《Mostro》是墨西哥导演何塞·巴勃罗·埃斯卡米拉 （José Pablo Escamilla）的导演首作，一个时空模糊的反乌托邦时代下，关于腐败和分离的故事。在工厂工作的青少女亚历山德拉和青少年卢卡斯，一起穿过一座长桥，来到他们的秘密小屋，吸食化学迷幻药。他们的幻觉体验被描绘成循环变化的几何图案、疯狂色彩的闪烁图像。迷幻旅程结束之后，亚历山德拉在棚屋前被警察追赶，消失得无影无踪了，那也是屏幕比从1.66:1缩小到1:1的时候。卢卡斯徒劳寻找着亚历山德拉，独自一人在失去她的世界里应付腐败和官僚主义的世界。电影在叙事、回忆、幻觉、梦境和诗意的独白之间飘荡，这是一个墨西哥男孩的被迫成年，也是他在社会现实的丛林中挣扎时不得不失去的纯真。
《Mostro》入选了洛迦诺国际电影节当代影人新导演（Concorso Cineasti del presente）单元。
洛迦诺的观众反应如何？
和我们谈论这部电影的每个人都理解这部电影，并感受到与这部电影的联系，让我好惊讶。从某种意义上说，这是一部非常奇怪的电影，没有普通的叙事，有很多抽象表达，结局也很松散。
这个想法是从哪里来的？
这是一个非常自由的过程，我们想拍一部关于“被迫失踪”的电影。我一直以来都对青春期的故事很感兴趣，想与这个年龄层的人交流，这些有权力决定未来的人们。我想激励他们去反思这些主题，也许他们会知道如何改变现状的答案，但我们只是提出抗议。这就是我们要做的，提出抗议。墨西哥这几年来一直很艰难，这是我们希冀正义的一声呐喊。我们对墨西哥的现况很不满意，特别是对于工薪阶层女性和一般女性而言，她们是最脆弱的群体，她们生产我们的日用产品，这些产品在各个商店里都有，每个人每天都需要购买的。我试图反思这一点：资本主义的真正成本是什么？不是就金钱而言的成本，而是就人的生命而言，资本主义的成本和后果是什么？
你提到你对青春期的故事感兴趣，而你之前的短片《El Dolor Fantasma》 (2012) 和 《Libélula》 (2016) 也是关于儿童或青少年的。在成年前的这个转变阶段，为什么这么吸引你？
在《Mostro》扮演卢卡斯的演员萨尔瓦多·德拉加尔萨（Salvador de la Garza）也在我的短片《Libélula》中演出。我在他大约 13 岁的时候认识他，我们开始拍摄Mostro时，他大约 18 岁。我一直对青春片很感兴趣，青春期是人类生命中的决定性时刻，我一直试图了解，我们如何被我们的成长背景和环境塑造成自己的模样？在我生命中的这个阶段里，承受了很多痛苦，但也享受了很多。在这个时期，无法完全理解周围的世界，但却已经正在对世界做出回应。我们想拍一部关于一个十几岁的男孩突然清醒过来，然后意识到他的生存环境的电影。影片在他人生的起点处结束，也就是他余生的开始。问题是，在过去 48 小时内发生了改变他和亚历山德拉一生的事件之后，他将怎么做？
这部电影的背景是世界末日一般和反乌托邦的，看到的是破旧的房子、废弃的农村地区、一片荒地。为什么选择这样的空间？
这些是我从小接触的空间。我在墨西哥的这个地区长大，一个叫勒马（Lerma）的工业城市。工业与自然结合的这些风景中，有一些美感。孩子们看到这些巨大的输电铁塔，会觉得像是神一样。我想让空间神秘化，同时也展示无法摆脱的严酷现实。这就是为什么他们一直走啊走，直到抵达这个像蜗牛屋一样的小棚屋。那里是他们可以自由的地方，可以相互分享、发展他们作为人类的个性和敏感性。那是他们安全的地方。
