去年（1971年）11月，我们在库布里克位于伯翰姆伍德附近的家中见到了他。他的家就像个迷宫，其中布满摄影场、办公室，还有看起来可以两用的房间，既可以用于家庭生活，也可以用于电影制作，两者看起来密不可分。尽管大家都知道库布里克很厌恶审问式的访谈，他觉得那是种折磨，但他却是个善于表达的健谈者，他很愿意从技术上、理论上等各个方面细致谈论他对电影的挚爱。当我们抄录录音带时，才发现这次采访或许更像是一次论点充分的对话，而不是一次正式的访谈。
当《发条橙》（A Clockwork Orange）在伦敦首映的几个星期后，库布里克发现自己竟然处于他人战争的最前线。那些评论家本来是在奋起批判电影《稻草狗》（Straw Dogs，1971），而这时《发条橙》却被拖入困境，尤其是在内政大臣公开观看了这部电影之后。那真是一次不同寻常的小题大做（毕竟那部小说十年前就已经出版了），看起来好像那部《发条橙》小说和库布里克拍摄的这部电影没什么关系似的。但是这也就意味着他对我们所提问题的回答需要经过修改才能发布，以减少由于这部电影所引起的诸多争论。所以为了学习库布里克对精确的追求，我得说，接下来您将看到的内容从某种程度上来说就是由库布里克改写的库布里克访谈。
在改编《发条橙》时，您和安东尼·伯吉斯（Anthony Burgess）的合作密切程度如何呢？
库布里克：实际上我并没有机会和安东尼·伯吉斯讨论这部小说。有一次，他路过伦敦时给我打来电话，我们在电话中简单地讨论过。但说的几乎都是些客套话。另一方面，我并不是很担心这一点，因为对于像《发条橙》写得这么出色的书，如果你找不到其中对于各种问题的解答，只能说明你太懒，因为它在字里行间就已经显现出来了。我想这么说应该很有道理：关于这个故事，伯吉斯想表达的内容已经全都包含在书里面了。
那您对这个故事的贡献是什么呢？在这部电影中，您几乎保留了原著中的风格和结构，相比之前拍摄的几部电影，这次保留了更多，有时候甚至连对话都和书中的一模一样。
库布里克：我对故事的贡献包含在书写剧本中。主要是选择和编辑，尽管我也创造了一些有用的叙述思路，重新塑造了一些场景。但是总体来说，这些贡献只不过是在对小说中已有的内容进行阐明：例如那位养猫的女士打电话报警，这就解释了为什么那场戏最后警察会出现。小说中只是说亚历克斯觉得她好像报了警，但是这种手法只能在小说中使用，电影中就没法这么表现。当时，我有个主意，在电影最后，让亚历山大通过亚历克斯唱的“雨中曲”将他辨认出来，这是我很得意的事。
您当初是怎么想到“雨中曲”这个主意的呢？
库布里克：我是在彩排过程中想出来的，是众多好主意中的一个。其实那场戏比其他的戏彩排时间都长，但就是始终没什么进展。我们花了三天时间来思考接下来要怎么办，但是总觉得有点不够好。这时我脑袋中突然闪现出的一个点子——我自己都不知道它从哪儿冒出来的，或是什么激发了它。
在电影中，您对小说原著添加的主要情节，看来就是亚历克斯被关进监狱的那场戏。为什么您觉得这很重要呢？
库布里克：它可能是最长的一场戏，但是我不认为它是最重要的。我觉得这部分的添加很有必要。相对小说而言，监狱中的戏已经压缩了不少，所以这部分必须足够有分量，才能让人们认为亚历克斯确实是被关进监狱了。而他被关入监狱时的例行程序在电影中表现得很准确，显然，这种分量是非常必要的。
在书中，亚历克斯被关进监狱之后又杀了人。省略了这部分，您是否冒着一个危险：赞同亚历克斯把自己当做一个积极向上又无辜的人？
库布里克：我不这么认为，而且亚历克斯也并没有把自己当做积极向上又无辜的人。他完全意识到自己的邪恶，并且完全开放地接受了它。
相比在书中的形象，亚历克斯在电影中显得更加讨人喜欢……
