电影的七段航程｜第二段航程：遥远（一）（作者：让-吕克·戈达尔）

｜电影的七段航程｜第一段航程：准备（一）
｜电影的七段航程｜第一段航程：准备（二）

《娜娜》（Nana，1926) / 让·雷諾阿（Jean Renoir）
《圣女贞德蒙难记》（Jeanne d’Arc，1928）/ 卡尔·西奥多·德莱叶（Carl Theodor Dreyer）
《贪婪》（Greed，1924）/ 埃里克·冯·施特罗海姆（Erich von Stroheim）
《吸血鬼》（Vampyr，1932）/ 卡尔·西奥多·德莱叶（Carl Theodor Dreyer）
《胭脂虎新传》（Carmen Jones，1954）/ 奥托·普雷明格（Otto Preminger）
《随心所欲》（Vivre sa vie，1962）/ 戈达尔

《随心所欲》的拍摄年代距今太遥远了，我一点也记不起来当时的情形。我在重看自己的一些旧片时，常会感到很惊讶，我发现我现在才开始稍微能够分辨两种截然不同的动作，一种是引发出某些东西的动作，叫做“表达”（expression），另一种是相反的动作，即烙印某种东西的动作，叫做“印象感觉”（impression）。对于一般的制片人而言，拍电影就是在底片上印记一些东西，就像印刷书籍一样。制片人从事电影制片的工作，这是他的职业，他在印记某些东西。此外，印象这个字当动词时，我们也说“使人印象深刻”（impressionner），或是说某种风景或某部影片令我们“留下深刻印象”。

在我开始搞电影时，我常以为我在“表达”自己的思想见解，却不知道在这项“表达”动作中，其实有一大部分只是“印记”感觉印象的动作，这个“印记”动作并非来自我们本身。我一切的工作或者说我从事电影工作的乐趣，就是尽量主动去寻求、去学习自己对事物的感觉，而不是被动地接受外界加诸于我的印象或感觉，至少对我而言是如此，但这并非容易之事。

当我重看《随心所欲》时，发现拍片当时我已稍微能够表达出一点自己的东西，我在各方面都印记上一些东西，且丝毫未加控制，因此使得这部片子有些很严重的瑕疵，不过片中有时又会突然出现一些还不错的东西，问题是当时我分辨不出什么是好镜头，什么是坏镜头。如今我才开始了解这一点，但我也只能说：“对啦，我将一个镜头接着另一个镜头，但事实上这并非出自我自己的动作，这是电影和我所在的社会所做的动作，是处在那个时代的我使我继续如此行事罢了。”

我对于自己曾想拍一些警匪片的念头感到惊讶，现在我比较喜欢看一些稍带历史色彩的书籍，比方一些关于黑手党或一些“道上”的事，只要有关历史或政治的事都令我感兴趣。但在拍摄《随心所欲》时，我仅在重新抄袭一些东西……反正，那是我当时的拍片方式；这和当时大部分的人喜欢看警匪片的道理是一样的。我和大家一样都很喜欢这类电影，可是我并不知道自己是在何种社会现象中，因此在处理匪徒之间的争端时相当可笑。今天，随便一部克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）的电影都比《随心所欲》好。有时我也会去看克林特·伊斯特伍德的电影，我是用社会学的观点去看，因为他的电影都属于美国一般普通电影、B级电影、希区柯克式电影。他的电影老少咸宜，不过这种电影的魅力并非因为这个十足的家伙具有卓越的自我表达（expression）能力，而是因为这个家伙具有某种讨人喜欢且令人印象深刻（impression）的能耐，甚至包括我在内，连我也会花五美元去看他的电影。因此，我们可以说他的电影是某种世界的展现表达（expression）。