人类改变了环境、景观和水的 PH 值，实在是太疯狂了，那个地区周围的每条河流都受到污染，在电影中看不出来，但是当我们在某些区域拍摄时，闻起来真的很糟糕。拍摄电影中一段镜头时，女演员因为难闻的气味而无法动弹，她几乎要吐了。我们是如何达到这样的污染状态的？人类生存在世上已经到了一个需要反思的阶段，我们应该思考消费主义把我们带向何方。我从小就接触到这个现实，15岁的那年夏天曾经在工厂里工作，对这些现实变得非常敏感，也因此很希望在我的作品中反思这些主题。墨西哥人是世界上最勤奋的人之一，我这么说并不是带着骄傲，而是带着某种不公正的感觉。工作条件通常很差，每个人都必须三班倒工作才能支付日常生活费用，并不是奢侈的生活，而只是日常生活，为了满足基本需求和孩子上学等等。这是非常有问题的，如果每天通勤两小时或四个小时上班，就不会有足够的时间做自己，或发展自己的个性，只会工作到筋疲力尽，然后回家。在这种情况下，没有时间考虑任何革命性的事情，也无法背离系统的控制。你所能做的就是很小的事，当你离开生产线时，就已经是反系统了，所以暂时离开生产线成了他们的武器。整个系统都在生吞活剥他们。
你谈到作为工厂工人的严酷现实，影片中也看到了警察局的官僚态度。同时，这部电影也充满了非现实，迷幻的不确定时空。剧本是如何开发的？你是如何在现实与非现实、外部世界和内部世界之间取得平衡的？
是即兴的，但不是爵士乐的方式。我们想要描绘清醒的世界和潜意识的世界，自从我开始做梦以来，就一直沉迷于此：是否有另一个我们无法完全掌握，但始终存在的世界？我们如何与另一个世界相连？我们怎么到达那里？这就是为什么他们吸食化学毒品，并不断思考自己所做的梦。我想让观众在亚历山德拉失踪后观察卢卡斯的心理。我研究资本主义时产生这样的想法，潜意识其实是保护自己免受资本主义侵害的最私密和最个人的地方，我就想着，如果资本主义也进入你的潜意识和你的梦境，那该怎么办？会发生什么？我想描绘的是，卢卡斯即使在潜意识中也无法逃避现实，连他的潜意识都在追着他。
当卢卡斯意识到亚历山德拉消失时，屏幕的纵横比缩小了…
的确，屏幕随着每个场景变得越来越窄。我们有这样的想法，就试着这样做，然后我们开始意识到屏幕上的空白空间是多么的重要，你看得到，但你同时看不到，因为你没有注意到。屏幕的空间在囚禁角色，同时也不断提醒观众，少了什么东西。工人聚集在一起时，工厂厂房里的那几分钟沉默也是一样的情况。这些反思的时刻对我的电影制作和生活非常重要，就像在音乐中一样，沉默非常重要，是这个屏幕外面、空音频的空间。重要的不只是显示出来的内容，而是还有没显示出来的内容，这是我们从一开始就设定的主要目标。
有一些令人印象深刻的镜头调度，比如一开始的长镜头，以及围绕亚历山德拉的 360 度镜头。你是如何选择电影语言来讲述这个故事的？
这些镜头是由蜗牛和螺旋的符号产生的，就像日文的“漩涡”（Uzumaki）。亚历山德拉和卢卡斯的小屋就像蜗牛屋，我们称这个环绕镜头为“蜗牛镜头”，因为它们呈螺旋状，每转一圈就离亚历山德拉越来越近，视觉上很催眠，这就是我们想在电影中描绘的。电影语言是慢慢演变的，这是一部由两部分组成的电影，梦幻对比于现实和自然主义，每个人都有自己的语言。在第一部分，我们以自然主义的方式使用很长的段落，但在梦幻部分，一切都变得严酷，摄相机移动得很多，并且总是手持，我们跟在角色后面跑。在电影的第二部分，我们想要达到某种很肉体的效果，观众的感觉和主角的感觉是一样的，我认为观众对这种调度有很大的反应，会对屏幕上发生的事情感到非常焦虑和紧张。
你能谈谈“Mostro”这个标题吗？
