Muyan（以下简称“MY”）:《南方车站的聚会》（2019，下简称《南方车站》）在创作逻辑上和《白日焰火》（2014）是一脉相承的，那就是在黑色电影的外型下拓展作者个人的关怀和表达。您每一部电影之间的相隔时间至少为四到五年，《白日焰火》到《南方车站》是一个怎样的过渡过程？
刁亦男（以下简称“DYN”）：《南方车站》的故事其实在《白日焰火》之前就有了，只不过那时候我觉得还不是很成熟，所以就先拍了《白日焰火》。故事也是我凭空想象出来的，之后再想觉得挺矫情，就觉得也许是因为并不成熟，所以就先放到了一边。拍完《白日焰火》之后，自己想象的这个故事竟然在现实中发生了，我在新闻报道上读到，进而觉得也许这是回事儿。所以我把故事的发展重新调整了一下，让它显得更加开放一点，才开始真正地进入到写剧本的阶段。大概是在《白日焰火》之后半年的时间，写一写停一停，有时候自己也并不是很满意，因而时间显得有些长。演员的档期也需要协调，电影拍摄需要是夏天，诸多原因造就了两部电影之间略显漫长的间隔。当然我本身节奏也算是慢，比较注重剧本，注重故事的可看性，而不是完全以抒情的方式散文化或者碎片化地去关照社会。《白日焰火》让我相信类型片，相信类型片也可以拍的很好、很严肃，或者是也能够表达自己对社会、对事物的态度，就是这么简单的自我总结。我想继续拍有意思的、好看的，不那么闷但又有自己风格的类型片。
MY：这个您自己先想象出来，之后在现实中也发生了的故事，再到《南方车站》里的讲述，三者之间有本质上的“裂变”吗？
DYN：本质上都是相同的，区别只在程度上。以及发生的对象，角色之间的关系等等一些涉及到剧本考量上的调整。
MY：《南方车站》其实是在《白日焰火》之“前”：其实您的前两部作品和后两部作品之间的“骤变”还是挺跃入眼帘甚至惊人的，甚至让我莫名遥想到当年您决定不再”替”别人做编剧而转行为自己拍电影。
DYN：《夜车》（2007）完成之后我也一直想拍侦探片，很多侦探文学、硬汉文学——包括欧美四五十年代的，都影响过我。我觉得自己的电影不应当只停留在知性，还应当要有智性。这种类型其实我之前也写过，但找到投资并不容易，也许因为写的还是太过文学、太过文艺了：其实即便是钱德勒（Raymond Chandler）的小说，普通人看也会觉得累，也会迷失，我开始的剧本就是照着这个感觉写的。但在市场上的确很难，自己出于对侦探题材的喜爱又不想放弃，于是就依照自己的阅读和观看经验将其转到黑色电影的类型中。理论方面书籍的引进和获得电影观看的便捷性在近些年的开放和发展也使人受益，比如广西师范大学出版社的《黑色电影》（More than Night: Film Noir in Its Contexts）一书，这些大约都是在一零年左右。
MY：黑色电影的发展和演进，以及它在电影艺术中的“正名”，都使其由并不受尤其是学院派的待见到逐渐登堂入室。
DYN：之前或多或少是有一些“不屑”，但逐渐也发现黑色电影、西部片或者很多美国商业类型导演都深深地影响了一代代电影创作者，比如法国新浪潮的导演。这里面其实有很多严肃的东西是可以学习和提取的，给人以启迪。
MY：在很多创作者或者受此启发的创作者那里，黑色电影其实都是一个托物言志的创作方式。
DYN：是的。是托物言志的故事。只不过现在中国的导演，或者就说我吧，可能更加地会倾向于用这样一个载体来表达自己对人、对社会的看法。特别是对中国社会当下发生的一些事情的看法。
MY：我想问一个有关之前的问题，在成功地成为一名编剧以及成为一名成功的编剧之后，您是如何以及为何决定成为导演的？
DYN：我觉得这并不是一个“决定”的问题，之前也有很多人问过我怎么会想成为一个导演。还是出于想改变自己，一直以来自己最大的愿望就是当编剧。因为这样不用和别人打交道，写东西的时候一个人、一杯咖啡、一个电脑就够了。如果写的顺的话，其实是很舒服的；即使写的不顺，那种被折磨的感觉有时候自己也觉得蛮享受。
