导演金基德（1960年12月20日——2020年12月11日）
这篇采访最初发表在李海真（Lee Hae-jin）编辑的宣传小册子上，名为《金基德：从〈鳄鱼〉到〈收件人不详〉》，虽然采访内容只涉及金基德的前六部电影，但这里提出的许多问题、主题和观点也适用于他后来的电影。主文中引用了几篇关于金基德近期电影的韩语采访，作为对本次采访的补充。
此文后收于Hye Seung Chung博士撰写的《金基德》（由伊利诺伊大学出版社，2012年）一书。以下文章就是根据书中访谈翻译而来！为了纪念2020年12月11日因感染新冠病毒猝然离世的金基德导演！
▍“我们的残忍从何而来？”
金昭熙（Kim So-hee，以下简称“KS”）：你的电影《收件人不详》（Address Unknown，2001）的片名很特别。
金基德（Kim Ki-duk，以下简称“KK”）：我在农村长大的时候 记得有很多信件散落在地上，因为地址不详而无法投递。大多都是在信箱里卡了很久，直到被风卷走，被埋在稻田底，或烂在脏兮兮的沟渠里。每当我看到它们的时候，我总是被一种要拆开它们的强烈欲望所驱使，事实上，我曾多次[试图]拆开它们。其中肯定有不少充满悲伤、绝望的故事。对我来说，这部电影中的三个人物就像我童年时被遗弃的信件一样。他们是一个“尚未接受的时代”的孩子。在荒凉的平原上，尚武天生悲惨宿命，恩京继续重复着过去的悲哀，而昌华则将野蛮生长，犹如一株野草。
KS：在这部电影中，你提出了一个问题 “我们的残忍从何而来?”
KK：通过处理美军基地周围的生活，我想反思一下朝鲜战争到日本帝国主义时期的历史。本片最残酷的一幕也许是父亲在修理在自家前院发现了一把枪，然后用它射杀了自己一直养的鸡。几代人重复的暴力–我相信这是韩国最独特的暴力形式。
KS：你是如何想到《收件人不详》中那些如此惊人的情节的？
KK：这其实是我和朋友们十七岁时发生的故事。昌华的一个朋友在二十七岁时自杀，另一个朋友则是单眼失明，这些都是我们自己身边的故事，它们都是真实发生的。
KS：尚武和他母亲之间的关系非常特殊。
KK：实际上，在美国军事基地周围有很多类似的情况。朝鲜战争结束后，很多混血儿被领养到美国，但留下的孩子只能低调地和自己的母亲一起受苦。我记得霍尔特国际儿童服务公司（Holt International Children’s Services）的总部就在我的小学旁边。也许是这个原因，我们班上总有两三个混血的孩子。当时，我挺怕他们的，他们确实挺暴力的。其中包括住在那些小木屋里的人，就像尚武和他妈妈住的红色大巴一样，他们对自己的母亲拳脚相加，就像尚武打他妈妈一样。当时我还是个四五年级的学生，我记得那确实非常令人震惊。现在，我可以理解我童年的这种愤怒来自哪里了。一切都没有改变，因为痛苦和折磨还在继续。
KS：美国士兵在《收件人不详》中，似乎超越了亲美和反美情绪的二元对立；整体而言，这似乎决定了我们对美国的态度。
KK：美国军队可能是一个熟悉的存在，然而也是一个令人不舒服的存在。他们制造了大大小小的事件，包括性犯罪，这些事件应该被消除，越快越好。然而，这投射出的根深蒂固的军事文化和帝国主义情怀，不可能只是一两个美军士兵制造的问题。我在写这个剧本的时候，对美军颇有微词。但是，当我在寻找拍摄地点的时候，看着军事基地周围大量的破旧肮脏的俱乐部，我开始感到一种悲哀。那是一种我能感受到的孤独和寂寞，当他们花了几块美金和俄罗斯或菲律宾女孩相处后可怜兮兮地回到军事基地。我第一次问自己，我是否曾经试图理解他们。我恍然大悟，这些人就像被派往中东的韩国士兵一样。这让我看到了美军士兵性犯罪问题的另一面。在军事基地周围的域外管辖区，他们到底能做什么？他们只是在异国度过青春的年轻人。在这个意义上来看，我想说的是，我在《收件人不详》中的立场是处于“亲美”与“反美”情绪的结合点。
