电影剪辑，从一种动态视野到另一种动态视野的置换，原先并不存在于我们的日常生活之中。人类40亿年来的不断进化，未能预料到电影带来的视觉冲击。但令人惊奇的是，我们顺其自然地接受了动态影像这一概念。我们甚至能从两种不同影像的并列中产生独立于两种图像的第三种影像含义。简而言之，电影语法仿佛预先存在于人类心灵中，是一种与生俱来的能力。人类的生命之中，三分之一的时间在梦乡中度过，正如此才使得我们具备先觉的图像语言。在梦中，图像是碎片化的，饱含意义的迥异现实相互冲撞。如此看来，电影剪辑冥冥中动用了梦境的力量与含义。
数百万年来，人类被赋予着解读电影的能力，毫不自知地等待着它的来临，将美梦成真。近几个世纪以来，戏剧创作者与观看者在不知电影为何物之前，便早已翘首以待它的出现。当年许多舞台表现（多为二十世纪）在不自觉的情况下，展示了电影的剪辑与叠加，甚至二次曝光。一些戏剧作家则以电影存在的前提下，通过形式与视角构想着他们的作品。（譬如乔治·布克那的《丹东之死》（1935））。赛尔盖·爱森斯坦在他的论文《狄更斯，格里菲斯与当代电影》中，探讨了小说——尤其是查尔斯·狄更斯的作品——为D.W.格里菲斯提供了一系列电影手法的构想，例如淡出，消融，分镜，平行剪辑。几世纪以来，在小说与戏剧上的尝试，同人类百万年来梦境中的经历比起来，可能显得微不足道。但是，诞生于上世纪年仅百年的电影，成就了几世纪以来人类情感与心理的不懈追求——而其也将是二十一世纪的重要命题。
当世界上第一部电影投射到荧幕上，人类的双重生活便被摆在聚光灯之下。双重生活，一方面意味着动作，语言以及表明；另一方面则是秘密，自知或不自知。如此双重生活在艺术与宗教诞生伊始便时刻提醒着我们。在近150年代，宗教作为人类双重生活揭示者的功能逐渐淡弱，艺术承担起了主要的责任；当电影艺术诞生之后，这种双重性在确凿无误的同时也变得无比动人。荧幕上呈现的：既是客观事实，又是符号。电影的每一瞬间，每一帧画面都激发出这种双重性。它们搅动着我们生命中表面之下的存在，那些我们喜爱的，以及不喜爱的；它们将我们的历史，希望，甚至是每一次心碎从潜意识中震颤出来。当然了，并不是全盘托出（不然，又有谁能够承受呢？）。虽然在规模与深度上与其他艺术不相上下，但电影有着速度与确凿的优势。因为画面中的这些事实／符号以运动、序列以及叠加的方式震慑着我们的心灵。
试想电影的每一帧都要重复上述的过程，当我们坐在荧幕前，我们即将开始一场人类史上前所未有的冒险。一首诗可能不会触及我们的心；一场戏剧或一本小说可能很难让我们投入其中。但电影带来的感受是无法逃避的（即使是一部差片，我们仍能从中寻求出自己的解读）。当荧幕上爱人亲吻，这一吻比其他艺术形式来得都直接——不管是眼前这客观的行为，还是对“吻”这一概念的阐释。我们的个人生命中或多或少都对“吻”有着私人的感情，或愉悦，或伤感，或启发。不管是爱情片还是悲情片，时代剧还是现代剧，歌舞喜剧或是历史传记，西部片或是滑稽剧，我们的存在——包括亲吻以及其他——通过私人的观看角度，在荧幕上被召唤出来。我想要指出，从根本上讲，不管有意与否，我们在评判一部电影时，依凭的是重新体验我们个人经历中的尊严，耻辱，希望或荣耀。
然后便是电影在使我们愉悦或不快时展现出的不同方式：重点不在于电影欢快或悲哀的基调，而是它呈现情感的手法。我相信在当今艺术世界中，并不是电影一家独大。但尤其近来，电影显现出了轻盈而果敢的优势，因为电影同其他形式相比有着较少的美学沉淀；因为电影同其他艺术相比与未来走得更近（由于电影片段性或是旅程性的形式特征，电影向观众透露出一种人可以放下过去，开创自己未来的信仰）；因为电影如此直接，迷人而有震慑地与我们的个人经历相交流（尤其是在大荧幕上）。电影展示的不如说是有关观者自身的真理，他的体验或他的幻想，他的行动或他的隐私，并且以此判断电影与他自身的关系，或与他对等或高于他自身——继而有电影于他的必要性。我想指出，这种电影的必要性才是电影真正的价值所在。
纵观历史，两种因素影响着观者对艺术的品味以及定位：对艺术的了解程度，对人生的了解程度。话虽如此，但品味的定义始终在变化着。随着形式主义美学逐渐式微，衡量艺术与人生的标准逐渐趋同。由此，在品味上的选择也随之重视起个人的体验。鉴赏电影的形式也就成为了审视经验的形式；虽然美学标准与人生标准不能划等号，但两者承认有联系。
整个艺术创作的过程也是自我吸收的过程，通过艺术来重新组织个人生命的体验，寻找价值。除去过去人们在神学与宗教上对价值的追寻，我们发现人类始终从自身上寻求价值。在当下这个时代，通过自身建立价值，通过自身获得解放成为主流。而在二十世纪，人类智慧同时创造出电影这样新鲜的艺术形式，借由它重新审视体验。