但作为编剧，一旦打开自己，也就是说将剧本完全按照自己的想法呈现出来，有时候却和导演最终拍摄出来的东西不太一样，因为你们对这个电影的想法就不同。这时候你就会想成为这个文本的最终呈现者，因为呈现者是最重要的。而且你也想挑战一下自己的舒适区域，一种生活的舒适区域。编剧于我已是舒适的，没有问题了，那就想再试试别的，如果失败了也就算了。可以的话，就再往下走走，没有坏处。而且那时候年轻人拍独立电影觉得也很酷，这种感觉也是最直接的面对生活和社会，发表你的立场和批评的一个最重要的武器。它是一个武器是吧？那就需要利用它把这个镜头对准生活当中看到的所有事物。这是很有吸引力的，其实。它让你觉得和所有热爱电影的年轻人一起在行动、在探讨。不断地行动，不断地接触社会、人，不断地讨论，这成为一种生活的方式。
MY：于是从2003年的《制服》开始，您走上了导演之路。
DYN：是的，其实那个时候拍《制服》也是因为我认识了贾樟柯、余力为他们那帮人。我们也是每天喝酒、聊天、宵夜，谈电影，互相影响。一些想法暗暗诞生于心底，第二天就会开始想如何实施它，如何去将自己希望讲述的东西表现出来。
MY：从为他人的电影编剧到为自己的影片写剧本，“编剧”的这个创作过程对于您来说有没有变化呢？即使是从技术的角度来说。
DYN：从根本上说来没有变化。写作的方式也没有变。
MY：我在想，这样的一个过程是不是也来自于更早前成长经历的影响？比如，您的父亲是西安文艺杂志的主编，而您的母亲是一个戏剧演员。
DYN：我的母亲是一个话剧演员，小时候我经常看她们排戏，当然有革命戏剧、样板戏，但也会排契诃夫，似乎还排过一次莎士比亚。舞台的感觉倒从小一直在印象中；剧团中的人与人之间，以及创作过程是怎样的似乎也能知道个一二，大概的流程等等。但那时候还很小，这些东西只是我们现今聊天的时候把它作为回忆来讲述，并不能说形成了实际的影响。更重要的还是高中时一次认知上的震惊。我的父亲是西安电影制片厂厂刊杂志的编辑，厂刊的名字是《西部电影》。八十年代初西影厂在吴天明的率领下网罗了一批第五代导演，那时几乎所有第五代重要的导演全都在西影厂，而且直接给他们拍片的机会，不用从当场记开始。那给我留下了一个很有活力的深刻印象，一种沸腾的状态。回想起来那个时候对我的影响还是挺大的，自己处在高中将毕业，正是世界观完全打开，吸收对自己有益东西的时刻。西影厂似乎也成了一个自己成长的平台，因为可以提前看到第五代导演拍出来的一些片子，听他们对一些事情的议论。
MY：您出生于1968年，所以高中时候看到的第五代电影是……？
DYN：比如《黄土地》（1984）以及《一个和八个》（1983）。《黄土地》在拍摄前我记得父亲就将剧本拿回家过，那时候电影也还不叫这个名字，似乎是《深谷回声》。后来剧本也在厂刊上发表过，但电影拍出来后无论和原著还是剧本都很不一样了，这给了我很深的印象。原来电影拍出来之后可以和剧本完全不一样！不用说名字也不一样了。因为以前我认为电影最重要的是编剧，一笔一划、一句一句地写出来东西才是真本领，后来发现事实并非如此，百思不得其解，导演有什么？做的是什么？别人一个字一个字地、很有知识很有文化、很有想象地写出来的东西，你照着弄不就完了吗？实际上看来电影可以完全自由地依附于物质世界，文本只是一个背景而已。如何呈现对你有感受的物质世界是更重要的，文本或者戏剧性并不一定是最重要的。
MY：您现在也是如此认为？
DYN：我现在也有这样的观念：电影是物质世界的复原，跟心灵无关的；心灵是戏剧的东西，心灵属于戏剧。你复原的物质世界，能够做到呈现出心灵的道义，就OK了。但你不能牵着你的人物去挖掘心灵，那就成了他们的内心独白，电影不能是哈姆雷特式的内心独白，那太过戏剧化，也太具感。
