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戈达尔在拍摄《再见语言》现场|©️Monique Moser

“你说再见,我说你好/你好,你好/我不知为何你说再见,我说你好。”

——披头士

让-吕克·戈达尔(Jean-Luc Godard)不凡的3D电影《再见语言》(Adieu au langage, 2014),从标题看来,是导演对我们熟知的电影语言的一次告别。但熟悉戈达尔的观者们知道,实际并不是那样简单。在一次有关采访中,戈达尔解释道他所居住的瑞士法语区,“‘adieu’ veut dire ‘bonjour’ aussi” (Mella 2015)——“‘再见’也有’你好’的意思。”这也暗示了戈达尔不仅仅是在同既有的电影语言告别,也在迎接一种新的影像语言。

图1:在1967年的《周末》中,戈达尔就已经用这个著名的片尾字幕宣告了电影的终结。

纵观戈达尔的作品,《再见语言》并不是他第一次做出告别的姿态。尤其是1967年的作品《周末》(Week-end),以“电影语言的讣告”而著称。在影片结尾时,字幕大胆宣称“Fin de cinema”——电影的终结(图1)。《周末》也因此常被拿来与《再见语言》相比较。在戈达尔的笔下,《周末》被认为是他作品中第一阶段的总结与第二阶段的开端。维勒·文斯顿·迪克森(Wheeler Winston Dixon)指出,“《周末》是一次终结的开端,是进入一种全新电影形式的节点”(Dixon 1997: 89)。而道格拉斯·莫瑞(Douglas Morrey)则表示,从1966年至1967年,尤以《周末》为例,标志了戈达尔电影事业的重大转向(Morrey 2005: 71)。在他的著作中,为这一章巧妙地取名为《终结的开端/开端的终结:1966-1967》

采用类似的方式,《再见语言》是戈达尔作品中又一次潜在的转折。一方面,本片承继了戈达尔以往作品的风格,其中包含着戈达尔标志性的元素:对自然景象的使用(图2、3),声音的另类使用,极具个人风格的字幕,语言与影像之间的反差,对其他作品的引用与指涉,在影像上的创新,与复杂的叙事(具体见Bordwell 2014中对影片叙事的分析,以及Neupert 2002: 235ff关于戈达尔“反叙事”的分析)。另一方面,电影中采用的3D技术,也标志了戈达尔电影生涯中一次激进的转向(这一点,反面说来,也是戈达尔创作的一种常态。),虽然在之前的短片《Les trois désastres》(2013)中,曾尝试过3D技术。这些片段被重复使用在《再见语言》中。对《再见语言》的考察也是对两种电影史的考察——戈达尔作品的纵向分析以及3D电影的历史分析。本文旨在探索电影中发掘的新3D美学,同时讨论3D电影的潜在危机以及这种极端美学的可能。

图2: 戈达尔电影中典型的自然画面:《受难记》(Passion, 1982年)中的飞机与蓝天相映成趣。
图3: 《再见语言》中对《受难记》的复制

▍痛苦的3D

在上文提到的采访中,戈达尔解释道吸引他创作3D电影的原因正是在于:3D电影创作目前缺乏既定的规则:“il y a pas de règles” (Mella 2015)。虽然这样说,但本片仍旧打破了所有3D摄影上不成文的规定。正如布莱恩特·弗雷泽(Bryant Frazer)指出,本片(起码)打破了主流3D电影的五大传统:(1)看似不经意的框景,(2)采用低像素摄影,(3)趋向于深焦摄影,(4)双镜头拍摄3D影像时,两镜头分别取不同影像,(5)对日常景象的深入挖掘(Frazer 2014)。《再见语言》使用不同手法复杂化3D效果。除去弗雷泽总结的以上五点,还有对手持摄影与晃动影像的使用;对像素化与其他数字影像噪点的探索;光源直射镜头;非常见取景位置,螺旋式的镜头运动与“荷兰摄角”;对物体的表面与纹理进行“触感式”的特写,其中包括大量的水纹影像;大量2D史料影像的引用;使用反射表明作为反复出现的母题,例如雨刷的摆动;以及在物体与文本的前景摆设其他物体与文本。(图4-9)

图4:图像的像素化干扰了3D效果。
图5:光线往往是对准镜头的。
图6: 在影片中的某一点上,摄像机被倒置。
图7: 影片中经常描写水的涟漪,掺杂着血色。
图8: 挡风玻璃、雨刮器、清洗液。
图9:戈达尔经常把物体放在其他物体前面。

