｜时间：2020年11月19日(四) 18:00-19:30｜地点：台北文创大楼
｜主持与谈：侯季然｜文字记录：吴思恩｜摄影：蔡耀征
侯季然：大家好，很荣幸可以担任这次安德烈·萨金塞夫导演大师课的提问人。我非常喜欢安德烈导演，还记得十七年前看他的第一部剧情长片《归乡》（The Return，2003），看完真的有种深深被拯救的感觉。我相信各位都是很爱看电影的人，我自己的经验是看了很多电影之后，有时候会失去对电影、对创作的信心，但是每一次大师的作品，就像安德烈导演的作品，看完之后就会对于电影这门艺术重新有了信心。今天我的提问会以导演职位的养成与工作实务为主。
安德烈·萨金塞夫（Andrey Zvyagintsev）：很可惜没办法亲自参与这次盛会，到现场跟大家见面，但还可以透过这次的课程跟大家聊聊，虽然是透过视讯和翻译，还是很珍贵的机会，我觉得很开心。
侯季然：安德烈导演早期的作品有种寓言的特质，电影语言精炼，尤其在《归乡》中，用很简单的人物传达普世的、对于人的感觉。后来他的电影越来越多关于社会、国家、权力，例如《缠绕之蛇》（Leviathan，2014）、《将爱放逐》（The Banishment，2007），还有最近的《当爱不见了》（Loveless，2017），描写社会中家庭的崩裂。这几年台湾社会与华语地区国家也都在经历国族的问题，我在自己的创作上也有很多思考，关于自我的文化养成，以及台湾对于我的创作的意义是什么？我的座标在哪里？我的作品要传达这片土地的什么讯息？俄罗斯有非常丰富的文艺传统，契诃夫、塔可夫斯基等大师都是深具影响力的俄罗斯作者。想请问您如何看待自己作品中的文化养成？
安德烈·萨金塞夫：我出生在俄罗斯，从小到大都是在俄罗斯接受教育。在十九世纪，俄罗斯文化非常丰富，我从小就受到这些文化薰陶，根深蒂固，成为灵魂、身体、思绪的一部分，不需要特地额外培养。托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基都是我们从小到大持续接触的，就像老子、孔夫子对中国人来说一样，已经是你身体的一部分，都是不会特别意识到的部分。这些大师作品其实非常难懂，具有非常深刻的意涵，如果你不是生活在俄罗斯或身处基督教文化的人，很难真正理解这些大师作品所要表达的深意，所以身为俄罗斯人便会成为这个文化的一部分。
侯季然：安德烈导演曾经想反叛自己的文化传统吗？
安德烈·萨金塞夫：如果谈到创作电影的语言或形式，你一定会跟传统有很多拔河。你不只是按照别人的方式去做，会想要尝试用新的方式去呈现传统，但不是为了要反传统或野心而做，而是要在此找到自己，去寻找崭新的方式把传统以更接近现实的方式表现出来，把我所想表达的深刻的想法让观众直接感受到。我本身是剧场人出身，曾经是个演员，当时我在莫斯科戏剧艺术学院学习，有一位老师是堪称剧场祖师爷的大师，我们围坐在桌前，他进来的第一句话是：「来吧！我们要来点什么惊喜？」惊喜就像我们刚刚说的，我们要用什么形式，让自己更不一样、更往前，更多一点本来我没想到的东西，而不是停在原地。所以，我们要来点什么惊喜呢？
这也让我想起另外一位老师，进到剧场时跟大家说：「你们知道吗？剧场文化已经有两千年这么久，已经演过多少东西，发生过多少事，你们有想到、没想到的都发生过了，唯一一件从来没有发生过的，那就是──你们。」这是非常具有启发性的，所以最重要的是你的声音，在这条路上我们不是要重复传统，而是要如何不断突破自己的极限，发展自己创造出更多不一样的东西。
侯季然：那我想接下来问，安德烈导演的灵感从何而来？
