問：如何進入一個陌生的環境和不同的文化來進行創作？
溫：我是有這樣特定的性格，從我三歲開始，我最大的欲望就是離開我的城市，到別的地方去看看別人是如何生活。地圖是我最喜歡看的東西，我會看著地圖然後幻想我沒去過的地方會是什麼樣子。如果我出生在電影還沒發明之前，我一定會成為一個繪圖師。
面對一個陌生的城市，我會試著去找出那裡天氣、食物、交通、聲音是怎麼一回事。除此之外我就是隨便走走，但是不能夠和在地人一起走，不然永遠沒有機會去了解那個城市，你必須靠你自己去挖掘和尋找。其實住在當地的人對自己的城市並不了解，就像很多台北人從沒上去過101、很多紐約人沒上去過帝國大廈、很多巴黎人沒上去過艾菲爾鐵塔；佔領著城市的人對城市的了解反倒不如一個明眼的外來者。但是我從來沒有想過要去拍一部介紹外地文化的電影，我都是拍一個訪客眼中的城市，就像是《里斯本的故事》的德國收音師那樣，有趣的是，這和侯孝賢《咖啡時光》中替火車收音的男主角有微妙的相似處。
侯：以前我是不可能到國外去拍片的，因為我的英文不夠好，不能用英文思考就不可能抓住國外生活的細節，我就沒辦法呈現在影像上。其實我語言能力很強的。(觀眾笑)
我有個習慣，就是一到外地就會坐上大眾交通工具，一坐就坐到底。像是去香港就坐電車，到了終站再改搭船坐到對岸。第一次到風櫃也是一樣，當時我是去看王菊金導演拍片，我一坐上公車就坐到了底站，也就是之後拍《風櫃來的人》的地方。在東京，我最愛坐山手線，因為它的路線是個圓圈，可以隨時下車逛逛再走，如果走累了想休息就坐上去，還有冷氣吹(觀眾笑)，睡個一、兩個鐘頭再起來也沒關係。
至於在日本拍片，我是先從演員角色開始著手，從我的日本朋友身上找模型，例如我一個常常泡咖啡廳的好朋友。有了原形之後再去想角色的職業背景，再去想他會住在哪一區，然後就在那裡租了一棟房子，研究角色處在這個地方會有怎樣的作息習慣，把這些全部弄清楚後，你才會知道這個角色爲什麼會在這個時間出現在這個地點，身為導演你才能夠作判斷。
巴黎的話，雖然我常去坎城，但會順道去巴黎的機會其實很少，到拍《咖啡時光》的時候去不超過五次，而且都是短時間停留。所以我還是照我一貫的方法：先找到演員，然後設計角色。我先是找到了茱麗葉畢諾許，然後從我的公關朋友和製片找到靈感，像是片中的西蒙就是我那位朋友的小孩，公寓就是製片的公寓。當我把製片的公寓附近摸熟了之後才回去開始寫劇本。
但是在寫劇本之前呢，我會看很多書；平常我也會把看到感覺不錯的雜誌剪下來或收起來。像是《咖啡時光》中一青窈的角色，就是從報章雜上得到的靈感，也是和小津所有電影的主題：「嫁女兒」，相互對應。
到了巴黎也是一樣，我找到了兩本書，一本叫「左岸琴深」是講一個二手鋼琴。還有一本是「從巴黎到月亮」，在這本書中提到了《紅氣球》，於是我就把《紅氣球》找來看，看完覺得很有意思，就借了這個紅氣球，把它當作一個老靈魂來到現代。
因為角色是茱麗葉畢諾許扮演，我就盡量從茱麗葉的背景去想，譬如她的父親是做木偶的。然後我又去看了沙特，因為我覺得她父母親是沙特那個時代。把整個背景都設計好，但是用不用在電影裡面其實不重要，因為這是個依據，這樣當演員在表演的時候，或是在某個你設計的情境裡，你才知道怎麼去判斷這個角色。至於對白，都是設計好情境之後把它丟還給演員，因為我沒辦法幫他們寫對白，因為外國人說話的方式和他們生活上的價值是跟我們是不太一樣的。