MY：高中时候能够明白这些还是特别罕见的……那您为什么还是报考了中央戏剧学院文学系？（笑）
DYN：不不，那时候我只是发现了这个问题，但离搞懂还差得远，一直不明白。而且这两者之间没有必然联系，至多算是一个插曲。选文学系还是因为那时候喜欢读书吧，课外读物。
MY：我喜欢从您的创作序列中来看这部电影，分界点也正如之前所说是在《白日焰火》。由社会化转向类型化；由相对的单线叙事转为多线叙事。我不知道这些也是从黑色电影的研读中得到的启发，或还是编剧/创作上自然的发展与演进。
DYN：简单说来，“好人抓坏人”是我从小就喜欢的故事模型；有时候，对人的一种很复杂心态会让我们得到意想不到的翻转。这些到电影里也都成了对自己态度的投射吧。也许说的并不是很清楚，因为它也是写作上的本能反应。并不是照应着类型片的模式安插元素就可以顺利得到的，也不是。是一种本能反应，其实恰恰类型片是作者对生活的某一种观看方式。也许略带一些犬儒，但其实骨子里又是非常的纯真和严肃。或者这么说，其实是将内心特别容易被受伤害的部分以外在的硬汉方式表现出来，有一点像是这样。说到底就是一部分知识分子对社会和对生活的一种观看方式，和自我表达的一种管道。其实为什么会形成一种流派、思潮，或者说有一批这样的创作者，就是因为这样的方式符合这类人人性的需求。
MY：也是一种保护？
DYN：也许。表面的玩世不恭、犬儒也许隐藏着愤世嫉俗，表现方式而已。其实都是对社会极度失望、对政治极度灰心的状态下表现出的某种个人风格。风格成了抵抗所有庸常和腐败的武器。
MY：《南方车站》的剧本写作用了多久？
DYN：写了大概两年的时间。我倒没有觉得时间很长，写的虽然慢，但之后就没有什么改动。不是奋笔疾书的感觉，但步步走的都很肯定。
MY：《南方车站的聚会》原名和现国际名是《野鹅湖》(The Wild Goose Lake)，为什么？周泽农和刘爱爱在野鹅湖中泛舟也是电影最动人的场景之一。很美，也很野。
DYN：有可能。其实地名叫野鹅塘，这个名字是我在地图上随便一眼看到的，很喜欢于是就用到了剧本中。之后的英文和法语词指的都是“湖”，但我更倾心于“塘”，“湖”有点过于美，但“塘”更野。我本来想在广东拍摄，南方说粤语，呈现出不一样的状态。但勘景之后发现城市中很少有我们需要的那样的湖，所以立刻就在地图上搜索中国哪个城市湖最多，武汉就跳了出来。到那里待了两天，我们就敲定了。因为除了湖之外，武汉巨大的城市空间也可以满足我们其他景别的需求。其实中国有很多电影都在武汉拍摄，我们远非第一家。
MY：近如《浮城谜事》（2012）……
DYN：很多，《扁担·姑娘》（1998）、《江城夏日》（2006），远的就不说了，而且拍的年代还挺平均的，六七年一部。
MY：区别在于，之前作品大多将武汉作为一个现实主义的背景，去试图做一个轮廓化的描写。而在您这里，似乎并没有这样的一个欲望。
DYN：这也是为何电影叫南方车站的聚会，故事发生在南部的一个地方而已，只是选择了武汉，所有我的演员都需要讲湖北话了。
MY：相较于之前三部电影的北方和其中的北方气质，这一次的南方故事和拍摄，电影是否会受到地域气质的影响？如果这种影响是存在的话。
DYN：肯定是有的。影像上就有，不同于北方的凛冽，是另一种质感。但具体处理到细节上，我只能仰仗于自己的直觉，以此做出选择。如果你要说这部电影中表现出的人物关系更加暧昧，是一种南方的表现，我似乎也没法反对。
MY：我们刚才讲到内心的情感，现在又说到人物关系的暧昧，这都让我想到贯穿于您所有作品中的一个共同特征甚或主题，说出来又是很令人伤感的，那就是爱情在您这里似乎永远都只是一个幻影，本质上它又是不可能的，情爱皆因孤独而生，全为幻象……《制服》中《夜车》里再到《白日焰火》，还是在这里。我还可以继续长篇大论下去……