库布里克：关于自己的堕落与邪恶，亚历克斯并没有尝试去欺骗他自己或观众。他就是邪恶的典型代表。而另一方面，他也具备迷人的特质：他的完全公正、他的机灵、他的智慧和他的活力；这些正是他吸引人的品质，我还得说这也是他和理查德三世相似的地方。
在洗脑的那场戏中，对亚历克斯实施的暴力行为比他自己所做的事更加令人震惊……
库布里克：加强描绘亚历克斯的残忍行为绝对有必要。不然，当你看到政府对他的所作所为时，可能会产生道德上的困惑。如果他没这么反叛，有人可能会说：“是的，当然不应该对他实施心理治疗；这样太可怕了，而且他毕竟也没那么坏。”而另一方面，政府为了不让他那么邪恶，把他变得不像个人类，当你看到了亚历克斯的残忍行为后，同时认为政府的行为也很邪恶，那小说中的本质道德观念就很清楚了。人类有选择善良或邪恶的权利，即使他选择的是邪恶。剥夺他这种选择的权利就是把他变得更不像人类——而更像发条橙。
难道你没有加入对亚历克斯的认同吗？
库布里克：我认为除了我提到的个人品质，对亚历克斯确实有一种基本心理上的、无意识的认同感。如果你不从社会或道德层面来看这部小说，而是从心里梦境内容层面来看它，你会把亚历克斯看作是本我。他就在我们每个人身体之中。在大多数情况下，这种认同会引起观众们的同感，但是却会使有些人感到很愤怒、很不适。他们无法接受自己的观点，进而开始对电影产生愤怒的情绪。这就类似于国王会杀死给他带来坏消息的信使，而奖赏给他带来好消息的信使。
谴责这部电影的人会说它提倡暴力、犯罪等等，这个与理查德三世的对比真的是一次效果很显著的辩护。但是理查德三世是一个久远的历史人物，他们能完全相符吗？
库布里克：电影和电视中的暴力会引起社会的暴力行为，这种观点并没有确凿证据。把人们的注意力集中在这方面的暴力行为就是在忽视它的主要原因，而我认为主要原因有以下几点：
- 原罪：宗教观点
- 不公正的经济剥削：马克思主义观点
- 情感挫折和压力：心理学观点
- 基于Y染色体的基因因素理论：生物学观点
- 人类——杀手猿：进化论观点
任何认为艺术可以创造人生的想法，在我看来都是搞错了状况，尤其是有人还尝试在它上面强加责任。艺术能够重塑人生，但是不能创造人生。此外，在电影中增加强烈暗示性的特质是不符合科学观点的，就算是在深度催眠状态下，人也不可能被迫做出与其天性相违背的事情。
您认为电影中的哪些暴力行为会对社会造成威胁？
库布里克：我并不同意这之间有什么联系，好吧，那让我们假设其中或许有什么联系。我认为会造成影响的可能就是那种“趣味性的”暴力行为：也就是我们在邦德电影中和动画片《猫和老鼠》中看到的那种暴力行为：不现实的暴力行为，净化的暴力行为，以滑稽形式表现的暴力行为。只有这样的暴力行为才会导致人们想去模仿它，但是我很确定，就算是这种暴力行为也没什么实际影响。
甚至还有个论点支持以下说法：实际上电影中任何形式的暴力行为都能提供一个渠道，让人们从抑制、好斗的情感中间接地释放自己，而这种情绪最好的表达渠道就是梦境，或者类似梦境的状态，比如看电影，而不是任何现实形式的高尚行为。
难道观众在看《发条橙》的时候不会认为你赞同亚历克斯的观点吗？不会认为你还从某种程度上为之承担责任吗？
库布里克：我认为一个艺术品除了成为艺术品之外，没有责任要成为其他任何东西。正如以往一样，人们对于什么是艺术品存在着很大的争论，而我也是最后一个尝试定义它的人。在我很喜欢的科克托（Cocteau）的诗《奥菲斯》（Orphee）中已经给出了建议：“让我震惊。”约翰逊流派对艺术品的定义对我来说也意义深刻，也就是说艺术品必须要么能使生活更快乐，要么能使生活更长久。我认为构成这个定义的另一个特质就是艺术品总是使人振奋而非使人沮丧，不论其主题是什么。
考虑到亚历克斯对宗教幻想那种特殊的兴奋感，电影有没有招致一些神职人员的批判呢？