KS：与你之前的作品不同，你将政治和历史作为这部电影的中心。
KK：我觉得我的每一部电影都会谈论到政治问题。比如《鳄鱼》关注的是正常和反常的问题，而《迷情客栈》（Birdcage Inn，1998）则是探讨阶级的区别。也许是因为采用了抒情而非政治的方式才将那些电影与这部区分开来。
▍跃然屏上的惊人画面
KS：基于您对抽象主义和现实主义电影的区分，您将自己的电影定义为“半抽象”。您能对此解释下吗？
KK：电影是由幻想和现实碰撞而生的。但由于电影依赖于摄影图像，电影媒介最常被认为是现实主义的领域。残酷的阶级差别和缺乏同情心贯穿了我一生所经历的现实。我怎么可能展示一个美丽的、积极向上的世界，然后期盼可以在一天之内治愈它所有的问题？对我来说，治疗的第一步就是揭示我们的病症，因为它们是真实的。我对“半抽象电影”的定义反映了我自己的愿望，即呈现痛苦的真实和希望的想象力交汇的边界线。
KS：英国影评人托尼·雷恩（Tony Rayns）评价说，你的视觉天赋非同凡响；即使你的电影在其他方面有弱点，但你将思想、情感、情绪和意蕴凝结在强烈的画面中的能力令人震惊（注1）。
KK: 我想我倾向于围绕特定的画面来制作电影。例如，当我想建议人们“做个好人”时，我试图表达出难以表达的幸福感，而不是指具体的对话或叙述。但是我也知道，电影中的影像只能是一个大画面的片段。诚然，有人评价我电影中的几个镜头是非凡的画面，但我仍然觉得自己还没有达到让人满意的程度。此外，我拙于言语表达。
KS：众所周知，你在拍电影的时候，都要从一个特定的画面出发。
KK：以《迷情客栈》为例，我的主要原则是以日常生活的常规为起点和终点。其次就是一些反讽。四年前[1997年]，我在东海沿海旅行时，在位于浦项火车站前的一家汽车旅馆住了一个星期。附近有一个红灯区。当时有个女孩和我一起走到房间。很明显，我以为她是个妓女，但第二天我发现她是旅馆老板的女儿，还是个大学生。我被吓了一跳。对我来说这有点古怪和讽刺，一个普通的家庭竟然就这样住在红灯区附近。其实，那家汽车旅馆里并没有住着妓女。然后，一个画面在最后一刻浮现在我眼前。
KS：请谈下你的电影《漂流欲室》（The Isle，2000）中渔场的壮丽色彩。
KK：主人公的钓鱼座是黄色的。对我来说，这种颜色代表着苍白，一种超现实主义和梦幻般的感性。黄色也是精神病人的颜色。画面中，男女主人公在鱼钩上还紧紧相拥，失焦了十秒左右，说明他们已经完全丧失理智了。
▍“我的电影是调和世界的一种姿态。”
KS：你经常表现出生活在不同世界的人物之间的二元对立。
KK：这是因为我想与来自我不熟悉的世界的人进行对话。我的电影中反复出现的主题是空间和囚禁。第一个主题的具体例子是将“我之外的他者”绑架到一个被认为是“我的”的空间，比如《漂流欲室》中的[湖畔度假村]或《鳄鱼》中的汉江。如果说我的空间是边缘的空间，那么他者的空间就是主流的空间。《鳄鱼》中的女性和《漂流欲室》中的男性都是俘虏。他们都是经历了具有嘲讽性的美感暴力而成为囚徒。我的世界呈现在他们面前，他们慢慢被卷入其中，接受并认同这个世界。我以人类的身份介绍自己，敦促他们原谅我的威胁立场。让站在巴别塔上的人下来和我握手，这就是我对这个世界的姿态，而且是真正出于谦卑的一次握手。电影制作是我试图理解这个世界，这个我之前没有理解的、被我那惯性的无知忽略了的善良和温暖的世界。
KS：在描述边缘人的生活上你有一种非凡的才华。