DYN：人生也许本身都是幻象，何况爱情……爱情是幻象……也不是说它就不再是爱情的本质。其实两个人真正在一起相爱的时间，从整个人生的长度来讲，其实是非常短暂的，剩下的日子他们只是在一起而已，还不包括出现各种状况。有时候真正的爱反而是不可得的，得不到的、没有得到的，两个人不在一起的爱，也许是最真实和重要的爱。也许我的理解并不同。恰恰不在一起、无法在一起、没法儿在一起，彻底的分开，永远无法在一起，那时候也许有真正的爱？
MY：我明白。那这是否是一种压抑的浪漫主义呢？也是在您作品中一以贯之的。和黑色电影的结合点就在于那种“人无法摆脱命运”的宿命感。
DYN：是一种浪漫主义。就像我老认为“放下屠刀，立地成佛”这句俗语其实应该反过来说：“拿起屠刀才能立地成佛”。因为佛其实和没有拿起“屠刀”的人的日常又有什么关系呢？没什么关系。而真正那些黑暗的、拿起“屠刀”的人，才需要佛的光去关照他们，他们也离佛最近。其实爱情也是这样。我不知道自己有没有表达清楚。宿命感是有的，包括最后的那个打火机，她要在车里抽那根烟，其实都是循环宿命感的表现，和我看一些黑色电影时的感觉一致。
MY：那么，爱和欲都是从何而来，因何而来？这也是我在看《南方车站》时想到的问题。
DYN：它们也许是同时到来的。没有欲望的爱情也不大可能，至少在界定爱情的时候不可以忽略欲望这个因素。你的爱情因为自己的欲望而无法排解，它可能变得更加强烈。但一旦得到什么，可能那个东西又慢慢变得消解，变得不再是你想象的那种浪漫。这是我对一般情况下爱情发生过程的一个认识。
MY：想要而不得，不满足于现状的人自身发生了变化，他们往往寻找到的解决方式、摆脱宿命的方式就是找一个“替身”，这也是您电影中特别突出的表现：《制服》中的警服；《夜车》中的双重生活；《白日焰火》和《南方车站》中直接的“替身”……
DYN：也是生活中的一种扮演关系，人的内心和其外在表现有时候也有这种扮演关系，我喜欢这样的处理方式。因为它符合冲破日常枷锁的欲望，从循规蹈矩中抽身而出，也是一种宣泄。每个人都需要的宣泄，画家也许是作画，对于政治家来说或可是发动战争，那么什么都不会的小人物可能需要另外一种方式去释放出来，可能他们会做出很多匪夷所思，让我们瞠目结舌的事情，于是就会构成小说、戏剧和电影。电影中的暴力，有时候何尝不是一种释放，电影如果是梦，它会帮你实现这些东西。
MY：那我就要顺水推舟问了，《南方车站》中的暴力戏与之前相比程度之暴烈亦令人咋舌，开端的“削头”和临近结尾的“雨伞杀人”，它们来源于什么样的释放需求？（笑）
DYN：摩托车“削头”一来我在小说里就读到过，二是我在国内的视频中就真实地看到过，完全不是我想象出来的。而且也是叉车把头削掉的，被路口的监控录像拍了下来，真实中的人更惨，他的头直接飞到旁边的二楼去了，这当然是一个事故。雨伞则是我“做梦”，白日梦空想出来的。打开在身体上，像是一朵花一样的雨伞，“像红色的大丽花绽开”，剧本中是这样写的。现场拍摄的时候，大家都觉得那个被杀的人像是一个血染的小天使，当然是通向地狱的小天使。最暴力和最美好的意向结合在了一起。
MY：这让我想到，前两部和后两部的区别还有一处，那就是您对待现实的观点也是逐渐变化的：就是不以最基本的现实在还原现实，而以一种虚构非考据的现实来重塑一种更“高”的现实，它依旧是现实主义的，但不再依附于还原细节式的现实主义……
DYN：不仅更高，它甚至可以达到更真实，透过想象的这一层滤镜，把眼睛和脑子吸收到的基础现实过滤掉。说白了这也是一种艺术观或者创作观，由来已久，说到底就是模拟现实还是揭示现实。这是一直都有的流派传承。我当然不再满足于模拟现实，还想表现和揭示，有一定的变形，通过内心的想象来处理，可以变得更加真实。而且我认为现代性本质上是排斥线性叙述生活的，也与完全的社会现实主义展现对立。我们的生活现在已经碎片化地一塌糊涂了，信息来源就更不用说。展现生活的方式当然也变得非线性。