库布里克：宗教刊物的反应很混杂，尽管其中也有些质量很高的影评。宗教刊物或所有刊物中最富洞察力的影评之一是《天主教新闻》（Catholic News）中约翰·菲茨杰拉德（John E. Fitzgerald）的一篇文章，而且我想引用其中的一段话：
书中（斯金纳的著作《超越自由与尊严》）告诉我们人类只不过是一堆条件反射的组合物。斯坦利·库布里克在银幕上用形象而非文字，向我们展示人类并不仅仅是遗传和环境的产物。因为正如亚历克斯的教士朋友（这个角色开始像是没完没了说教的丑角，但其实是电影主旨的代言人）所说：当一个人无法选择时，他就不再是人类了。
这部电影好像在说，剥夺人选择的权利并不是在救赎他，而是在抑制他：这样我们全社会的人都会变成橙子，有机却由发条控制着。这种有机的心理学洗脑方法正是专制的政府、教会或社会想要用来轻松获得好处的方式，即使要牺牲个人权利和尊严也在所不惜。救赎是件很复杂的事，而且如果要维护道德价值，改变必须是由内而外的，而不是从外部强加而来的。但是库布里克是位艺术家而不是道德学家，他让我们来判断什么是错的、为什么是错的，我们要做什么、怎样才能做成。
拍电影时，你选择的镜片使得影片看起来让视觉的呈现有些扭曲，为什么您想制造这种效果？
库布里克：原因说出来可能很显而易见，但是我觉得还是值得一说。当你拍电影时，除了心中有个远大的目标，你必须得有意思；视觉趣味、叙述趣味和表演方面的趣味。创造趣味的所有想法必须能够支撑故事主题的衡量标准、叙述需求和场景目的；但是其中你必须得保证这件艺术作品很有意思。我想起了《斯坦尼斯拉夫斯基的导演课》（Stanislavski Directs）中的一段评论。斯坦尼斯拉夫斯基告诉一名演员他对角色的理解是正确的、对剧本原文的理解也是正确的，他所做的也完全可信，但是这样还是不够好，因为不够有趣。
在拍摄和养猫女士打斗的那场戏时，您是不是在寻找手持式摄影机的拍摄效果呢？
库布里克：是的，所有手持拍摄的工作都是我的。我自己乐在其中，此外我还发现即使是对最有才华、最敏感的摄影师，我也不可能解释清楚我想在手持拍摄中得到怎样的画面。
在思考如何让一场戏拍摄得有条理时，你通常要思考到什么程度才会开始拍摄呢？
库布里克：对电影来说，有些方面谈论起来会很有意义，但是言语分析对摄影和剪辑并没有什么帮助。这就好像人们在谈论绘画或音乐中的问题一样。品位和决策标准，从本质上来说都是无法用言辞表达的，不管你说它什么，听起来都好像是在播放唱片集的背面。在拍摄过程中，几乎是没过几分钟就要做个决定，而这些决定都是根据导演的品位和想象力得来的。
你为什么会选择普赛（Purcell）的音乐《玛丽女王葬礼曲》呢？
库布里克：这个问题的答案听起来可能和上个问题差不多。它和语言文字是不相关的。在思考这场戏要使用什么音乐时，我想到了普赛的这首曲子，在结合影片听了几次之后，我觉得使用它没有任何问题。
沃尔特·卡洛斯（Walter Carlos）做的效果特别好……
库布里克：我要感谢沃尔特·卡洛斯，他在电子音乐方面的贡献尤其特别——他们都这么说。我想我听过的大多数电子音乐都是在英国、德国、法国、意大利和美国出售的；这并不是因为我特别喜欢这种音乐，而是这些都是我在为《2001：太空漫游》和《发条橙》做调查时听的。我认为沃尔特·卡洛斯是唯一一位可以不去模仿乐团演奏还能用独特的电子音调创造出美妙音乐的作曲家和演奏家。我认为他那个版本的贝多芬《第九交响乐》听起来就像有整个乐团在演奏，这说明他真的很棒。
电影中的对话很少有后期同步的……
库布里克：根本就没有后期同步的对话。对这一点我很得意，因为所有戏都是实景拍摄的；即使是在所谓的布景中拍摄的戏，布景实际上也是在伯翰姆伍德喧闹的大街外一个四十英尺高的工厂中搭建的，和米高梅制片厂也就是几百码的距离。尽管如此，我们得到的原声带还是足够清晰的。
