“我们都是生活的囚徒。”
和电影生活在一起第182天
2017年6月2日 星期五
片名：短篇集Short Cuts (1993)，罗伯特·阿尔特曼
香港，友人家
晚班飞机从香港飞回南京之前，在朋友家看了《短篇集》，又有一个更通俗的名字《银色·性·男女》。阿尔特曼的电影，在之前曾写到《纳什维尔》（Day 144 每个人都有一个复杂的灵魂）和《花村》（Day 174 他也曾有诗和远方，却被大雪埋葬），都是他70年代的名作。每部看完之后，都更想重温他更多的作品。所以借着“文学和电影”的题目，将他改编卡佛小说的这部影片列进来。
我是卡佛迷，不过却是很后来才接触到卡佛的小说。最初读的是译林出版社墨绿色的《大教堂》那本。拿到手之后，花了十天左右的时光读完，每天一篇。出版社的朋友说别读太快，太绝望了。我读完任何一篇倒也没觉得绝望，只觉得这就是生活嘛，不然怎么样呢。
“大概是下午四点多钟，我完成了工作，会坐在舒适的椅子上，花个半小时左右，读完站起来在窗前看一会对面的楼房，天差不多也就暗了。故事里什么都没有发生：无非去同事家吃饭，冰箱坏了，在酒吧被人呛声，孩子没有人照料，还有不得不搬家。又好像什么都发生了：因为从此以后今天不再是昨天，明天回不到今天，日子仿佛不得不重新再来。”
——这是当时自己看书的场景。之后就赶紧找出《短篇集》来看。并写了下面这篇文章。
大作家的名小说经常性被拿来改编成为电影似乎是顺利成章的事，但也有例外，比如雷蒙德·卡佛。卡佛一生写短篇小说，大部分极短，提供不了一部标准长度的影片所需要的人物关系和故事结构，所以卡佛的成就在美国尽管常被与海明威相提并论，但改编者却寥寥无几。但幸运的是，有罗伯特·阿尔特曼（Robert Altman）在1993年根据他的9部小说和1首诗拍成了著名的《短篇集》（Short Cut），这部影片曾获得威尼斯电影节的金狮奖。据说卡佛的书迷都不承认这部影片忠实于原著——当然，罕有小说的狂热拥趸看得上其（任何的）改编版本。
然而卡佛的遗孀（第二任妻子）泰斯·嘉拉格尔却坚决捍卫阿尔特曼的电影版——授权人也是她，她压根就不反对阿尔特曼从卡佛小说中攫取灵感后，另行创造出自己的影像世界（从她的访谈中，我们可以获知的是，她极其欣赏和信任阿尔特曼以往的电影成就）。泰斯认为《短篇集》是两个伟大的艺术家的相遇，她甚至把卡佛留下的两件衬衣和领带送给了身材相仿的阿尔特曼。
从客观的角度来说，泰斯·嘉拉格尔的观点是正确的，无论电影版本从小说原著获得多少原料，它仍然是全新的创作品，狭义的忠实原著，往往只会造成影片缺乏创造力，从而精神气衰竭，成为乏味的鸡肋。阿尔特曼是个极具自我个性的导演，他当然有自己眼光。他说，他自从读到卡佛小说后，就打算去拍，哪怕用一生的时间。——这是因为他觉得卡佛的世界和自己对人类行为的兴趣相符合。他和编剧Frank Barhydt从卡佛的小说中挑出了九部小说和一首长诗进行改编，分别是《邻居》、《他们不是你的丈夫》、《维他命》、《请你别说了，可以吗？》、《这么多水离家这么近》、《一小件好事》、《杰瑞、莫利和萨姆》、《收藏家》、《告诉女人我们要出门》和《柠檬汁》（诗）。