电影与我们一路同行，进入二十一世纪后，显得比以往更加重要。而不断增生的电影评论：将“个人”因素带入到电影的先行当中。在便利发达的网络上，大家可以轻易地与他人交流自己的观点。若真如奥斯卡·王尔德所说，“评论是最高形式的签名”，“因为只有通过强调个人体验”才能解读他人的人格与作品——那么电影评论必须是某种更加高级的存在。
《世界导演与作品》（World directors and their films : essays on African, Asian, Latin American, and Middle Eastern cinema［Scarecrow Press，2012］）一书的主旨不止在于描绘电影评论的领域，而是着重于一种特定的电影评论——一种介于电影媒体评论与学术理论文章之间的文体。在如今电影评论沦为好莱坞电影宣传策略的一环，电影理论挣扎于象牙塔中伪科学的文字荆棘之中，做着试图对重要导演的生涯，代表作品进行详细考察，而不仅仅止于个人生平，剧情概括与观后感（报纸电影评论的模式），同样也不会有对艺术家理论性的盖棺定论（学术论文的套路）。书中收揽的散文是一种影史性质、理论性质的人文主义批判解读，而不是夸夸其谈，迂腐论调。用一种优雅，明确而富有活力的文体，作者证明了电影中现实与符号的双重性。而终极目标则是展示美国好莱坞体系外的电影创作者如何利用电影这一媒体形式捕捉复杂，宏大的人性追求。
《世界导演与作品》是一部面向资深影迷，高校学生与教授的作品。除一般读者外，本书还辅助高校中电影史、国际电影、电影批评、独立电影等课程的师生的教学。它不是一本为入门读者介绍电影史的书，也不是院线电影的导读，同样它也不是针对少数专家的学术作品。相对于书店或学术出版中那些现象学，历史学，性别政治，种族学，阶级，电影风格与技巧的学术书籍，本书以一种更人文关怀的新鲜方式呈现。
《世界导演与作品》收集了当代重要电影艺术家与他们的代表作品。本书按地理区域分为五个章节，辅以参考书目，演职员表，导演作品表与完整目录。从目录中读者可以发现，本书收揽的不只是亚洲，非洲，中东以及拉丁美洲的电影，而且它们都是“艺术电影”。也就是说收到美国娱乐电影影响的作品被排除在外，笔者感觉有必要为这一点做出解释。
截止1920年，美国早已占据世界电影市场，坊间出现了一种有待核实却根深蒂固的说法：美国制作娱乐电影，而欧洲（与其他地区）制作艺术电影。这一点在当时就曾遭到过质疑，因为美国也有制作艺术电影的先例，其他地区更是不乏月了作品。（任何一个生产电影的国家都会制作娱乐电影；它们是国家电影出产的大部分。但没有其他国家可以同美国电影工业相媲美。）这样泛泛的言论轻易就可以被打破，很明显没有才华的创作者也必然创作不出优秀的娱乐电影；更进一步说，许多才华横溢的导演整个艺术生涯都奉献于制作娱乐作品。
但是，就讨论的简单，本书用娱乐与艺术划分电影。虽然有些作品制作精良，在美学上值得赞赏，但它终极的目的仍只是帮助观众消磨时间；而虽然有些作品可能在制作上不尽人意，在美学上矫揉造作，但其目的终究是探讨人类体验与意识的眼神。由此看来，关于美国与欧洲电影的概括言论可能也有其道理。这也成了《世界导演与作品》划分范围的标准，即美国电影以外的艺术电影。
笔者衷心期待美国能有更多艺术电影，但美国电影制作的本质——完全商业化，没有任何政府资助——阻碍了艺术电影的创作。在60年代末期与70年代早期，好莱坞大片场体系分崩离析，外国电影进口；高昂的电影制作费用；独立电影、“私人化”电影的抬头都曾让人对美国艺术电影产生一丝期待。但美国电影人迅速意识到“独立”仅仅意味着电影独立于原先的商业生产线。确实，美国新的电影体系相比大片场时代更加高低起伏，缺乏自信。
另一种角度来看，独立电影制作意味着对每个电影计划来说，制作人不但要获取相应地剧本，导演、演员、设备及发行渠道，他还要为电影寻找对应的观众——不同的电影有不同的观众，这与之前的一般观众来说有很大差别。如今的电影工业不像之前只是简单的投资与回收，如今电影制作更像图书的出版：每一次投资都是独立的商业模式，迥然不同的风险与机遇。而一旦“私人”电影不再盈利，便不再有大规模生——独立电影在美国的60、70年代曾辉煌过，如《逍遥骑士》，《雇佣之手》，《五支歌》，《旺达》，《窃听大阴谋》，《恶土》，《邦尼与克莱德》，《午夜牛郎》等等。
上述电影的出发点都是金钱。而《世界导演与作品》的出发点则是艺术。笔者并不是要与金钱作对（谁又真正能做到呢？），但我希望艺术能够尽可能远离金钱。希望读者同我想法一致，在阅读的快乐中，有所收获。
｜原文发表于《World directors and their films : essays on African, Asian, Latin American, and Middle Eastern cinema》（Scarecrow Press，2012）｜翻译：王柏桐 @迷影翻译