安德烈·萨金塞夫：灵感从四面八方而来，哪里都可以，环绕在你身边，可以从报章杂志、身边任何一个人、遇到的任何小事情，看到、感受到的事情，观众的经验都可能是剧本灵感的来源，你要观察很多周遭的事物，然后再加上自己的天马行空。另一种是实作的灵感，你必须常常拿着一些东西实际做练习，实作是真正的老师，可是故事性的灵感其实是来自四面八方。
侯季然：安德烈导演刚刚提到当过很多年的演员，请谈谈曾经身为演员对创作电影有什么帮助？
安德烈·萨金塞夫：对我来讲，这段经验非常有帮助，也是珍贵的经验。我在两所学校学习表演，总共八年，还有后续担任演员的经验。这给我最大的帮助是去理解身为演员要如何跟导演、其他演员、工作伙伴沟通，我也很清楚演员在处理角色心理戏的内心流程，这是非常重要的。在我成为导演之后，对于跟演员沟通我想要的角色，以及演员可能遇到的困难，我可以快速地知道如何用共同的语言进行沟通，以达到效果。我不只一次听过有些导演跟演员没有共通的语言，所以他会直接告诉演员：我要什么，你怎么做就好。但演员的内心要达到表演的目标会有一段很长的过程，如果导演无法理解，就无法做到很直接的沟通和帮忙。当演员的经验让我能够知道如何跟演员沟通并帮助他们，达到解决问题的目的，这对拍摄是很大的帮助。
侯季然：安德烈导演的第一部作品《归乡》中用了很多新人演员，也在很多访谈提到自己喜欢用新人演员，在拍摄《归乡》时花了一整年时间试镜，安德烈导演是如何进行试镜的呢？
安德烈·萨金塞夫：这一年当然不是只做试镜，同时也进行寻找拍摄场景，各式各样的事都同时在进行。我一开始就很清楚要找的主角是十二到十四岁的小男孩。这年纪的孩子肯定都没什么表演的学习或经验，能找的多是素人演员，我又必须要找到两个天生就有表演细胞、血液里有电影魂的小朋友，而且两个人要同等程度，如果程度有落差，会无法达到我想要的效果。所以当初我跟制片人说必须要找到两个同样有天分的小朋友，这是个非常大的任务，不是那么容易找到，花了很多时间、心力和预算去做这件事。
这是我的第一部作品，也是制片人的第一部，所以我跟制片人谈条件的时候，他也只能答应，因为他不知道有其他条件，以为本来就该这样。因为是第一部，我们花了非常长的时间在准备每一个画面，现在回想起来我很喜欢那段时间，遇到的问题也都在这过程中一个个解决，所以我到现在都还是用这样的心态在准备拍摄。准备的过程就像爬山，要爬一座很高的山，从山底爬到山顶的过程，就是准备拍摄的过程，每一步都在找我需要的东西，等到全部的条件都找到的时候，我就到达了山顶，那就是拍摄的第一天，接下来就是下山，过程就会越来越轻松，因为一切解决方案已经都在口袋里了。
回到刚刚说的试镜，试镜时我从来不会设定要金发、胖瘦等条件，本来剧本上有写胖的孩子，但我不想设限，任何十二到十四岁、各种类型的孩子都可以来试镜。十分钟到半小时的试镜过程，透过你们之间的互动，开始感受他是否具有电影魂、具有表演细胞能吸引你。过程中，你会很想把他跟角色做结合，想像他可以做出什么，这样才能真正认识这个人，找到你觉得真正适合这个剧本的人们。我当初在《归乡》试镜时，有个很有趣的部分，十二岁的小男孩伊凡来试镜时，我们的会面有种「他在帮我试镜，而不是我在帮他试镜」的感觉。他认真地看着我，看我能够表现出什么给他的那种感觉。在试镜过程，我会分成两个镜头、两个状态。我先给演员一个很有情绪的情境，观察他表现情绪的方式、肢体语言等，然后再给另外一个没有太多重点、情绪可以抓的镜头。我觉得这很重要，因为一部片不会只有高潮迭起的情境，也会有很内心、很平静，看起来没什么的时候，必须要了解每个演员在不同的情境中做出的表现。