阿尔特曼把卡佛所有的小说视为一体，并以此基础进行大胆的改编，借题发挥出自己的杰作。改编的方式完全是阿尔特曼自己的方式：“《纳斯维尔》式”的结构。《纳斯维尔》是阿尔特曼早期最重要的作品之一，影片追踪了24位各式各样的人物来嘲讽美国政治。《短篇集》有22个主要人物，构成了“美国现代生活的史诗”。按阿尔特曼的说法是，这是霰弹枪一般的写法，朝天空开上一枪，跟着落在各处的碎片来拍。
熟悉阿尔特曼的影迷都知道，这位大师的电影特点非常鲜明且有原创性：从叙事形式上来看，是运用复合主人公（所谓的“群像”）与立体叙事；从风格上来看，他随心所欲的运用不断推移的镜头、大量重叠的对白（与音乐）；从思想上来看：主要是反讽性的批判；从选角方式来看：起用大量明星，却并不在电影里凸现他们的明星身份。《短篇集》是集大成者；阿尔特曼本人曾毫不犹豫得认为这是自己最好的作品。应该说卡佛小说给了他极好的灵感。
阿尔特曼很理智地没有完全忠于原著，把它拍一部集锦片，把这些故事拍成一个一个单元剧。而是把卡佛小说中的若干故事和人物按照自己的想法组接起来，构成一个阿尔特曼的电影世界。而这个世界根本不是卡佛笔下的美国北部，而是发生在西部都会洛杉矶。一如卡佛小说在国内的重要推广者小二老师说的，“不是发生在华盛顿州某个只有锯木厂的小镇，而是发生在好莱坞附近一个中产阶级居住的小镇”。
的确，阿尔特曼电影和卡佛小说的味道完全不一样，主要是因为人物的生活坏境和身份地位完全不一样。小说里多是小镇上的失业者、普通工人，即所谓的底层、劳动阶层；电影里这些人成为医生、艺术家、电视主持人，基本都成了中产阶层。这种变化，与其说是对卡佛小说的不忠实，不如说是对阿尔特曼自己内心的忠实。我们知道，卡佛自己写出这些杰作的时候，基本处于巨大的生存压力下，他和他的人物感同身受。而纵观阿尔特曼一生的创作，他对人的行为的研究着眼点就是在较为上流的社会：演艺界、时装界、政治界。成熟的导演是不太可能去拍摄自己并不熟悉的人物的生存状态。就好比，阿尔特曼把其中之一的小说《邻居》里喂猫的场景，改为喂鱼，这种想法完全出自他自己的生活经验，正式如此他巧妙地隔着鱼缸拍出了十分悲伤又很诗意的画面。
香港人把这部“Short Cut”翻译成《人生交叉点》，倒是符合这部电影的结构方式，这22个人物，在生活的空间里相互遭遇，有时只是擦肩而过，有时他们的行为却作用于他人，有时贯穿于本不属于自己的故事中。如此《短篇集》整部作品成为一个有机体。至于将背景改为洛杉矶，是出于这种结构方式的考虑，阿尔特曼和编剧Frank Barhydt是觉得，如果将人物置于一个人们彼此熟悉的小镇，那么大家互不相识的偶遇显然说不过去，而在大都会里，这种陌生人之间以不同的方式遭遇并擦肩而过就显得更为自然。
读过卡佛文字的人都知道，他的笔触如此简洁、又如此诗意，写生活的细节状似写实，却有一种意味无穷的迷幻。这种复杂的意境很难想象用镜头怎么翻拍出来。阿尔特曼毫不犹豫地使用了自己的手法。阿尔特曼的“Zoom美学”（变焦镜头）是他标志性的手法。香港电影学者舒琪老师曾分析说阿尔特曼擅拍“众生浮世绘”，他的镜头“就好象一枚扫描器般，当搜索到它的对象时，即慢慢地朝他/她们Zoom进去，把他/她们自四周环境中（一个小镇、一个社群、某个圈子）抽取出来；作聚焦式的描写；随后Zoom out，把他/她们重新放置在环境里。”
