｜作者：柏琳｜原文刊于2019年12月《经济观察报·书评》
热爱旧俄文艺的人，也许都会赞同“人人都爱契诃夫”的说法，可是“新俄国”的文艺呢？是不是可以说，人人都爱梁赞诺夫？
埃利达尔·梁赞诺夫（Eldar Ryazanov），一个“在俄罗斯每条狗都认识的人”，享誉世界的电影导演，俄罗斯的“喜剧教父”，在六十年艺术生涯中留下三十多部电影，大部分都进入了苏联和俄罗斯影史的经典序列。这些经典电影曾在上世纪八十年代以译制片的形式引入中国，成为一代人难以磨灭的银幕记忆。如果我们对旧俄的平民生活想象，有许多是在契诃夫的戏剧舞台上实现的，如果《樱桃园》、《海鸥》、《万尼亚舅舅》等为我们展开的是一幅旧俄社会小人物的悲欢画卷，而这幅画卷弥散着从琐碎日常中生发的最深沉的悲伤和渴望，那么生活在冷战背景下的苏联的梁赞诺夫，带来的却是一卷洋溢着明快色调和浪漫音符的社会主义现实生活的彩色胶卷。契诃夫的“俄国味道”是一缕诗性的忧郁香气，而梁赞诺夫的“俄国味道”，可称得上是一杯悲喜杂陈的烈酒。
我无意在这里比较契诃夫和梁赞诺夫。事实上，梁赞诺夫从未拍过契诃夫的剧本。虽然，彼时在苏联电影界，对契诃夫作品的影视改编几乎是导演迈入大师门槛的试金石，但梁赞诺夫有自己的天赋——社会现实也许是灰色的，他却总能在官僚机器、体制弊端以及受其影响的人际交往中嗅到“金矿”——日常生活纵然平庸，“小人物”虽然卑微，他们却常常具有善良的秉性和饱满的人性，会在某些关键时刻为了尊严而变得优雅，为了爱情而变得羞涩，为了正义而变得勇敢。但这些“庶民”的真善美，并不是真空状态中的美德，梁赞诺夫的魅力在于——他明白什么是真正的“现实主义”，人生的真相就在于悲喜交杂，严肃中充斥着荒诞，微笑中饱含着眼泪。
1956年，梁赞诺夫以歌舞电影《狂欢之夜》开始进入喜剧世界。这部讽刺喜剧的冲突建立在晚会组织者和愚蠢的官僚主义者之间斗智斗勇的基础上，绚丽欢快的热闹气氛背后充斥了对社会现实辛辣的讽刺。从那以后，梁赞诺夫尝试了许多不同类型的喜剧片，上世纪六十年代后，他进入了喜剧创作巅峰。这一时期，他和苏联剧作家埃米尔·布拉金斯基（Emil Braginsky）亲密合作，中国观众耳熟能详的“爱情三部曲”——《命运的捉弄》、《办公室的故事》、《两个人的车站》以及讽刺喜剧《车库》，都出自两人共同的手笔。而今这4个经典剧本以《两个人的车站》之名在中国结集出版，为我们再度打开了那个浓缩的苏联社会，里面的俄国人过着真实的普通生活，住着千篇一律的赫鲁晓夫大楼，在新年的俄式澡堂里狂饮伏特加，在火车站的国营餐厅里吞下难吃的饭菜，在物资短缺的环境中与二道贩子斗智斗勇。这些普通人无一不是在底层为生计挣扎，在僵化的管理体制中滑稽却不失严肃地抵抗，历经生活的重重磨难却依然在找寻人与人之间的温情。
梁赞诺夫和布拉金斯基之所以能走到一起，源于两人对喜剧价值的共同信念。布拉金斯基曾说，“幽默是通向观众心灵的一条最为简捷的途径”。而梁赞诺夫的“喜剧观”更是多层次的，他不相信幽默具有不朽的品质，相反，他认为幽默必须与特定时代背景的现实相契合。在1983年出版的自传中，他曾说“每一部读者或观众喜爱的、令人开心的作品，照例恰恰都包含着对该社会和该时代断面的活动家门所固有的恶习、弊病和反常现象的暗示、嘲讽和辛辣揭露。幽默和讽刺永远是具有迫切现实意义的。”
在梁赞诺夫之前，苏联文艺界的喜剧电影同时存在两股潮流：讽刺喜剧和抒情喜剧。前者以格利高里·亚力山大洛夫为代表，他在1938年执导的《伏尔加-伏尔加》中塑造了“贝瓦罗夫”这个愚昧胆小、阻碍革命的反动人物，使之成为“讽刺喜剧”的代名词。抒情喜剧的成熟则是伊凡·培利耶夫带来的。二战前后，他分别执导电影《富裕的未婚妻》和《西伯利亚交响曲》等作品，首创喜剧主角是正面人物的先例，这些人物散发着欢乐的生活气息和浓郁的抒情气质，为苏联喜剧电影嵌入了鲜明的民族特性。梁赞诺夫出现后，讽刺和抒情产生了合流，浪漫的爱情和深刻的社会批判并行不悖，闹剧般的滑稽场景蕴含的是苦涩的生存境况。