我刚刚提到两种镜头的试镜，不一定完全要这样，也可以更多，是很弹性的，不一定只给两个情境。当然会有时间成本的考量，有时候我试过两次后，觉得就是这个演员了，但我有时还是会再给他第三、第四个情境，看他的表现怎么样。在整个过程中，我会在内心把他跟其他演员做对比，考量这个演员是不是我最想要的。演员本身不知道这件事，他可能来了六个月觉得是自己当选了，但我心里还是在比较。因为会考虑定装的问题，必须在拍摄前一个月决定好演员，让其他事情可以接续进行，在那个时间点之前我会一直不断做这样的对比。对我来说，一直试镜是很好的准备过程，因为透过试镜的片段，我可以去发觉哪些地方是多余的，哪些是剧本里有写，但在实际情境里根本不需要那句台词；或是我们有时候觉得哪些剧情是必须存在，在真实演绎的时候才会发现那些东西是不是你想要的。
在试戏过程中，有一些桥段我会让他们去试怎么表现情绪，但我不打扰他们，不靠语言，直接让演员发觉、表现在那个当下情境里的情绪，比如一些情绪很大的片段，演员可能会互相殴打，就让他们直接去尝试，我什至有时候不去打断他们，让他们能把自己所有认知到的情感打从心底发泄出来，那可能是我最想要的，而不是经由我的指导。我会让他们做些尝试，最后我才会做技术性的指导，比如身体要如何碰触、在哪个时间点碰到谁的手，后续我才会去做这些比较定位、技术面的指导。真正开拍时，例如《当爱不见了》停尸间那场戏就是这部片中一次到位的唯一一场戏，演员直接情绪到位、没有重来的镜头，当然也会有一些要重拍很多次镜头。
侯季然：在安德烈导演的电影中，现实的地景是很关键的意象，请问是如何勘景？选择场景是怎么进行？
安德烈·萨金塞夫：找场景最主要还是要花很多时间，一定要实际进行那个过程，然后去找到最适合的场景。第一部片需要一个湖的片头场景，我跟摄影指导找了两个湖，自己开车在勘察湖的地形、状态等等，最后可能花了一个月的时间一直在旅行场勘，很花时间。后期为了节省时间，我会直接根据剧本写的场景，交给场景经理去找，他会找很多地点，给非常多的资讯和照片，让我选择哪些地方比较适合，经过挑选之后可能会剩下三到五个场景，这时候会实地去场勘。比如《当爱不见了》是在讲搜寻一个失踪的小孩，场景会需要废墟，在废墟里寻找男孩有没有在里面，为了找废墟这种很危险的地方，就需要请你的场景经理搜寻很多郊区有没有废弃的工厂、学校，找出最适合我们拍摄的地方，但这些地方又相对比较危险，要很小心地去选，这些都是只能亲身去做、花时间，没办法省略，还是要有这些过程。
《艾莲娜》（Elena，2011）一开始我告诉制片人说预算要抓220万美金，制片人说：「怎么这么贵？」我说：「对啊！很贵啊！因为有两个退休的人、两个主要场景──艾莲娜和她儿子的家，还有很长的一段路。」这段路非常贵，艾莲娜从家里出发一直到儿子的家，这段路是很远的过程，当初制片人提议架设一台摄影机在街上，从正面、背面、侧面换方向拍，但对我而言这是不对的。光是这段路我就找了七个场景，从七个不同的场景去拍摄这段路，这七个场景座落在整个城市的不同地方，彼此的距离都非常远，要完成这段路的拍摄需要很多的交通往返、很多的器材准备，这都是非常花钱的。虽然只是一段路，但对我而言这段路的每个场景、每个镜头都非常重要，每个镜头放在天秤上秤，它的重量都一样重。在抉择的时候，我不是随便拍、顺便拍，有表现到就好，我希望给出来的每个场景都是我挑过最好的，所以看起来场景好像很简单，可是却要花很多时间跟心力在上面。
《将爱放逐》剧本中有个场景是在一个很空旷的郊区，主人艾利克斯的老家就座落在那里，为了搜寻有这种感觉的地方，我们找了很多地方，最后找到摩尔多瓦（Moldova ）这个国家，找到一个地方超级适合，一望无际，地形有点像杯状、盆地的感觉，周围环绕着树木，就是场景里所需要的。当下我们觉得就是这里，非常满意，那是一种感觉，觉得艾利克斯的家就是要盖在这里，有种世外桃源的神秘感，世界尽头的感觉，就决定是这个地方。决定的时候大概是十一月秋天的时候，十二月中再回到那里，要决定如何建造那栋房子、东西要怎么摆，可是当我们重新回到那里时差点没晕倒，因为那边的主人重新犁了地，种了很多小树苗想要拯救贫瘠的土地，已经完全破坏掉我本来看到的样貌。那时候花了很大的力气跟主人保证我们拍摄完会帮他重新种回来，跟他协调了很久，但因为这地方对你而言很重要，所以这也是你在选景过程中有可能要去解决的事情。