MY：用创作者认知的现实来再造一个电影的现实。
DYN：是的。用一部电影来承载我对一些事物的态度。但所有里面的这些东西又都是有根据的，甚至包括“小偷大会”，全都是在生活中发生的。它甚至就是在武汉发生的，大约在2012年，他们召开的甚至是全国小偷代表大会。所有各省的重要站点的代表云集武汉，交流经验、划分地盘。武汉三镇是一个枢纽，得武汉者得天下，也许他们也是意在于此。甚至因此策划了配套的旅游活动以及盗窃比赛，还有专门的聋哑专组。后来因为被人举报而东窗事发。被抓的时候他们正在房间里对着武汉地图划分地盘呢。这个新闻让我爆笑了一分钟，立刻就觉得这是个特别好的戏剧，可以排一出戏，它很讽刺……
MY：这让我得以把刚才关于现实主义的话接下去完成……但同时，又认可生活本身已是最有趣甚至荒诞的，真实可以更好地塑造一个电影的梦。
DYN：但需要有选取和拼接，以便形成一个新的意义。它们呈现出来的样子也不像在现实主义电影中表现出来的形态。抽象、荒诞、超现实……都是在这个时刻流露出来的。卡夫卡写的不都是现实的东西吗？但到了他的思维模式和文本结构中，就都有了别样的色彩。现实确实已经足够荒诞和有趣了，尤其在中国的现实，有时候确实超出你的想象，创作者甚至都得主动收一收，否则完全依照现实写的东西别人会觉得太离奇了，有点太不像了，创作者自己甚至也觉得有点矫情和夸张，不顾及读者的准备和阅读习惯。
MY：《南方车站》中还有另一处值得称道的地方，那就是职业演员和非职业演员的混用。您是怎样分别指导他们的呢？
DYN：非职业演员我基本上不会给他们看完整的剧本，只是会给他们讲一下第二天要拍什么，他们拍到最后也不会知道电影究竟是怎样的。我不希望他们提前在脑中把这些事情都想清楚，保持一种陌生感和直觉。同时也让职业演员和他们呈现出某种交界的感觉。他们互相影响，在表演的过程中可以呈现出一定的质感。
MY：两种不同的“表演”方式碰撞出火花出来？
DYN：是的。其实非职业演员对职业演员的影响更大。所有的职业演员包括胡歌，和他们演了一场戏之后就会有压力。这种压力会促使他们慢慢地与非职业演员开始交朋友，把自己的表演向对方滑动。而不是相反。
MY：胡歌和桂纶镁的前期准备过程以及适应角色还是需要一些时间的？可以想象，廖凡的角色对于他来说应该驾轻就熟。
DYN：首先就是学武汉话，对于胡歌来说，还需要练拳击和健身，让自己的身体素质能够支撑拍这些镜头需要的条数，身体状态的改变也自然会融入到角色之中。桂纶镁从台湾来，也在武汉多待了一些时间，进入到角色的生活环境和氛围中。廖凡的准备工作确实比较容易，语言熟悉，演警察别人认为他就是警察。他到警察局跟局长一起开会，整个会场不会觉察出任何异样，没人觉得有任何不同，他就是其中的一员。
MY：实际的拍摄中您会拍很多条吗？或者关于此，您的拍摄习惯是什么？
DYN：根据现实的需要来定。开始确实会拍很多条，因为适应性还没有达到默契的程度，所以大家需要多适应；而且刚开始拍摄的时候我总是希望给剧组建立一个极度认真的感觉，要有一种拍到很满意才能为止、收工的印象，给后面的拍摄立一个标杆。
MY：《南方车站》因此是按照剧本的顺序拍摄的？
DYN：我的电影基本上都是按照“大顺拍”的原则去拍的，就是整体上遵从剧本的演进顺序拍摄。对于发生在一些剧组的开拍没几日就先拍最后一场戏，对于我来说会是很痛苦的一件事，对演员来说我觉得也特别不好。局部会有调整，但这并不难办，也不影响大局。我们的结尾是在拍摄结束前十天拍的，这部戏拍摄的最后一个镜头是胡歌把雨伞捅到猫耳的身上。具体到刚才的条数，也是依照拍摄的情况而定，有时候多拍几条也是给自己时间找新的解决方法。其实这些在我这都没有规则，但让我印象深的就是希望开始的时候要拍的慢一些。
