隔了那么久才想到写这些，画面镜头很多都记不清了，只是记下些想法，零零碎碎不成系统。
我不清楚萧也牧创作这部小说是不是受到《婚姻法》颁布的启发，但是婚姻在这部电影里只是一个披着世俗羊毛背心的隐喻。《我们夫妇之间》是一部关于“改造”的异质电影。影片质量固然称不上杰作，但是随着日子一天天得过，它作为历史遗物大概会越发显出价值来。
我称其为异质，主要是区别于当时比较普遍的歌颂式电影。那些电影就像裴宜理所说的，从土地革命开始，中国共产党凭借舞台上的公开演出，在革命中全心全意的形象。这些影片无论优劣，都是单向度的。但是《我们夫妇之间》却开启了对话。
对话成为了《我们夫妇之间》的核心架构，而对话的主旨则是困扰着50年代初的社会主义改造问题。我想影片诞生后发生的三反五反运动，很大一部分都是这种困扰的产物。在南方以及各个大城市，这些革命传统薄弱的地方，如何从纯军事征服中进行社会主义改造，当时中央政府也是犹疑不定的。
而这种犹疑充分体现在了影片中这对夫妻的冲突当中。影片的时间跨度是从49年前（Ta）到50年初（Tb），空间跨度是从北方农村（Sa）到上海（Sb），而主角则是作为城市知识分子的夫（F）和作为贫农革命英模的妻（Q）。在这样的三组对应集合在影片中彼此反应，基本构成的情况是（Ta，Tb）•（Sa，Sb）×（F，Q）。
在49年前的农村时期，折射在这对夫妻间的是蜜月时光，知识分子和农村革命干部的相得益彰，男笔耕女织衣。影片通过各种美满机制来确立了革命老区的合法性，从而确认了革命的传统不至于被之后的困惑一并卷入彷徨之中。不同于小说里，夫在农村也做着文案工作，影片中强调夫作为知识分子，对农村做文化普及和扫盲运动，也就是说做着农村的改造工作。而其他大部分桥段则是通常的手段，翻身集会、土改和诉苦机制。虽然影片中多次通过妻的身体创伤展示，来完成通常的诉苦机制，但是这里的诉苦多少有些轻飘飘。我想是因为“诉苦”作为土改工作的强大动员机制在农村革命当中起到了很大的作用，之后也被用于城市工人动员当中，但是影片中使用“诉苦”并不是为了动员，而是为了建立妻的动机和前提。
这是影片的第一章节，却是茅盾所说的“革命•恋爱公式”的最终章，革命与爱情融为一体互相促进，也是好莱坞罗曼史的结尾。但是影片却在讲述之后的故事，于是情感上不免一路下滑，虽然有所起伏，但是最终还是成了一个倒勾型。郑君里/萧也牧将革命与建设隐化为蜜月与家庭，在激情消退之处寻找生活的未来。
应该说《我们夫妇之间》这部电影蛮符合毛42年的延安文艺讲话，影片讨论的就是态度问题，农民和城市小资产阶级的革命包袱，以及他们的改造过程。问题是到结束我们都很难确定这包袱是否扔掉了，或者说到最后这对夫妻只是一起扛起了这两人份的包袱。与毛号召知识青年进入农村这个更为广阔，更值得期待的革命空间不同，影片从农村进入了城市这个更为憋狭、顽固的保守空间。
在农村—城市对应当中，当时有两个传统。一个是存在于左翼文艺作品里的，乡村作为一个理想田园幻景对应于城市作为社会矛盾与不公集中的斗争舞台。而另一个则是“现代化”以来，当政者的规划中，农村逐渐成为城市的过去时，一个在前进路线上处于落后状况的空间。但是影片中的农村城市很难说构成了一对互相定义的空间。在影片的序章里，城市是不存在的，是处于尚未解放的被军事隔离之处。而在后面，农村这是在画面外的，它只是存在于对话和文件之中，被政策所隔离。城市和农村之间的交流都需要通过国家机器来进行中转。