有了现代化的设备，例如麦克风、无线电发射器等等，现在几乎在哪里都可以录制出能够使用的原声带。有场戏是那个流浪汉在亚历克斯凝望泰晤士河时认出他来，那个场景就在阿尔伯特大桥旁边，那里的交通噪音非常大，你得大声喊，别人才能听得见。但是我们录制的原声带却很清楚，以至于到后期混音时还得特别加入交通噪音才使它显得更真实。我们使用的麦克风只有回形针那么大，并且用黑色的系带固定在流浪汉的围巾上了。有几场戏中你可以看见麦克风，但是你看见的时候并不会意识到那是麦克风。
当您专注于电影的动作时，影片中的小角色会不会有显得单调呆板的危险呢？
库布里克：在拍摄电影时做的所有事中，会产生危险的只有：它可能不起作用、它可能会无聊、枯燥、愚蠢……
当你想到电影中最难忘的时刻时，我想你通常想到的都是影像，而不是情节，也绝对不是对话。电影做得最好的就是把音乐和画面结合，我想这才是你难忘的时刻。另一方面就是演员的表演方式：埃米尔·强宁斯（Emil Jannings）在电影《蓝天使》（The Blue Angle）中拿出手帕擤鼻子的方式，或是尼古拉·切卡索夫（Nikolai Cherkassov）在电影《恐怖的伊凡》（Ivanthe Terrible）中出色的慢转身镜头。
在亚历克斯企图自杀的那场戏中，您是怎么拍摄第一人称视角的？
库布里克：我们花50英镑买了一个纽曼·辛克莱（NewmanSinclair）发条（这里没有双关的意思）机械摄影机。这台摄影机很漂亮，制造得就像一艘战舰。我们做了几个塑料盒子，给摄影机包了大概八英寸的保护层，还为镜头留出了一个小口。然后我们把摄影机从屋顶上扔下去。为了让镜头先着地，我们这么拍了六次，摄影机掉地了六次都没坏。最后一次终于是镜头先着地了，镜片摔碎了，但是摄影机却毫无损伤。而塑料的盒子几乎每次都是被冲击力撞飞掉了。第二天我们用这个摄影机做了一次静止的测试拍摄，结果发现它依然可以正常工作。这么看来，我想说纽曼·辛克莱摄影机绝对是最无法毁灭的摄影机。
您在一场戏开拍之前要做多少准备呢？
库布里克：哪怕是只有一点时间，我都在做准备。我几乎是一刻不停地在思考电影。我尝试将它形象化，并且尽力尝试针对不同场景每个能想到的点子。但是我发现，当你最终有一天到达现场开始拍摄、演员也已经入场时，在你看过几场戏的拍摄之后，情况通常就不一样了。这时，你就会发现你并没有全面地开发出这场戏的全部内容。你可能是之前想错了，或是没有想到，有个拍摄手法在这个情境下比之前想到的手法效果更好。在开拍前的最后一刻，现实情况是，所有之前的分析都要为接受到的现场感觉让步。如果你不好好利用这个反馈，如果你不根据它做出调整，不去适应它并且接受它时而暴露出来的惊人缺陷，你就永远无法实现你在电影中想要的东西。
当您面临那最后一刻的时候，您通常都是怎么工作的呢？
库布里克：每次我开始拍一场新戏时，我想的最重要的事就是考虑到主题和场景需要的同时，拍一些值得放入电影的东西。在你彩排一场新戏时，这最关键的一点就显现出来了。你到场地后，会看见工作人员都站在那里吃着点心喝着茶水，等着你布置任务。你得把他们安排在彩排用的房间之外，用足够的时间来搞定所有事情，使他们合情合理。没办法定义这个过程由什么组成。但是这显然与品位和想象力密切相关，而且电影也正是在这个最为关键的时期内被创造出来的。一旦你知道你得到了一些有价值的东西，拍摄就变成了记录（还是要尽你所能改进它）你在彩排时已经完成的东西。在现实拍摄中的问题都不是我所担心的问题。如果演员没能表演得当，他最后总能表演好。如果摄影师没拍好，可以重新拍一遍。但有一点永远无法改变，这一点也关系到一部电影的成败，就是你和演员在真正的拍摄场地待了几个小时，而这时其他的工作人员都在外面喝茶。