这是从大处讲。从细节讲，举《短篇集》中的《好事一小件》的一场戏来说，这个故事相当于整部影片的“连接线”，非常重要。描写一对夫妇唯一的孩子在生日那天遭遇车祸的故事。有一场戏是，这个孩子躺在医院里昏迷不醒时，一个蛋糕店的师傅因为给他家做的生日蛋糕没有人来付钱取走，而不断打电话骚扰这对夫妇家。有一场戏是心力交瘁的丈夫回家洗澡休息，连续三次接到电话，阿尔特曼一镜到底，三次电话的对白长短、节奏、演员的走位，配合镜头缓慢的变焦推进，令人烦躁不安的气氛浑然欲出，而演员出画之后，镜头推到电话机上，第四次铃声轰然响起，画外传来演员气急败坏的跌了一跤并大声咒骂。这场景，如果对照卡佛原著中的描写，两者都是大师手笔，用不同的语言（文学的和电影的）写出同样的意境来。
卡佛小说的字里行间除了一种气若游丝的诗意外，还有一种犀利的黑色幽默。阿尔特曼同样用自己的方式处理出来。比如说性方面，阿尔特曼特地改写了一个主妇以打色情电话赚钱的片段，这个年轻的妈妈一边嘴里说着淫秽不堪的语句，一边却从容不迫得换尿布，喂孩子，做家务。这完全是对电话那头意淫的男人，甚至对整个色情行业都是一种极度的讽刺。
阿尔特曼的电影受到最大的质疑，当然不是一些风格和背景上的，而是人物的身份。“底层人物”，是卡佛小说的标志，可是在阿尔特曼的影片里，这些人摇身一变大多成为中产者，这无疑是最不能让卡佛的忠实读者接受的（甚至还无中生有增加了一对搞音乐的母女）。阿尔特曼面对这种质疑时，说自己曾拍过《漫长的告别》，结果得罪了原作者雷蒙德·钱德勒的书迷，他说——因为观众在里面没有看到亨弗瑞·鲍嘉。意思是说，人们总是只看到一些符号化的东西，而忽略的小说背后的精神性的东西。
在卡佛的遗孀泰斯·嘉拉格尔看来，卡佛笔下人物的遭遇并不止于所谓的劳动阶层。比如《好事一小件》里面的中产夫妇，他们的孩子最终因车祸去世，这是一种“人生的绝境”， 劳动阶层有，中产阶层也有。卡佛要写的、阿尔特曼要拍的，没有什么不同，他们都是那种：“一生没出过什么错，苦心经营半辈子，然而悲剧降临，却无能为力的人”。另外，卡佛小说中人与人的不信任；以及偶然的小事会让人面临命运的深渊，这些观点在《短篇集》是有充分得展现的。人对人的疑虑、信任的危机，被反复以夫妻间的不忠的形式出现。最终，所有的人关系在一场毫无预兆的地震中，要么崩塌、要么弥合。各自找到结局。
当然，从小说到电影，衰减总是有的。我读完小说，再看电影，觉得阿尔特曼电影里最缺乏的，其实是卡佛小说中那么涉及来自生活本身的压力。那些失业、流离失所、日子的乏味，在阿尔特曼的角色里是找不到的，更不要说因为一个旧冰箱坏掉、而使得人生走向绝境了。阿尔特曼的焦点并不是生存的压力，而是人和人的关系上：夫妻之间、朋友之间、父子之间、母女之间、邻里之间。冷漠与不信任、人和人之间的不能沟通最后酿成了人间的悲剧（比如那对搞音乐的母女）。电影里在开场和结尾唱了一首歌，大概是这位大导演所理解的卡佛吧。歌里唱的大意是：“我们都是生活的囚徒。”阿尔特曼觉得，即使没有那些“生的压力”，人们自己充满猜疑、缺乏温暖的心，照样构成囚禁我们自身的牢笼。