而这种间接交流只有一次被打破了，那就是妻瞒着夫，私自将夫的稿费寄给了受灾家乡的母亲。这在影片中被称为农民意识，但在某种程度上可以说是个体道德，或者说“德性”的展现。在农村土改革命时期，诉苦机制的精髓正是将个体道德向阶级意识转移。而在这里，个体道德却脱离了阶级意识，自说自话。这成为了夫妻之间决裂的决定性事件。
但是，有意思的是，最终导致夫妻和好的事件，则是小娟被诬偷窃愤而出走，最终被夫妻寻回，得还清白的通俗伦理剧。夫妻不约而同的在小娟家里出现，从而引发互相自我批评的和解，这件事情本身就是个体道德事件，是由来已久的“德性”传统的体现，虽然被赋予了很多政治话语，但是并不能掩盖其本质。虽然影片中吴茵扮演的干部充当着神圣意志，通过各打五十大板来扭和夫妻间的两条路线的矛盾，但是只有突发事件所引发的相同道德选择才让夫妻间发现了沟通的可能。
影片中问题的解决，最终是靠阶级意识通过政治话语修辞侵吞个体道德来完成的。所以说《我们夫妇之间》最后是世俗道德拯救了革命困境，或者说应该是缓解了革命困境。影片伊始提出的问题，最后并没有消除。当最后，夫妻俩拖着还在前进在衡山路的林荫道上，这步伐早就不是《早春二月》里奔向革命的步伐了，在这条社会主义建设的道路的远处，浮现的是衡山宾馆的轮廓，无论是海市蜃楼或者理想国，社会主义城市还在远方。
我想影片最为成功的地方应该在于有效的运用了上海的空间。除了开头结尾处那条整洁忧伤的衡山路。影片中主要场景是现在的上海美术馆，也就是以前的跑马总会。1950年，李亚农租下了跑马总会作为上海图书馆和上海博物馆的馆址。这就是影片中，夫妻作为南下干部，工作生活的地方，在客厅窗户外，是国际饭店的剪影，时刻提醒着室内的人城市正在外面虎视眈眈。
妻作为农村革命者进入城市是来改造城市的，但是城市展现为其经验之外的存在，城市景观和城市生活经验都与妻的传统截然不同，这极大的刺激了她的神经。城市的难以驾驭和难以理解极大的挑战了她作为翻身者的“主体性”。这种困境在49年后，中共试图将之前成功的农村革命经验带入城市建设中遭遇的非常相似。
影片中对这种经验不同主要是通过“物品”来进行对比的，自织的羊毛背心和纺织厂里的机器，母亲招待人特地磨面和进饭馆吃饭。物的匮乏感在城市面前所激发的自卫式的羞耻感，引发了妻对于公平的激进思想。而对应的，城市出生的夫，则将其视为理所当然，自然激起了妻的不满。
而在夫的方面，城市是他的故乡，由于影片的视角是从夫，也就是城市小资产阶级知识分子带入的，城市则展现出一种家的亲切来。赵丹往沙发里一横，没什么更能有说服力的了。于是，重拾起来的乡愁和习惯，也带来了毛在延安文艺讲话里说的感情变化之前的偏见。妻的脏话、穿着和行为举止重新成为城市感觉的杂质。
影片最后的和解是发生在美术馆的天台上，楼下是南京路上欢腾的游行队伍，这和影片开始的革命老区英模大会形成了呼应。但是在英模大会上的声音是口号和欢呼，而此时则是两个人的自我批评，他们离开热情驱动的集体，而单独进入天台进行自省，我认为这是这部影片自我界定的一个场景。离开激情，进行冷静的思考。美术馆作为一个已经被改造的城市空间，在其内部进行思想斗争，来决定未来的动作和城市的机能反应。
很明显这种理性，后来没有得到认可。他们选择的是掀起一次又一次的激情来覆盖前一次的消退。而电影则是动员的舞台，需要的是dramatic angle。而不是美术馆天台的反省或者衡山路上的踯躅。