片中3D技术的应用始终在考验着观者诠释影像的能力。在观看影片的过程中,我需要频繁地调节3D眼睛的位置,乔纳森·罗姆尼(Jonathan Romney)也有相同的感受:影像的多元化迫使观者“频繁地调节观看影片的方式”(Romney 2014)。电影厚重的3D效果后来成为了对于本片电影批评的重点。罗姆尼正面评价了影片带来的“极具倾略性的影像力”,并指出“戈达尔近年的作品在玩味的同时,也带有着恐怖的性质。”艾万·德波里斯(Erwan Debois)也持相似的观点,称其为一种“电影恐怖主义”(Debois 2014)。影像慑人的一面也受到了3D影像学者米亚利姆·罗斯(Miriam Ross)的关注,评价本片在“迷人的同时令人难以承受”,并提出“观看成为了一种煎熬”(Ross 2014)—从其语气中看来,罗斯并不完全赞同这种影像风格。

而我在此想要反驳,片中这种痛苦的3D观影效果正是《再见语言》最大的成就,也是使得本片在分析上极具趣味的原因。携同本文确立的两条历史线索:戈达尔在继承前作的同时,探索了3D电影史中的边缘。《再见语言》作为一部戈达尔的电影,清晰地囊括了前作的发展轨迹。一般看来,戈达尔的电影作品分为四个时期:新浪潮时期,吉加·维尔托夫(Dziga Vertov)时期,录像带时期与后期的“回归”电影时期(参考 Sterritt 1999: 35)。学术界在讨论戈达尔的作品时,普遍的观点是戈达尔的第四阶段在创作上呈衰退趋向,许多学者表示出对“戈达尔近来电影或影像的失望”(Morgan 2012: 8),抱怨“影片中含括了过多的影像”(Sterritt 1999: 2)。从这一点看,尽管本片与戈达尔近期作品有着众多承接,《再见语言》却被归入了近来的影像批评当中。

但作为一部3D电影,《再见语言》与之前的3D电影并没有直接的联系。根据3D影像史学家雷·尊(Ray Zone),3D电影史也被分为四大时期:创新时期(1938-1952),融合时期(1952-1985),沉浸式体验时期(1985-现在),以及数字时代(2005-现在)(Zone 2007: 1-4)。在其中,50年代的与当下的数字3D被认为是重大的历史节点。以《非洲历险记》(Bwana Devil, 1952)为代表的50年代3D电影将3D技术作为一种视觉噱头,利用负视差的原理营造出物体突出景框的错觉。而当代3D电影则将负视差的使用保留在重点的叙事环节或动作场面中。当然,也有一些当下的3D电影仅借助3D技术取得更突出的景深感,营造沉浸式体验;而极少采用负视差的效果。此外,3D电影经常在好莱坞电影中的特定类型片中使用,而《再见语言》的类型则与其相差甚远。好莱坞中使用3D效果的特定类型片有动画(例如,《闪电狗》(Bolt 2008),《怪兽大战外星人》(Monster vs. Aliens,2009),《玩具总动员3》(Toy Story,2010),《魔发奇缘》(Tangled,2010),《驯龙记》(How to Train Your Dragon,2010)等等),魔幻、科幻以及超级英雄题材(例如,《贝奥武夫》(Beowulf,2007),《阿凡达》(Avatar,2009),《变形金刚:月黑之时》(Transformers:Dark of the Moon,2001),《霍比特人》三部曲(The Hobbit trilogy,2012-2014),《复仇者》(The Avengers,2012),《木星上行》(Jupiter Ascending,2015),《侏罗纪世界》(Jurassic World,2015),《星球大战:原力觉醒》(Star Wars:The Force Awakens,2015)等等)。其中真人3D电影中有部分是2D拍摄,后期转为3D,并以2D与3D两种版本发行——暗示了3D效果在影片中并非电影的重点,只是事后商业附加价值。由此,3D电影经常被批判为“不过是给既有的电影增加了一点景深而已”(Atkinson 2011, 149)。

与这些电影相比较,《再见语言》中的3D采取了一种有别与沉浸式体验的风格。而同时它又不像50年代的3D电影那样仅仅侧重于视觉上的噱头,而是形成了完全独立的风格。上述的一些电影在3D技术的应用上也有达到极简风格的例子。例如沃卓夫斯基兄弟(Wachowskis)导演的科幻电影《木星上行》。电影的大多场景都设置在宇宙中,集结了刺激的追逐场面与持续的运动场景。由此,似乎《木星上行》是杰奥夫·金(Geoff King)所概括的一种“冲击美学”,它的特征在于快速剪辑,摇动镜头,将物体推倒观者面前(King 2002:246)。但是,《木星上行》全力地抗拒了这种负视差带来的视觉冲击,在3D的呈现上,采取了一种不具有倾略性的风格,而是增强了影像的景深。