有时候你会发现那场戏拍得一点也不好。在你看到表演时就觉得毫无道理。它无法以一种有趣的方式或合适的方式提供必要的情感和现实带来的信息。一点小事就能给你陷入无戏可拍的境地。对于这样的情况，你只能说在还有机会的时候就赶紧修改它或者重新拍，而不要永久记录下错误的东西。这是最好的时刻，也是最坏的时刻：这时你拥有之前想到的所有富有想象力的点子，不管你之前对于这场戏想到了多少。而这时，你也正好站在那里，所见到的都是你觉得很愚蠢、很不满的东西，却也想不出接下来要怎么办才好。
您有没有自己偏好的拍摄手法呢？
库布里克：一部好电影真正关键的不在于怎样拍摄。卓别林的电影风格很简单，就像《我爱露西》（ILoveLucy），但是你通常都被发生的一切所催眠了，根本意识不到本质上的无电影风格。他经常使用的都是简易的布景、普通的灯光，但是拍出来的电影就是很棒。他的电影可能比任何人的电影存留时间都久。你可以说卓别林没有风格只有内容。但另一方面，从爱森斯坦的电影中可以看见相反的一面，他只有风格没有内容，或者如果你够仁慈，可以说他有一点点内容。爱森斯坦的很多电影真的很傻；但是他拍摄出来的效果很美，电影风格突出，这还是很重要的，尽管他们大力展现某种所谓单纯的信息。显然，如果你可以把风格和内容相结合，你的电影就会是最好的。
在整个电影制作过程中，哪个方面是你最喜欢的？
库布里克：我想我最喜欢剪辑。我觉得这是电影制作中最富创造性的环节。当然我也很喜欢写作，但是这并不是拍电影的一部分。电影拍摄的真实场面也许是你能想到的艺术创作环境中最差的。比如每天很早就起床，很晚才能睡觉就是个问题。剩下的就是一片混乱、困惑和经常性的身体不适。我想那就像一位作家想在华氏九十五到零下十度的工厂车床上写作一样。当然除此之外，剪辑才是电影艺术中最为独特的一个环节。它和任何其他形式的艺术都没有关联：写作、表演、摄影，这些都是电影的主要方面，但都不是很独特，只有剪辑是最特别的。
《发条橙》的剪辑花了多少时间呢？
库布里克：直到配音完成，剪辑一共花了六个月，每周工作七天。
那您在剪辑时有没有什么棘手的问题呢？
库布里克：我在剪辑时关心的问题只有一个，它是好是坏？有没有必要留着？可不可以删掉？这样行吗？我的身份转换成了一名编辑。我从来不担心拍摄的过程中有多少困难，要花费多少资金等等问题。我看这些材料的眼光完全不同。在删减时我从不吝惜。我把能删的全都删掉。当你拍摄的时候，你想保证什么都没有遗漏，只要资金允许，尽可能多的涵盖面广一些。但是当你剪辑时，你想的是要剪掉所有不必要的部分。
那您拍摄了多少有效的片子？
库布里克：在时间、资金和质量之间总是有矛盾。如果你的拍摄涵盖面太广，那么你要么会花费很多资金，要么会表现质量较差。我发现当我拍摄一场戏，其中表演的成分尤其重要，我会拍很多次，但是不会从其他角度拍很多次。我拍戏的时候尽量简单，这样才能使演员的表演发挥到极致，而不会让他们从不同角度表演很多遍。当然，另一方面，在拍摄较为简单的动作戏时，你也想要很多不同角度的片子，这样你在剪辑的时候就可以把它制作得很有意思。
您指导演员时，每个细节都要亲自处理吗，还是希望他们有自己的想法呢？
库布里克：都是我来负责构思。这是导演要做的最重要的事情。关于指导演员这件事，大家都有误解，大家都认为是导演将自己的想法强加到演员身上，或是在教导那些不知道如何表演的人。我都是尽量雇佣世界上最好的演员。我面临的问题和一名指挥很类似。指导学生乐团演奏出出色的乐曲并没什么乐趣。而想要让一个人来表达世界上最伟大乐团的细微情感和差别是非常困难的。你想要的就是独奏大师，对演员来说也一样。没有必要教他们如何表演、教他们规矩或是将自己的意志强加给他们，因为台词通常都没有什么问题。