KK：我反对人们称我电影中的人物为“边缘人”。什么叫主流？是指生活在首尔的中产阶级吗？对我来说，我电影里的人才是主流。
KS：你是否认同其他自称反精英主义的电影人？
KK：那些电影里的声音（所谓反精英主义电影人拍的）都是知识分子的声音。我记得光州大屠杀的时候，导演张善宇（Jang Sun-woo）的电影《花瓣》（A Petal，1996）就是在这期间拍摄的。在这一历史暴行发生的前几天，汉城车站举行了一次大集会，大批学生带着纠察队聚集在那里，抗议独裁者全斗焕（注2），那是我第一次听到这个名字。当时我19岁，也许正在去工厂的路上。不，我可能是去汽车回收站找工作。然而，由于抗议者拥挤在街上，我被抓进了公交车。我不明白人们为什么要抗议，我只是对自己无法前行到达目的地而感到愤怒。我不得不同意那些抱怨“那些学生应该被打死”的人的说法。
▍所有暴力和性的背后都是绝望的信息。
KS：对于你电影中的暴力程度一直存在争议。
KK：偶尔我也会问自己为什么要用这么暴力的方式来表达。然而，我相信这是一个惯例的问题–生活的惯例，也是看待生活的惯例。我可能也是在试图抵制任何一种同时期的、一般形式的约定俗成。
KS：尤其是性，常常表现在虐待狂和受虐狂的边界内。
KK: 在《迷情客栈》中，我想把性从冲突和权力的限制中带出来，成为我们日常生活的一部分。在《漂流欲室》中，我想通过男人和女人重复的虐恋来呈现他们之间的激烈冲突，来处理对待世界的任何恐惧，达到一种和平的状态。当男人试图离开女人时，女人用鱼钩刺伤自己，从而自残痛苦。这些类型的心理能量，包括密集的虐恋、爱、愤怒和嫉妒，是我们社会所承载的独特能量。在本片中，最主要的画面是两个鱼钩对峙的心形。
KS: 你认为《漂流欲室》是一个美丽的爱情故事吗？
KK：有人说我不应该让那个女人被踢。人们常常试图把爱情想象成一种纯粹的情感极致或情感交换。但如果一旦超越了这个表面，就会有一种激情，甚至有一些其它的力量存在来维持这种爱的感觉。《漂流欲室》中的男人和女人所代表的不是简单的愤怒，而是人与人之间关系本身的可怕性。男人如果拒绝挂在细细的鱼线上，就会被淹死，但当他挂上鱼线时，痛苦就会随之而来。我想呈现的是人际关系中看似残酷，却又脆弱而不可避免的特质。我相信，在它的蔑视和破坏性背后，隐藏着一种如此诱人的东西，那就是最美的爱情。
KS: 请描述下《漂流欲室》 的结语。
KK：一个“小岛”对于一个女人来说就像一个女人对于一个男人一样。本片尾声的最后一幕决定了本片的整个形象。我想通过一个爱情故事来传达我想回到超自然状态的愿望。
KS：这是很令人惊讶的，你拒绝任何性暗示的图像在这部电影。
KK：我想利用韩国的审查制度来为我所用。这也并不意味着我对它有任何责备。在这种制度性实践的前提下，寻找不同的表达方式，也是一个创作的过程。很显然，电影制作的目的并不是要展示一切。
KS: 为什么你的大部分女性角色都是妓女或类似工作性质的女性？
KK：可能是因为我没有找到更好的答案。不过我相信，这是对阶级区分的一个值得理解的过程和实践。我的电影中的大部分人物都不解释自己的过去。但是否可以认为现在是妓女的女人从小就一直是妓女？难道不能把她们的生活看作是众多生活中的一个吗？难道我们不能接受卖身是这个人唯一的生活手段的事实吗？只有这样，我们才有可能进入那个人的内心世界。
KS：你是一个经常被女权主义影评人批评的电影人。
KK：我以自己独特的方式表达我的感受。我对此很满意。我知道这可能被认为是虐待狂。然而，我对这种狭隘的心态感到失望，它宣称我是一切的公敌，其实我可能是周围父权环境的另一个受害者。我同意我的电影里有可能激怒他们的元素。但为什么他们看不到这些只是现实中的碎片，让它们成为事件，感动和改变我们的生活呢？可能是这些人无法认同我个人的经历。