图10:在《地心引力》 前17分钟内没有剪切,这使您习惯了3D效果,因为您不必不断地调整以适应新的视角

而另一部太空题材的电影,由阿方索·卡隆(Alfonso Cuarón)导演的《地心引力》(Gravity,2013)则是当代电影中少有的高评价3D电影,许多影评赞同道“这是少有的几部值得去看3D版本的作品”(Susman 2013)。但是这部电影同样是出于3D而设计呈现的,在方式上与戈达尔的3D有着截然的不同。《地心引力》中的3D很大程度上是为一种沉浸式的美学所服务,通过限制使用负视差并大量使用长镜头,使得惯着可以自然接受每个镜头中的3D效果(图10)。对比来看,《再见语言》中3D效果的刻意不自然则是对沉浸式体验的一种反抗,构建出一种异样而多变的影像空间。

▍撕裂的3D

《再见语言》中非常规与带有瑕疵的3D技术是经过深思熟虑后的安排。在片中,电影通过一位男性角色阐释了电影的初衷:“Je cherche la pauvreté dans le langage”(我寻找着语言中的贫瘠)(图11)。确实,本片采用了大量的“劣质”3D效果。但在这种影像语言的贫瘠之中,蕴藏着某种丰富性。如前文提到,《再见语言》以大量的影像与另类的3D技术震慑观者。某种程度上来说,区分《再见语言》与其他当代3D电影的特征则是它包含了“太多影像。”

图11: 《再见语言》继续了戈达尔自我附加美感的”缺失“——这是他在《精疲力尽》(À bout de souffle,1960)现场推着坐在轮椅上拍摄的摄影师拉乌尔·库塔尔(Raoul Coutard)

片中最震撼的时刻显然是当两个不同的图片组合起来,在3D下呈现出一种撕裂的效果。左眼在看着一种影像,右眼看着另一种。这样的片段在影片中发生了两次,据称在戛纳的首映上每一次都伴随着掌声(Fairfax 2015)。无可厚非,这是全片最激进的表达。这种视觉震撼自然地在电影评论中体现了出来。摄影师法布里斯·阿拉格诺(Fabrice Aragno)讲它比作一次“影像的重建”,在观看时感受到了影像诞生时的痛楚。(Dallas 2014:39)。其他电影批评称它为全片决定性的部分,有的称其“十分惊人,目不暇接,从叙事上具有深远意义”(Taubin 2014:48),有的则评价它“是一种幻觉,在二维世界中难以复制的影像叠加”(Fairfax 2015)。

图12: 三维图像的激进撕裂,是二维图像无法复制的。

正是这种二维世界中的不可复制性(图12)展现了它与上述其他3D电影的不同之处。戈达尔并不满足于仅利用3D来复制或者加强在2D电影中的体验。相反地,3D影像被作为一种让我们重新认识影像的侵犯性手段。当3D影像中的两部分画面被撕裂,我们左右眼看着不同图像时,会产生一种类似于影像叠加的体验,提醒我们每当我们在观看3D影像时,我们实际上在同时观看着两幅图像。除视觉上的震慑与困惑外,这种影像的分离最恰当地阐释了《再见语言》如何囊括了“过多的图像。”这些片段中的图像信息远远超出观者能够接受的范围,甚至挑衅观众闭上一只眼,好清晰辨认其中的一两幅画面(Bailey 2014,Bordwell 2014)

但这不是影片超载信息的唯一方式。《再见语言》同戈达尔的其他作品一样,通过对艺术与哲学的大量影射与摘录展现出一种过剩。本片几乎引用了所有艺术形式,从电影(《大都市》(Lang,Metropolis,1927)到《食人鱼3D》(Aja,Piranha 3D,2010))(图13-14),文学(从《科学怪人》(shelley,Frankenstein)到《古拉格群岛》(Solzhenitsyn,Gulag Archipelago)),视觉艺术(从莫奈到罗丹)以及音乐(从贝多芬的《第七乐章》到勋伯格)。丰富的引申与大量的影像形成一种错综复杂的含义网络,有时根本无法进行解读。而含义的复杂性在独立于图像的音轨,字幕,以及视觉或语言的双关中,显得巨大无比。自然地,戈达尔在《再见语言》中对声音的使用如同他对3D的非沉浸式风格一样:噪音,音乐与对话同时进行,互相融合覆盖,声音有时突然切断,或音量突然变好。声音上的使用也与主流3D电影中的声音产生了鲜明的对比

图13: 《大都会》里洛特旺追逐玛丽亚的画面在《再见语言》里重现。
图14:就像戈达尔的3D短片《Les trois désastres》一样,《在再见语言》也收录了《食人鱼3D》的片段。
图15: 戈达尔在玩3D的时候,两个小孩在玩三颗骰子

▍3D艺术片—一种修辞矛盾?