在墨西哥，这是称呼某人的一种俏皮可爱的方式。我和我的兄弟都用了这个昵称，我们年轻的时候称彼此为“mostro”，很自然的。“Mostro”也是墨西哥的一个大城市；“mostro”也是这个现况、暴力的背景、资本主义、警察。一切都是试图从我们的生活中获得某些东西的怪物，工作也是“mostro”。“Mostro”是这种看到巨大、不祥之物的感觉，比你和我都庞大，这么大的怪物，要怎么才能阻止呢？
说到资本主义是这个巨大的怪物，我想知道你如何看待这个悖论：你在电影中批评这个制度，但同时电影作为产品又是深植在资本主义制度中的艺术形式。
我一直在反思这一点，但不是从内疚的角度。我在电影拍摄过程中读了马克·费舍尔（Mark Fischer）的《Capitalist Realism: Is There No Alternative?》，书里说，如果我们不帮助资本主义，它就行不通。无论我们喜欢与否，我们都在资本主义的系统中，这是理解的起点。我将电影创作视为一种表达方式，而不是商业行为，我们的电影合作社（collective）聚在一起制作了这部电影，投入了我们所拥有的一切来制作。这与特权有很大关系，我们是世界上享有特权的人，当手上持有摄相机时，就有了特权，因为不是每个人都能这么做。对我来说，问题是，你用这个特权去做什么？为了改变现况，你做了什么？我们生活在一个消费主义的社会，可以拍一部反消费的电影，但我认为这种反体制的电影本身就是mostros。我正在观照自己，观察这个非常糟糕的现实，对我来说真的很成问题。你怎么能一只手扔石头，另一只手从这个系统接收东西？我仍在探索这些想法。我们付出很多努力来提出抗议，电影有这种同理心的成分，那是我们的行动领域，用一部电影，我们可以触动人们的心灵。这是非常强大的，也意味着很大的责任。在墨西哥，主流媒体以非常剥削的方式报道新闻，我认为我们需要一个不同的角度，并更加意识到我们生活在一个消费主义的社会，而且其实可以避免的，能做的是更加注意我们的消费方式，更小心我们的钱的去向。
你是 Colectivo Colmena 的创始成员，这个电影合作社是怎么运作的？你们是否在彼此的项目中担任不同的角色？
这几乎就像一个乐队，我是从音乐的角度思考的。我就是这样长大的，和我的朋友一起玩乐队。我最喜欢的乐队是那种乐队成员会不断变换轮替角色的乐队。我们是一群以最平等的方式聚在一起做电影项目的朋友。电影创作里总是有阶级的，有各种不同的角色，但我们在角色之间切换。我写了剧本，但我是在我们每周都有的剧本工作坊里写的。从一开始，我们就不断添加问题，并不寻求答案。每个人都投入充分的创意，每个人都可以提出建议。我没有所有问题的答案，事实上我根本没有任何答案，这完全是基于沟通、基于对彼此的工作和观点的信任，像一个集体拼贴。我们开始拍摄时有很多限制，例如摄影器材的租金。我们已经这样进行了将近十年，就像一个蜂箱一样，这就是我们把我们的合作社命名为Colmena的原因。我们所做的一切都是为了团队，这是很自然而然的，我很幸运能在我的生活中遇到这些人。
这部电影从亚历山德拉和卢卡斯在一起时的光明，进展到卢卡斯独自一人时的黑暗。这种黑暗感，在你正在开发的第二部影片《Godspeed Satan》中是否继续存在？
我想是这样。我们有非常黑暗的想法，一直在开发这种风格，而且我非常喜欢。我更像是一个影子人，我对这种光与影的二元性很感兴趣。黑暗是我们生活中一个非常重要的方面，但光也是。其中一个没有了另一个对立面，就不存在了。 《Godspeed Satan》就是这样，两个人走到了一起，一个是明亮的，一个是黑暗的。摄影指导曾经在重金属乐队演奏，我曾经在一个朋克乐队演奏，这是我们对世界的看法，从毁灭、黑色心情、暗物质的角度来看。未来我们会继续探索，但我也想制作更多积极乐观的电影。