KS: 你是否愿意通过电影来回应女权主义的批判？
KK：一些女影评人称我为“神经病”，或者是“韩国电影圈内一无是处的电影人”。我想问问她们，是否真的看过我电影中所呈现的那些人的生活，或者全心全意地去理解他们绝望的信息。这可能是她们自身政治立场的必然结果，然而我却怀疑这种立场可能造成了一种妄下断论、党同伐异的愤怒。她们的观点缺乏能够说服和激励大多数电影人的优势。为什么他们拒绝进入一部电影的核心，探索它的每一个角度？可能是他们往往在自己无所事事的现实状态中看电影。最主要的问题是，是有一个迎合这些影评人的市场。唯一的答案和维护自己的手段，就是尽可能自由地继续我的工作。
KS：你电影里的内容可能也授人口实，成了她们自由攻击的目标。
KK: 一个电影制作人并不是进行技术组装的生产工人。当你一直努力干一件事时，往往就会“熟能生巧”。当你需要做20个产品你会因为做了30个而收到表扬。“熟能生巧的匠人｜–我很讨厌这些词。我在国际电影节上看到的电影，都传递着一种无所顾忌的能量。相比之下，韩国的电影就显得过于公式化了。
▍水世界，它的安宁与焦虑
KS：你电影中的空间是抽象的，不真实的。
KK：空间是我开始创作电影剧本时优先考虑的问题，因为它是角色呼吸的环境。然而，我选择的空间一般都是压抑的、潮湿的、封闭的。我相信，在表面之下，一切都会持续和激烈。人们可能会认为我的电影中的空间是抽象的、不真实的，但我相信这些空间和我们的日常生活很相似。
KS： 在你的电影中，水一直是一个重要的背景，但在《漂流欲室》中，水终于作为一个空间出现，在这里，生活和梦想交织在一起。
KK：我总是跟着自己的感觉走。凭着本能，我确定了一个空间，而且一旦决定了这个空间，我就尽量不去偏离它。当我在拍电影的时候，在水面上的时候我是幸福的。然而，这种幸福感也伴随着焦虑。平静，没有方向，无限的逃避……此外，水还代表着持续的运动，就像生命本身。
KS：与你作为一个艺术总监所表现出来的完美控制力不同，你在选择音乐时并没有真正宣称自己有什么特别的喜好。
KK：我对这个领域不太自信。此外，我使用音乐的方式也与常人有些不同。例如，我想在《收件人不详》最悲伤的场景中使用阿拉伯音乐。我遇到了太多的反对意见，因为人们不理解我为什么要用这样的音乐来表现一个悲惨的韩国故事。但在我看来，阿拉伯妇女在一夫多妻制的社会中所承受的精神痛苦，与一个带着混血儿子生活在韩国的妇女的内心痛苦有相似之处。
KS：在剪辑过程中，你是否也坚持自己的风格？
KK: 不管是剪辑还是拍摄，我都倾向于依靠自己的直觉。很多人认为，正是这种风格决定了我电影的一切。但我认为，在写电影剧本和通过镜头记录人物动作的过程中，才决定了电影的很大一部分内容。如果不在这个过程中投入相当大的精力，无论剪辑和音乐是否做得完美，都没有用。
KS：作为导演，你对演员的态度是怎样的？
KK：有一次，《漂流欲室》中的女演员问我，她扮演的角色是不是比片中参演的狗[低]。我回答说，我看他们并没有比狗低，而是和狗是一样的。其实对我来说，电影中的船比女主角重要，黄色的小浮屋比男主角重要。即使我不得不妥协，我也会认为他们是一样的。这也是为什么我试图在整体视觉上注入更多的生命力，而当时演员的演技似乎并没有得到任何改善。对我来说，理想的演技是当演员/女演员以一种类似纪录片的风格来呈现角色，就好像他/她真的在过那种生活一样。
▍金基德是谁？ 一个故障发生的作用
KS：不像《鳄鱼》和《野兽之都》（Wild Animals，1997），《迷情客栈》令人印象深刻，因为它达到了两个完全不同的世界之间的和解点。