作为一部3D电影来说,《再见语言》是史无前例的——激进地打破了主流3D电影的传统,挑战了观众的底线。《再见语言》似乎不在意负视差效果已经被贬为噱头的事实。芭芭拉·克林格(Barbara Klinger)倾向于认为负视差是一种“夸张而造作的诡计”,弗鲁奇克(Flueckiger)则认为负视差是一种“廉价的噱头”,而米亚姆·罗斯表示负视差的瞬间将我们“带出叙事”。本片一反3D技术为“传统叙事服务”的传统。3D技术在《再见语言》中的目的在于时刻提醒我们,这是一部3D电影。

戈达尔在与传统3D电影的对抗可以追溯到《再见语言》之前的一部短片《Les trois désastres》。在影片结尾,戈达尔在旁白中喊道“Le professeur de Titanic”——与其是对当时最卖座3D电影《阿凡达》导演詹姆斯·卡梅隆的一种致敬,不如说是对这种3D电影的批评。《再见语言》从任何角度都是对《阿凡达》的一种反抗。拒绝3D的沉浸式体验,拒绝经典叙事结构,拒绝美式风格,低成本小受众——实实在在的廉价3D片。但正是这样的电影,却比《阿凡达》告诉我们更多3D电影的现状以及未来。

图16:任天堂3DS不过是常见的3D小屏幕的一个例子。

关于3D电影的当下处境有两种说法:(1)作为一种“新常态”,逐渐驱逐2D影像。(2)3D影像已经死亡了。两种说法都从3D发展史中寻求理论支撑。预言3D已经死亡的观点多指向过去3D电影以及3D技术的失败,尤其以50年代的3D风潮为借鉴。而主张3D影像崛起的观点则多主张3D影像实际拥有更深厚的历史积淀,佐恩(zone)曾以“立体画法早于摄影”举例(zone 2007)。同时也有人指出如今的数字3D技术要比当年的3D技术更加稳定,而且如今大多电影院增加了3D放映设备。但如今最值得关注的趋势并不在大荧幕的3D,而是小屏幕上的3D。托马斯·爱萨尔(Thomas Elsaesser)曾尖锐地指出“如今大荧幕上的3D是对未来小屏幕3D的一种投资”(Elsaesser 2013:228)。随着科技的发展,我们势必将会在各种设备上看到越来越多的3D屏幕。但萨拉·阿特金森(Sarah Atkinson)质疑,在不远的将来我们回顾二维画面会不会像我们如今回顾默片那样?3D技术对电影史带来的影响是否像有声技术一样深远?

可能《再见语言》为问题的答案提供了一些线索。本片在3D电影史与戈达尔艺术片发展史中处于一个矛盾的立场,人们可以称它为“3D艺术片”(也许类似的还有加斯帕·诺的《爱3D》,维姆文德斯的3D纪录片《皮娜》,维纳·赫尔佐格的《被遗忘的梦的洞穴》)。但“3D艺术片”或许本身就是一种修辞矛盾。正如贾斯丁·常(Justin Chang)所说:

现实意义上有两种矛盾:(1)很少有艺术院线配备3D放映设备。(2)而《再见语言》又是通过3D技术营造复杂影像叠加的。这是一部必须以3D方式进行观看的电影(Chang 2014)。

换句话说:一方面艺术院线没有设备放映《再见语言》,而普通的综合院线没有兴趣放映电影恐怖分子戈达尔的影片。如果3D电影真的是不愿未来的影像新常态,那么3D电影必须扩大到主流电影之外——起码好莱坞之外。作为非主流,非好莱坞的3D电影,《再见语言》通过电影节或3D蓝光欣赏。但在家中通过3D电视观看又同影院观看的体验不尽相同。所以,即使数字3D的未来在于小屏幕,我们仍然有很长的一段路要走。

▍对3D的告别?

除3D技术在小屏幕上的前景外,爱萨尔还提出其他三点反证,说明3D的崛起。爱萨尔由普遍接受的观点“3D仅仅是影响我们认识图像的一个元素”出发,进一步指出,3D技术本质上是对环绕声的补充。也就是说,3D影像的目的是在于实现环绕声提供的立体空间。声音充满空间,以360度包围着我们。

图17:克里斯·米尔克(Chris Milk)以贝克为主角的360度VR交互式短片《Hello Again》的画面,和上面戈达尔的3D分离画面一样,很难在2D中复制。

由此类比,3D影像是对沉浸式音效的一种拙劣补充。正是因为3D影像永远也无法作为完全包围观者。所以3D电影可能在将来过度给一种360度的沉浸式影像:如今导演如斯派克·琼斯(Spike Jonze)与克里斯·谬克(Chris Milk)正在尝试利用虚拟现实进行创作(图17)。希望有一天我们能看到戈达尔的VR电影……

“你说再见,我说你好/你好,你好/我不知为何你说再见,我说你好。”

——披头士

|引文出处:

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|原文于2016年5月11日发表在16-9网站|翻译:王柏桐 @迷影翻译

Mathias Bonde Korsgaard
Mathias Bonde Korsgaard

丹麦作家和影评人,电影网站16-9.dk的主编