色不行。与塞德尔合作时，准备工作十分重要。就拿《天堂：爱》（Paradise: Love，2012）中的酒店房间来说。这间房的室内设计是由两间不同的酒店客房拼凑而成的，而这是我们在调查过程中突然想到的。而房内床头挂着的卧豹装饰画来自一公里之外的小镇——我们之所以选用这幅画是因为它很适合这个布景。因此有关色调、道具和布景设计的准备工作是十分重要的。用来拍摄《天堂：爱》的天数并不多，但我们却用了两个月的时间进行准备工作。

记者：说回格拉沃格的电影，《工人炼狱》中印尼篇有一段古怪但奇妙的场景一直让我难以忘怀：一群游客正在拍照的时候，镜头前突然跑过一群硫磺搬运工挡住了他们的身影。这就像《妓女的荣耀》中那个路边野狗交配的镜头——如此出乎意外和令人叫绝，以至于观看的人拒绝相信它是虚构的。

泰勒：是的，这段野狗的片段是我们偶然拍到的。当你看到类似那样的画面时，你必须立刻抓住机会拍下来。关于游客这幕——当时来了很多游客，所以米歇尔就安排了这个场景。我们对他们要求道：“请都站在这里。你来负责拍照。”

记者：所以是他安排了这个场景？

泰勒：对，但那群游客是恰巧出现在那里的。

记者：格拉沃格纪录片中那些拍摄对象凝视镜头的出色的肖像式场景又是如何产生的——这是你们一起想出来的吗？

泰勒：米歇尔和塞德尔早在我出现之前就一起学习和工作过。所以这可能是他们合作的产物；可能是因为米歇尔不想拍摄像塞德尔那样的固定镜头而想用这样的画面来进行替代；也可能是因为他觉得人们直视镜头这样的场景能让观众产生情感上的共鸣。

记者：确实如此。拍摄《工人炼狱》时，那些静止的固定镜头的采用在这些镜头和持续运动的摄影机的狂热能量之间制造了一种极其令人兴奋的视觉张力。塞德尔的《狗日子》（Dog Days，2001）中就存在这样类似的不协调之处：这部影片的开场是一些紧张不安的、漫游的手持镜头，随后紧跟着一系列过分平静的固定镜头来到郊外——这样的风格式过度着实令人不安，但显然它具有主题目的性。

而那样不经加工的摄影几乎完全从塞德尔后来的电影作品中消失了……如果我没看错的话，《天堂：信仰》（Paradise: Faith，2012）中可能出现了两三个手持镜头：影片场面调度总体感觉十分凝固。你们是想表现主角与自身及周围环境之间的脱节状态吗？

泰勒：不是的……我们有时也会犯错，比如塞德尔选了一个可供我们拍摄大量有力画面的场地，而我们却忘了这部影片也需要一些动作场景才能变得真实。我们花了一年时间才将用于拍摄《天堂：信仰》的房子准备好。塞德尔签下了这间房子的一整年租约，而这对一家制片公司来说有点不理智。然后我们一步步做好室内装饰。

我还记得他们花了多久时间才搞定女主角的发型。他们试遍了所有发型，最后的结果如你在影片中所见。这其中最有趣的事情就是制片人从德国来电想换掉我——他当时觉得：“如果我雇的是另一名摄影师，他只用到现场摆上机器拍就行。我们不需要灯光布景或准备工作。我们可以省很多钱。”但观众不知道所有这一切都是经过十分精确的设计布景而成的。他们觉得所有东西都是“真的”，但其实那都是虚构的。

记者：事实上，那部影片中的每个镜头都像一幅卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich，译者注：德国早期浪漫主义风景画家，代表画作有《雾海上的旅人》等）的画作。

泰勒：甚至连里面的光线都不是巧合。一切都是有意为之。

记者：我想您在拍摄格拉沃格的电影时就没有做一样多的布光工作，因为您并不总能利用技术设备介入其中。

泰勒：你知道，当你身处一些那样的拍摄环境，你是没办法布置灯光的——完全不可能。如果你在像妓院这样的场所拍摄，就不能带进去任何灯光设备。你必须十分谨慎小心，以防过多的改变拍摄场地。

记者：所以您只是在有需要的时候再在自然光线上进行加工？

泰勒：在墨西哥的红灯区，两名电工用了三天时间给拍摄场地装上照明设备。你不能只是进去就拍，因为现场光线不足。当我去往一个新国家，我会留意那里的光线条件。比如在孟加拉的平民窟妓院，当地有一种十分蓝调的荧光光线和那些闪着微光的肮脏老旧的灯泡。所以我把这些蓝光、黄光或红光进行混合，以形成对比效果。当你的拍摄对象的肤色不是白色时，你只能依靠这种技术。而这样的技术无法用在白种人身上，但在暗肤色的人身上却很奏效。每个地方都有不同的特征，而你要利用那一点照亮拍摄的画面。

记者：我读过资料说您也是一个农民，还拍过关于蜜蜂的电影……

泰勒：我的第一份工作就是养蜂。长说短说吧，我在一个小村子里长大，在那里，如果你家养蜂，就没人会去串门，因为所有人都害怕蜜蜂。而我的祖父就养蜂。