KK: 可能是我对世界的看法在慢慢改变。这也意味着我看待世界的时候已经带着一种公平的态度。在《鳄鱼》中，由于我对宽恕的强烈抵触，我表现得很激进。在《野兽之都》中，我能够将这一点调低。对于《迷情客栈》，我下定决心要看到底，那就是一种和解。这是我自己的主张，也许不同的社会观点应该也会如此。慧美继续向父亲发出蔑视的目光，代表了渗透我们生活中的一种现实。我坚持认为，我们自己也要克服这个问题。回过头来看，这部电影的重要意义在于，我开始提出问题，并且终于尝试发起对话。
KS：在《迷情客栈》中进行反思并寻求和解与希望，而在《漂流欲室》中你似乎又回到了《鳄鱼》的野生世界。
KK：与其说是一种回归，我想不如把它看成是我内心众多思想中的其中一个的浮现，刚好与我过去的一些东西在感性上是相似的。我的感觉和神经系统没有遵循系统的、一致的意识结构，而是像《鳄鱼》和《迷情客栈》一样，即时瞬间做出反应跳了出来。但如果说《鳄鱼》挑战的是规则世界的绝对力量，那么《漂流欲室》关注的则是一个个体试图接近爱情的感受。
KS: 《真相》是对电影形式和性质的一种探索。这在韩国电影界是一次独特的尝试，但很多影评人提出，该片并未引发有价值的持续讨论，反而成了一个单纯偶发的现象。
KK：如果我有《漂流欲室》或《迷情客栈》那样的时间和预算的话，这部电影可能会做得更好一些，在这点上我确实感到沮丧。但矛盾的是，我被这种尽快拍摄的想法所吸引。为了说服自己相信，我给自己设定的一个半月的时间其实是一个不可思议的时间，我的想法发展成了这种希望不受任何形式或惯例的束缚，比如戏剧规则、摄影机位置、错景和剪辑美学。一次次的拍摄，一次次的失误，正是这些东西的积累，成就了我们一百年的电影史。如果说韩国有一百个电影导演，那么像金基德这样的电影人，对电影的态度可以不一样吧？反正我是个故障或是个异物。我希望这个故障能够发挥作用。但我得出的结论是电影的重要性，换句话说，电影的表现形式和戏剧的意义。我成功地在三个小时的惊人时间内拍摄了一部电影。现在，我必须摆脱对时间限制的执着，专注于电影的本质。然而，我不愿意用成功或失败来评价我的尝试，我希望人们能理解它是 “不一样的东西”。
KS：在《迷情客栈》的序幕中，爬在沥青上的乌龟让人想起了《鳄鱼》中的乌龟。
KK: 在《迷情客栈》里贞花（李知恩饰）放生乌龟的场景，就是《鳄鱼》中鳄鱼在乌龟背上画蓝线的位置。同样，《野兽之都》中冰冻的鲭鱼与《迷情客栈》中代表父亲贪婪的软化的鲭鱼也是一样的。如果我能够继续拍电影，你将能够发现类似《低俗小说》（Pulp Fiction）的结构，不仅仅是在一部电影中，而是在我的所有作品中。如果我要拍十部电影，那么《迷情客栈》将是一个序列，而《漂流欲室》将是另一个序列。我的下一部电影《坏小子》（Bad Gu，2001）将是《迷情客栈》的前传，因为它将解释为什么《迷情客栈》中的琴儿别无选择，只能去做妓女。从这个角度来说，《真相》将是每一个序列的预告片。这不是我的计划，而是自然已经发生的事情。
KS：对于那些期待《漂流欲室》独特而有吸引力的感受的观众来说，你认为他们会如何接受从《真相》和《收件人不详》开始，并指向你的下一部作品《坏小子》的变化过程？
KK：我认为《真相》在这方面是一部伟大的电影。我试图以我自己的方式让它具有一致性，但很难预测人们会如何接受它。我只是一直对回到起点、重新开始的想法持开放态度。
▍盘旋在谜团周边的焦虑
KS：韩国电影界对你的电影的看法总是分为两个极端，这算是很特别。而另一方面，你在国际上得到的反响总是非常正面。