在梁赞诺夫大放异彩的七八十年代，苏联的政治空气开始缓和，压抑的气氛正在松动。那是勃列日涅夫执政时代，苏联的社会经济逐步进入停滞阶段，然而人们的精神生活却开始苏醒。德米特里·贝科夫，这位俄罗斯当今文坛最活跃的作家和评论家、《帕斯捷尔纳克传》的作者，曾反复表达这样一种观点——1970到1980年代，是苏联也是整个俄国在20世纪史上最好的时期。这一阶段，苏联文化艺术出现了爆发性繁荣、多民族之间也前所未有地实现了融合，但这并不意味着可以忽视那些要命的社会弊病对人心的戕害。梁赞诺夫的悲喜剧电影风格，正是脱胎于这样的时代，并且一直在苏联主流意识形态和大众文化品位的框架内思考问题。但他既非官方的传声筒，又不是一律向市场看齐的商业导演，这个热爱文学的人很早就明白，艺术的根底是生活，无论处于哪种社会环境，普通人对生活的感受和由此产生的属于人类的隽永情感，是不会改变的。
悲喜剧，也叫“不纯的喜剧”，往往具有喜剧的表现手法和悲剧的价值内核。从现代生活的真实性来看，亦喜亦悲才是更本质的状态。剧作家萧伯纳曾认为，现代悲喜剧远比单纯描绘灾祸的悲剧和表达滑稽效果的喜剧更高级。这种观点到了梁赞诺夫那里，“高级与否”似乎也不太重要，他始终是平民视角，只想忠实地捕捉普通人面对生活困境时那一抹“含泪的微笑”。
“爱情三部曲”是梁赞诺夫的巅峰之作，而1980年的《车库》也是一部毫不逊色的人道主义悲喜剧。在“爱情三部曲”中，从《命运的捉弄》、《办公室的故事》到《两个人的车站》，男女主人公总是置身于一个充满讽刺的生活环境，遭遇看似不可调和的冲突，随着充满偶然却逻辑流畅的情节的展开，深陷生活泥潭的中年男女冰封的心灵逐渐解冻，在一连串啼笑皆非的幽默事件之后，双方都收获了不可思议的爱情。“爱情三部曲”犹如“现代社会童话三部曲”，在僵硬的意识形态背景下，人与人之间的信任和理解，成了融化荒诞坚冰的一股温情暖流。在那些让人忍俊不禁的幽默台词和犹如闹剧的情节背后，我们瞥见的是生活的忧郁本质。
在这四部剧作中，梁赞诺夫和布拉金斯基从多个维度给作品赋予了浓郁的“悲喜剧”气质。从艺术形式看，人物设置和情节推进方式都典型地具有“悲喜交杂”的特性。主角的性格具有两面性，在《命运的捉弄》中，男主角外科医生热尼亚其貌不扬，大龄未婚，至今仍和老母亲同住，这样一个在生活中毫无苏式英雄主义气概的男人，在一场大醉之后却展现了热烈而纯真的一面，斯拉夫人骨子里的热情苏醒了，他闪电般地爱上了女主角娜加后，上蹿下跳地对她展开攻势，一改往日的晦暗脾性；《办公室的故事》中，离异小科员诺沃谢利采夫性格怯懦，妻子跑掉后，他独自承担起抚养两个儿子的责任，每天的生活都疲于奔命，可他却是一个真正的男子汉，是一个明辨是非、有担当又有正义感的男人；《两个人的车站》的女主角薇拉，火车站餐厅服务员，被丈夫遗弃，带着儿子和公婆同住，底层生活的折磨让她套上了蛮横粗俗的外壳，然而在爱情的滋养下她却展现出了纯洁高尚的灵魂，且颇具侠义心肠和刚毅气质，绝对不会放过吃饭赖账的顾客，也懂得如何对欺侮自己的人露出她的“刺头”，面对软弱斯文的知识分子普拉东，她的侠义心肠驱散了这个男人的心灵迷雾……
梁赞诺夫实在擅长发掘这些被悲剧性命运覆盖的普通人身上明灭闪烁的温暖光泽。圣彼得堡的公寓、统计局的办公室、车站的国营餐厅、博物馆封闭的陈列室，所有的场景都像一个刻意搭建的戏剧舞台，在对时代丑恶和社会弊病不露痕迹的敲打中，他目睹人间悲欢以幽默的方式喧闹上演，笑声稀释了苦难。