地景也是很重要的角色，为什么会说它也是很重要的角色呢？因为经由选择的地景可能会让这部电影更为丰富。譬如《缠绕之蛇》里的场景有一个很大型的鲸鱼骨头，但其实一开始剧本里是完全没有海、没有水的。当时我们一直在搜寻适合的城镇地点，跑了很多俄罗斯中部的小城镇，找了莫斯科方圆四百里的各个城镇，甚至还去了白俄罗斯，找了大约七十几个城镇，耗费将近一个月的时间。有一天在Google Maps上透过实景照片找到了一个还不错的地方──莫曼斯克，俄罗斯的北方之港。我们觉得看起来蛮适合，就立刻飞过去，飞到莫曼斯克之后，待了两天，觉得就是这里了，我到现在还没办法想像当初在剧本里是完全没有水的成分。在搜寻过程中发现的东西不一定是剧本里面本来写的，可是反而可能是更适合的，所以我们决定这个场景之后，就根据实际的场景，重新将剧本做了调整。因为场景 是一个角色，就跟你在选角一样，选到了最适合的场景，会让本来的剧本变得更好。
侯季然：刚刚导演说的勘景过程中，你有提到预算的问题，我想请问导演会因为预算的限制而改剧本吗？
安德烈·萨金塞夫：幸好没发生过。只有《当爱不见了》的最后场景，在拍摄过程中剧本尚未完全完成，因此确切的预算没办法算出来。制片人是在还不知道真正预算的情况下就开始拍摄，当然制片人心里有一个底，知道我们前面几部电影拍摄的用心度，以及经费不会突然变很高，高出他的想像，他有一个大致的想像空间在。直到最后剧本完成后，副导演才跟我一起算出最后的数字，这时候制片人就必须抉择，到底要不要花这些成本，甚至有些新增的东西到底要不要做。最后我们还是都有做出来，没有因为成本考量、预算问题而忍痛割舍掉剧本里的某一些场景、某一些我想要的东西。
我的电影准备期很长，我觉得是有帮助的。在前制过程中，演员的准备期其实需要的东西不多，需要的就是一间办公室、简单的排演场地，跟摄影师、编剧、演员等等，这些过程不会花太多钱，主要是需要时间互相磨合。因为准备期很长，你的制片人会有很长的时间做心理准备，可以去算拍摄需要多少人、多少器材，可以有很充足的时间准备预算，不会突然发生来不及拿出这么多钱的状态，所以建议大家，其实准备期长对于制片人来讲是一件蛮好的事，就不会突然要面临预算抉择的问题。
刚刚讲说从来没发生必须取舍预算的问题，不小心想起了唯一一个事件。我们在拍《将爱放逐》的时候，最后选择场景是在摩尔多瓦，它是在另一个国家，不是在俄罗斯。片中有一场戏是女主角在翻旧照片，跟她的朋友说这些照片的故事，那是主角兄弟两人小时候在房子旁拍的照片。当初那栋房子跟场景都已经搭建完成，为了要做出这些黑白照片，就需要过去那里拍。当我们准备带两个年轻演员、化妆师、服装师、摄影师、一只狗等等，去拍这一系列黑白照片，我们跟制片人说的时候，制片人看到预算就说： 「不行，太贵了，你们去不了，没办法。」当时我有点不太开心，因为本来讲好的条件是所有关于作品、艺术层面呈现的东西，制片人不能干涉，不能说不准拍摄，所以当他说不能去的时候，我不大高兴。最后找出了一个折衷方案，只送了摄影师去，请他到那里把360度、所有可能的角度都拍下来，回来之后我们把所有拍出的照片做成场景，让我们的演员在这个场景中重现当初黑白照的状况，最后拍摄出来的那些黑白照看起来就像是他们真的在摩尔多瓦拍的。