KK: 没有一部电影能被一个影评人完美地诠释和理解。不过，我想指出的是，韩国的影评人有以个人的道德观来评论一部电影的倾向。我显然想创造一个存在于“道德和常识”界限之外的世界。对于那些试图从他们个人的一套规则内来看待我的电影的人来说，我的电影一来不好，二来犯规，甚至失去了成为电影的资格。另一方面，在去年的威尼斯电影节[2000]上，当我遇到对自己“具有非凡的诗意表达天赋的电影人”的描述时，我感到无比的幸福，因为《漂流欲室》没有被理解为怪诞的，而是被理解为一曲优美的诗歌。
KS：在你拍完第二部片子后，你发给一家日报社的一份传真成了争议的焦点。你攻击记者对你的电影持冷漠或批评的态度，传真上写着：“我讨厌记者，来自金基德。”你现在的立场是什么？
KK：我曾经有一段时间希望成为大众的焦点，接受聚光灯的照射。但现在我更加淡定了。同时，我对人性的抗争和对社会弱者的声援意识也越来越强。大多数电影人都是接受过高等教育的人，而我却远没有接受过正常的教育。偶尔我也会有这样的想法：尽管我很努力，但我可能永远不会被接受。
KS：在韩国主流电影评论界，或者在精英主义的艺术话语中，你仍然是一个谜。
KK：主流往往对非主流怀有一种焦虑。金基德保持着一种尴尬的状态，对他们来说或许是一种安慰。
KS：在预算紧张、诸多限制的情况下，你还能以这样的速度继续拍片，真的是一个奇迹。
KK：我总是面临着能否拍出下一部电影的问题，这也是为什么我不得不保持游击式的拍摄方式。
KS: 你开始拍电影的1996年，是韩国电影业焕发新活力的一年。作为一个“低成本电影人”，你是否切实感受到了变化的发生？
KK：我可能不在这一切所谓变化的中心，但对我这样的电影人来说，似乎确实有更多的余地。堆积在金库里的钱很可能会流向明星，但随着金基德市场号召力的改善，一小部分资本会流向我。
KS：您经常被人拿来与上世纪五六十年代韩国电影黄金时代的大师金绮泳（Kim Ki-young）相比。
KK：难道是因为我们的名字相似吗？我真的很尊敬金绮泳。当我第一次看到《肉食动物》（Carnivore，1985）的时候，我就明白，只有当心理上的凹陷极致时，才能做出这样的电影表达，这种高度我根本无法触及。我的出发点永远是仇恨。我的动力来自于我对自己生命中最深刻的角落的不理解。我想把我的电影看成是把这些众多误解转化为可以理解的东西的过程。如果说误解的缩影是仇恨，那么我的追求就是慢慢地、但坚持不懈地走向一个可以理解世界的点。我的电影的波长正朝着这些方向追寻。
KS：看着你的电影，不禁让人对任何救赎的可能性感到绝望。
KK：世界不会改变。我真正想展示的是一种心理的解放。我们只有接受这一点，不害怕跌落谷底，才能找到幸福。
KS：你会如何描述你自己？
KK：偶尔我也会想想我是谁，我是什么。我想，在没有意识到任何可能战争的情况下，我一直在制造无用武之地的枪。当我终于把这些枪拿出来开始射击的时候，我可能会让人觉得很奇怪。我不认为每个人都在享受“文化生活”。还有另一半人和我一样，小学刚毕业，就从一个工厂到另一个工厂，一年几乎没有时间看一两场电影。三十多年来，我一直和这些人生活在一起。同样，我也习惯了和其他电影人完全不同的生活。有一天，我一觉醒来发现了电影的世界，于是跃身而进。也许正是因为这种亲身经历，所以我的电影就像一个混血儿，双方都难以理解。
【注释】
- 这次采访是在托尼·雷恩在《电影评论》（Film Comment）上发表一篇有争议的文章三年前进行的。显然，在金基德在国际上取得突破之前的那个早期阶段，这位英国影评人对金基德还是手下留情的，至少是中立的。
- 1979年12月接班成为韩国总统的军事领导人，他的政权对1980年5月的光州大屠杀负有责任，这次大屠杀夺去了大约两千名反抗全斗焕独裁的无辜公民的生命。
｜原文刊于《金基德》一书PP127-140｜翻译：育凡