无论“爱情三部曲”还是《车库》，情节的展开也是喜忧参半的。在讽刺喜剧《车库》中，“十二闹汉”围绕“谁的车库该被没收”争吵不休，合作社委员会给出的“除名”名单遭到了四个当事人的抗议，于是展开了一场丑陋的批判大会。一夜之间，文质彬彬的知识分子都像野兽一样互相撕咬，互相揭短，僵硬的官僚体制和由此引发的人性丑恶让人悲从中来。然而在咄咄逼人的争吵中，每个人似乎都在重新直面自己的良心。结尾处，当被迫让出车位的古西科夫的妻子由于在家忍受丈夫出轨、在外屡被欺侮的遭遇而精神崩溃时，人们内心的善良又被唤醒，看似没有结果的争吵终于让位给人的同情心；《命运的捉弄》里，浪漫邂逅的产生，源于苏联社会单调统一的城市建筑风格，无论莫斯科还是彼得堡，所有楼房都盖成一个模子，“同样的楼道一律粉刷着令人愉悦的标准颜色，同样的住宅里一律摆放着千篇一律的家具，同样的门上装着相同的锁”，于是“人们再也不需要乡愁了”，这才导致了热尼亚阴差阳错走进了娜加的公寓，才有了后来的鸡飞狗跳；在《两个人的车站》里，为妻子顶罪的钢琴家普拉东赶在审判前想回家看看父亲，不料在途中的某外省车站因为各种误会而滞留，这个倒霉蛋经历了一连串冲突而意外收获了真爱。当我们以为，在这尴尬境遇里的一对苦命鸳鸯即将迎来皆大欢喜的结局时，现实让我们立刻清醒——普拉东依然要为自己没有犯过的罪而遭受劳改之苦，即使薇拉千里迢迢去看他，最终他依然不能顺利地得到幸福——由于长途劳累，普拉东没能按时回监狱报到，他可能会被延长刑期。在这个悲伤的结果面前，这对鸳鸯依偎在监狱围墙外的雪地上，伴随着手风琴的声音，疲倦而忧伤地等待他们坎坷的未来。所幸，琴声被监狱长听见，“他没逃跑。听啊，他回来了。”充满人道主义关怀的梁赞诺夫，深谙人生大苦之真相，却还是仁慈地用一个充满希望的结尾来面对残酷的命运。
但我们不能说梁赞诺夫为我们带来的是一种“成人童话”，幽默的台词、诙谐的美学情调、喜感的人物形象，所有这些并非“造梦”工具，它们都来自现实生活。“爱情三部曲”里的人物是你我身边的人，他们是医生、教师、服务员、小公务员、列车员，他们平凡的人生没有任何英雄的色彩，他们的故事发生在我们熟悉的住宅、车站、办公室、菜市场，完全就是我们的生活。他们在剧本里哭着也笑着，可并不会给我们制造一个逃避现实的乌托邦，相反，他们让我们懂得，平凡的生活同样充满意义。
梁赞诺夫的悲喜剧是纯正的现实主义悲喜剧，是苏联的社会生活百态图。无论是“爱情三部曲”还是《车库》，都毫不避讳对人们所在的真实却荒谬的处境予以讽刺和批判。在《车库》如同话剧一般的结构中，连珠带炮地交代了苏联重工业化的时代背景，讽刺了独断专行、徇私舞弊的官僚作风，也含蓄地批评了苏联当局为片面追求集体利益而不惜牺牲人民幸福的作风。《命运的捉弄》里，整出人间喜剧是建立在讽刺苏联城市建设单一化的基础上的。到了《办公室的故事》，苏联计划经济的弊端无处不在：国企里的女人一上班就开始化妆，男人开始闲逛；装修办公室的工人甚至可以把局长赶到会议室，因为所有人的上班时间都一样；当女局长听闻下属死讯时，竟脱口而出“我没指示，他怎么就死了！”而在《两个人的车站》里，80年代苏联社会的病态尽显，“走后门”之风盛行、投机倒把、全社会热衷外国货、服务业质量差、社会治安令人堪忧……在梁赞诺夫眼中，即使是这样畸形灰败的现实世界，依然值得每个人去认真地爱。
他曾鲜明地提出自己的艺术立场，“爱人民、爱祖国不是盲目的，我们这些写幽默讽刺作品的人，应该看到各个角落里的缺点。愈是热爱自己国家的人，愈有权指出这些缺点”。苏联解体后，梁赞诺夫依然持续酿着他那杯五味杂陈的“悲喜剧”之酒，讽刺当代俄国社会的乱象，呼唤对俄国传统道德精神的回归。2006年，他执导的传记电影《安徒生：没有爱情的一生》几乎就是其一生信念的总结。这位“人民艺术家”把自己的艺术人生和安徒生做了对比，在影片中有一段安徒生对上帝忏悔的情节，梁赞诺夫假借上帝之口，表达了自己无悔的艺术信念，“你已抵偿了在人间犯下的罪，因为你虽屡遭苦难，却未曾变得凶恶。你的创作向人们心中播撒了善良，人们也回报给你爱与敬仰。”
无论多少玩笑和胡闹，梁赞诺夫就是擅长从不起眼的角落淘出人性里的黄金，那些呼唤人与人之间相互爱护与理解的隽永主题，虽老生常谈，却总不过时。在荒谬的生存环境下，梁赞诺夫镜头里的俄罗斯人，不管现实如何阻碍，总能抵达真正的人性自由之境。在人性的自由之境中，人们终于掌握了如何把脚上的镣铐当成欢歌笑舞之道具的秘密。也许旧俄时代的契诃夫是那样优美深邃，而梁赞诺夫，却是这样温暖明媚。