所以最后的结论是，就像人生有很多抉择的时候，你在拍片也会面临很多抉择，你抉择的时候看的是什么？看的是你的构思，还是你的预算？你会选择哪一样？我想答案很清楚，绝对不要用预算决定你要拍的东西。今天不是说我的赞助者给我多少钱，我去想这笔钱能拍出什么东西，只能在哪里花多少钱，我不是这样拍摄的，如果是这样妥协地去进行拍摄，你最后拍出来的绝对不会是你最想要的东西，那真的是你想拍的吗？预算是一回事，但我的重点是要怎么样把我要拍的东西实际做出来，而不是看着那些数字，一直把我的想法牺牲掉。
最后这个例子不知道到底要不要跟大家讲，我现在面临的状况是我必须得稍做停顿，因为我原本的制片人没了，我要重新开始寻找新的制片人合作，已经跟很多人谈过，但目前还在等待时机成熟。其中有一位跟我说，我随便讲一个数字，他告诉我：「你现在需要1000万欧元，我有800万，那我们就用800万来做好了。」我丝毫不犹豫就确定我无法这么做，因为这里的抉择并不是我辛苦两年，吃少一点、穿差一点就可以度过的，这个预算会使我必须妥协很多事，舍弃掉我的创作里很多东西，这是我要的吗？这就回到刚刚那个问题，到底我是用电影来做预算，还是用预算来做电影？所以我在做抉择时，一定会回到这个方向。
我们在讲的是人生很短，大家同意吗？不要因为一开始没尽全力去达到你想要做的，而在最后感到遗憾。我们在做电影也是这样，每一个镜头、每一个场景，都应该用一种「我未来看到它，不会为此感到遗憾」的心情去做，而不是慨叹当初因为时间不够、预算不够、意志力不够等种种原因，最后只能做出这样。绝对不要让自己有这样的遗憾存在，就像一句俗语说：「我已经竭尽所能去做，如果还有更好的成果，就让其他人去做出来吧！」你应该要做出最好的结果，这样的话，你跟你的制片人也不会有前述的问题，如果他相信你的话。
侯季然：最后我想请问你认为作为一个电影导演最重要的事情是什么？会给一个刚起步的新导演什么建议？
安德烈·萨金塞夫：我觉得最重要的是「相信自己」，所谓的相信自己就是倾听自己内心真正的声音，相信你自己想要呈现的那个东西到底是什么，找出内心的声音，相信你要做的是有人需要的，是对观众来说很重要的东西。相信自己，除此之外很难找到一个共通的既定答案。回到刚刚一开始说过的例子，我的老师进到剧院时说的，两千多年来的剧院文化里，什么事情都发生过了，在剧院里唯一一样没出现过的就是你们。这里讲的就是那个自己内心的声音，独一无二的自己，努力把内心的想法、声音呈现出来，把那个你所观察到的生命故事想办法分享出来。
【学员提问】
Q：拍电影对身心是非常考验跟折磨的一个任务，请问导演在拍片跟不拍片期间如何照顾自己的身心健康？
安德烈·萨金塞夫：当我已经知道我要做什么，我会称之为「电影已在口袋」，我已经把每个环节的解决方式、分镜、场景等等的问题都解决好，答案都写在纸上，放在我口袋里。我心里知道这整个过程很冗长，有很多压力，要换场景等等，可是我知道我最后的解决方案是已经存在的，我会相对安心一点，会稍微纾压。但本来拍电影就是一个非常有压力的过程，我要怎么面对它？我面对它的过程就是，你知道你心里想要呈现什么，你正在做一件很重要的事。你有很多想法，每天都要早起，脑筋一直在转，没办法停下来，还要不断地给予，整个过程其实压力很大，而且身心很疲惫。但是当你想着你心里的想像本来只是一张张纸，可是它现在即将要真实呈现在银幕上，即将要开花结果，看着一样一样奇迹般逐渐实现的过程，你知道梦想就在眼前，离你越来越近，虽然身心很疲惫，你会有一股很大的力量继续坚持下去。一早起来喝杯铁观音，你就有力气了！对我而言，艺术或电影是我生命里的最爱，所以在过程中虽然有很多辛苦、困难，但是你热爱着它，它就是你的生命、你最爱的另一半，就会产生一股力量让你感到无比开心。