而你让演员做什么，只要他能做得到，他肯定会去做的；因为伟大的演员几乎什么都可以做，你也就不会有什么问题了。这样你就可以将注意力集中在以下这些方面：想让他们做什么，角色的心理是什么，这场戏的目的是什么，这个故事的主题是什么。很多事情经常都混在一起，需要你去把它简化、提取出来。导演的工作就是给演员提供思想，而不是教他们如何表演或是诱使他们表演。演员自身没有的才能，你是给不了的。但你可以给他们点子、思想和态度。而演员的工作就是创造情绪。显然，演员有时候也会有自己的想法，但这并不是他们的首要任务。你能将平庸的演员变得不再平庸，你能将糟糕的演员变得稍好一些，但是没有魔力你走不了太远。天才的表演来自于演员魔法般的表现和导演赋予的思想。
导演的另一项任务就是锻炼自己的品位：他必须能判断他看见的东西是否有趣，是否合适，是否有足够的分量，是否可信。这些决定是别人做不了的。
在上两部电影中，您对演员的选择很不寻常，您如何找到想要的演员？
库布里克：这就涉及了品位问题了，不是吗？很多电影的演员都是由制片人选定的，而他们的决定通常都是依据演员以往的成功，而不是他们潜在的才能。很多制片人不会顾及那些没什么名气、拍电影少但却是很有才华的演员。我并不反对那些已经被证明有才能的演员，但是有时候他们中可能没有一个适合扮演这个角色。
您是否愿意和很多不同的演员一起工作？因为您很少会使用同一名演员超过两次，除了极个别的演员，例如彼得·塞勒斯，这一点不像很多导演那样，他们明显喜欢建立起懂得自己工作的演员群。
库布里克：我真的不是从这方面考虑的。我只是为角色选择最合适的演员而已，不管我是否认识他们。但我会试图避免选择破坏性的和神经质的演员，除此之外，其他人都可能成为我选择演员的对象。
你和演员关系中最重要的事情就是他们必须知道你欣赏他们，欣赏他们的作品，而这一点是装不出来的。除非你真的欣赏他们，否则的话就不要使用他们。只要他们知道你欣赏他们的作品，这一点他们从各个方面都感受到，那么你怎么想他和他说什么或者是否对他们相当热情，这些事情就都无关紧要了。他们关心的就是自己的作品。有些演员非常有趣、招人喜欢而且很快乐。相比那些坏脾气的、空虚的、莫名其妙的演员，有他们在身边工作当然更愉快。但是他们在不拍摄时的表现和开拍时的表现几乎是没什么关系的。
您先拍摄了《发条橙》是因为您的那部“拿破仑电影”延期了。那您认为那部电影的发展前景如何呢？
库布里克：首先，我得说个前提：迄今为止还没有一部伟大的历史电影，但我们这样说的同时要向所有拍摄过历史电影的人表示歉意和尊敬，其中也包括我自己。我认为没人能成功地解决一个问题，就是用有意思的方式传递必要的历史信息，同时还能将角色的日常生活表现得富有真实感。你要做到能体会在拿破仑身边是什么样的感觉，同时你还得以一种机智、有趣、简要的方式传递出足够的历史信息，这样观众们才能明白都发生了什么事情。
那您所说的也包括阿贝尔·冈斯所拍摄的那部关于拿破仑的电影吗？
库布里克：我想必须包括在内。我知道那部电影是电影发明的一部杰作，而且它也给电影带来了很多创新手法。直至今日，如果有谁敢尝试这些手法，还是会被人称作创新。但是从另一方面来说，作为一部有关拿破仑的电影，我要说，我对它还是失望的。
您是否认为《发条橙》是您在拍摄两部大电影之间的一种放松呢？
库布里克：我从来不用大电影、小电影这样的说法。每部电影都展现了自己的问题、拥有自己的优势。每部电影都需要你必须赋予它的所有东西，才能克服它所提出的艺术和逻辑问题。史诗电影有自己的优势，同时也有劣势。把一部人数众多的戏拍得有意思，比拍一个人坐在桌子旁边思考要简单得多。
｜原文刊于《视与听》杂志1972年春季刊第二期
｜访谈者：Philip Strick、Penelope Houston｜译者不详，译文来自网络