每個國家的人有著不一樣的習性，這跟電影的起落也有很大的關係，像義大利電影，本來是相當蓬勃發展，可是怎麼在一瞬間就沒有了？我有個學生在法國研究資金流動的機制，他說這是個底子，如果這個機制沒有建立起來的話，電影是永遠起不來的。雖然說法國人非常囉唆，非常注重細節，但是他們制度的設計還不錯，就是因為這樣他們才可以一直做下去。而義大利人的話，我感覺比較像中國人，所以就會大起大落。
溫：我發現侯孝賢拍片的方式是比較從角色、人的角度出發，而我自己是從地點去著手，相當不一樣。
我想說說我和侯導的第一次會面是怎麼回事。當時是1989年，我們在東京赤阪的一家飯店見面，當時在我們身邊還有一個共同的朋友；不過我記得那個人只會講法語和日語，侯導你是怎麼跟他溝通的啊？(觀眾大笑)
當時我們是坐在飯店五十樓的酒吧窗邊，但是我們的朋友有懼高症，根本不能正視我和侯孝賢，不然就會看到窗外，他只能一直看著背後(觀眾笑)。我和侯孝賢兩個人沒有相通的語言，兩個人拿著酒，什麼話都沒說，就這樣度過兩個小時。(觀眾笑)
侯：他當時有送給我一個小燈泡(觀眾笑)，是拍電影用的。這次忘了帶出來，可惜了。
問：對於有志拍電影的年輕人有什麼建議和忠告？
侯：拍電影基本上就是一個技術、一門「技藝」，不要把它看的太嚴重，唯一的方式就是做，沒有其他的方式；光想是沒用的，就是做。你不停地做、不停地拍，你有一天就會完全清楚、完全懂，而且你會越拍越好。但是其中的差別你沒辦法控制，因為差別是你的成長期，你成長期累積了什麼東西，誰也不知道，只有你自己知道，而且你還要把它發掘出來。在年輕的時候，你完全不自覺你會有這一塊，那要在技藝成熟之後，你這個部分才能被呈現出來，而這個就是屬於你個人獨一無二的東西。
你會去學別的、去模仿，這都無所謂，因為你慢慢做，做到最後你會發現電影其實就是攝影機面對著你要拍的客體上，就是你要拍的人或是景物上。那不管你怎麼想像、怎麼變形，最重要的就是從現實著手，現實絕對是最重要的，因為現實是觸動你整個想像和表達方式最重要的一個元素。電影基本上就是再造現實，其他無所謂什麼形式不形式，只要一直做總有一天會發現，Just do it！
溫：整個電影史就是一個絕佳的學校，「看電影」就可以學到很多東西；雖然事實上你學到的根本是九牛一毛，但至少也學到了一點。然後你必須知道擺攝影機是怎麼回事，還有在攝影機前面發生了什麼事是你想要捕捉的，而這個是讓人非常興奮的，我還記得當時我是有多麼興奮。
我的畢業作品有兩個半小時長，那是因為我沒有捨棄掉任何一段底片。在拍攝的時候我會告訴演員一點想法，然後看他們在那之後會做些什麼，就算什麼都不做我還是讓攝影機繼續開著，直到底片用完為止。我從來不說「cut」，因為沒人教我「cut」(觀眾大笑)，我以為打斷電影拍攝是非常無禮的一件事。(觀眾大笑)
還有另外一件重要的事，就是身為一個電影創作者，你必須知道你爲什麼要拍這部電影，因為就算是一部短片，它的拍攝過程也有可能是非常長和困難的，你必須從一開始到最後都要知道你爲什麼要拍它。
但最重要的一堂課是你必須要去「分享」。你拍片的慾望就像是一跟蠟燭，你把這跟蠟燭點燃了就是你想要拍的那部電影，你必須將它傳遞下去，把它傳給攝影師，攝影師他再傳給演員，或是傳給配樂家、剪接師、製片、發行商。而你是一開始有拍片這個想法的人，你必須確定燭火不會熄滅，但你也不能把這個任務扛在自己身上，你必須傳遞下去。我覺得拍電影最大的一門課就是要如何去做這樣的相互溝通。