MY：这一次的拍摄用了几个月的时间？
DYN：五个月。因为电影的百分之八十五都是夜戏，夏天又昼长夜短，每天平均只有七个小时的工作时间。动作戏又很多，需要很长的筹备时间。现在回想起来，真是一个漫长的拍摄。
MY：剪辑的过程是怎样的？是基本按照剧本发展沿袭下来的吗？
DYN：剪辑开始的时候是按照剧本来的，但到了一定阶段的时候，会感到一种强烈的山穷水尽之感。想象力也开始疲劳，没有任何的想法和办法，因为剪辑是一个需要时间来跨越的东西。通常来说我的方式是放在那，过两个月，就总是会发现之前的盲点被突然打开了。《白日焰火》的时候我就是这么做的，没有任何时间的限制，我就慢慢剪，一周工作两天，剩下的时间就慢慢想甚至不想。这一次也是剪到四个月之后山穷水尽，很疲劳。但这时候有一个新的剪辑师加入了进来，带来了一种新鲜的东西，而且最重要的是这些东西也是我喜欢的，电影在以前的基础上也就往前再次起跳了一大步，替代了两到三个月的时间，这就是福气，也是电影的福气。这部电影就经历了这样的一个过程。
MY：电影不断闪回的结构应该给具体细节的剪辑带来了很多的可能，也自然带来了很多的问题。闪回的电影结构又是怎样来的呢？这个南方车站的“一次次”聚会。
DYN：闪回这样的结构我一直想用，却没有机会。恰好这一次创作，我先想到的就是雨夜的火车站，一男一女的邂逅作为开场。我喜欢这样的调调，甚至都没有多想，就把它作为开头写了下来。这之后有一段时间也不知道该怎么往下发展，于是就要重新想别的情节。自然就来了闪回的结构。后来也有想到《一千零一夜》，这种结构本身我就很喜欢，它其实很古老，但又可以很现代。
MY：突然想到一点很打动我的，就是四部作品下来，发现您作为创作者视角从未变过的一个地方是，您仍旧是站在“失败者”的那一方（du côté des perdants），“失败者”、普通人、卑贱的人，或者说卑贱中见人情……
DYN：这也许跟我的性格以及内心的一些想法更加契合。我觉得最卑贱的人身上有着更多别人不了解的、也不被别人了解的尊严，有超越主流道德观点上的高尚。这些人也许不按照我们约定俗成的方式生活，或者不愿意存在在主流道德的视野里，他们容易被唾弃，更应该被包容和同情。我喜欢让失败者去证明自己，去获得比成功者更重要的跨越。看起来可能依然是暗暗的，不够明亮，但他们的内心也许是狂喜的，他们获得的力量也许是只有自己才知道的。
MY：不是一种高高在上冷漠的同情，而是一种揭示：也许在这里有着更高贵的东西。
DYN：因为很多时候我们的价值观是有问题的，创作有时候需要逆着价值观来行事，让人们看到那些最肮脏的人和最龌龊的事情里面也存在着某种他们想象不到的东西，或者是接近侠义的存在。并不是单独存在于武侠中的侠义，而是精神层面上的。
MY：或可类似于“正义”？纵观您的作品，这也是一个渐变的主题，前两部中的趋近于法律的正义/公正（《制服》中的“招摇撞骗罪”以及《夜车》中的“死刑”），到后两部中这种正义趋向于人性，一种人性的公道与正义。
DYN：故事还是来自于内心的恐惧和需要，讲到《夜车》中的死刑，其实我挺怕死的，做梦老梦见自己被死刑，所以不知道为什么，那个剧本写的特别来劲，两个月就完成了，没怎么改就拍了。到《南方车站》这一部，我想到的还是侠：他们生活于底层，被追捕，这种存在状态是符合现代武侠的感觉的。二十一世纪的侠、法律意义上的侠或者现代被警方追杀的逃犯，如果放到过去的唐朝，也许就是个侠。刘爱爱也就是当时的青楼女子。话说刘爱爱这个名字也是从《豆棚闲话》（注：明末白话短篇小说集）中借用而来的，在其中似乎也真就是个青楼女子。总之，这也是一个有关于侠义的故事。
｜本部分访谈英文版见于Film Comment杂志