最近我刚在巴黎看了一部他的电影，所以才有感而发。我想看看非电视影集的一般电影到底是什么样子，以及克林特·伊斯特伍德在某个时期由演而导的过程与原因，或许是基于经济因素才当导演吧，反正我也不太清楚。总之，我很想知道一个人如何会突然说：“好吧，把摄影机摆那儿，然后我要用这种方式来拍自己，我将会成为某个角色……”他凭什么突然由幕前走到幕后？我自己怎么会如此，我不知道答案，因为这也正是我提出的问题，我也想一探究竟。我对他的电影极感兴趣，因为他的电影有观众群，我正好可以借此看出人类活在何种世界中？我们常说：人活在这个世界中……；事实上，一般美国普通百姓就是那些会说“把摄影机摆那边，我们要拍一个警察正在做这做那的动作”这种话的人，我想，就凭这一点，他的电影比我的实际多了，因为他的品味符合一般大众的要求。有了这个觉醒后我就较少拍警匪片，因为我不会拍这种符合大众口味的电影。但说真格的，我和一般大众一样，向来对包括侦探小说在内一切与警察有关的东西相当着迷。

开始时，每个人都自认对事情有其主观的看法，可是，随后却发现这种主观性并不如我们以为的那么独立，而是被其他的东西所左右；因此我们应该试着去分析此种主观性，去除其中的外在客观因素，然后才能找到自己真正的独立主观性。我就可以透过影像看出并认出此种主观性，举例来说，今早放映《贪婪》的序幕一景十分精采: 这一段有七、八个镜头，施特罗海姆和俄国人一样使用字幕这一点非常有意思；字幕是镜头的一部分，有些时候无声电影丰富的表达力，强过很多有声电影，或许是默片的字幕不受限于演员嘴部的动作，与对白的长度无关，可以表达更多的东西之故吧。

施特罗海姆是赋予镜头和角度同等价值的先驱者之一，俄国人随后也跟进。在《贪婪》中，有七、八个序幕镜头，叙述某个人正在做某件事情，随后出现字幕“这就是”，镜头又出现母亲的影像，过了三个镜头后字幕才打出“这就是他的母亲”。说真的，这就是电影曾经具有的强大威力，可惜如今这项功能已消失殆尽。过去曾经有一段时间，电影与文学或语言曾有过美好的合作，彼此相得益彰。

新浪潮在开始拍电影之初，是基于对当时电影的一种反弹，是一种重返自然、真实的反应动作。我们反对当时的电影制作方式，特别是对白部分。我记得在拍《精疲力尽》之前，曾替一家叫《艺术》（Arts）的报纸写过两、三星期的文章，我从一些影片中撷取某些所谓的“陈腔滥调”的句子放入文章中，别人就说：“从来没有人会在这种情况下说出这种话。”举例来说，有一个叫米歇尔·奥迪亚 (Michel Audiard) 的电影对白编剧，他每次写对白之前就先跑到街上去听听市井小民如何说话，再把记录下的句子编成电影对白。这种对白效果第一次还不错，第二次也不错，可是一连重复个十次就开始令人觉得厌烦了。当时新浪潮的人都在写影评，于是我们就毫不客气地指出上述现象，毫无忌惮地抨击这种乏善可陈的对白，这就是为什么当时有那么多人讨厌我们的原因。就好像今天你对一个朋友说：“你应该在电影中说出某些话，应该写出某些对白才对。”此时你的朋友一定会很不高兴，他会说：“你干脆直说我不会写算了。”当时我们一票人都直接了当毫不掩饰地说：“碧姬·芭铎不应该在某片中说那些话，而应该说这些话才对。”

随后，我们(新浪潮)由于经常观察别人的作品，大量评论电影，终于也发现了自己特有的风格。只要脑中闪过什么东西，我们就把它记下来，并不特别去琢磨或思考。

电影圈或是一般人所谓的“说故事”这种事一直令我觉得非常不自在，所谓的说故事就是由零时开始，开一个头，然后抵达终点，这种事美国人做得很少，但大家却认为他们一直在做。假如换做是别人的话这事就行不通了，但美国人却可以。……所有的美国西部片不都如此吗？美国西部片开始时一定会有一个不知由何处冒出来的家伙，秤然一声推开酒吧的门，剧终时他就突然消失不见，就这么简单。影片没头没尾的，只呈现那家伙的一部分，奇怪的是，美国人这种拍摄手法却能令人相信历经了一则完整的故事，或许这就是美圉人的威力所在吧，其他人是无法办到的。其他的人都叙述一个开端，一个开场白，再来是中段惰节，然后是结局……我对这种事觉得很不自在，我从未成功地从头到尾说完一则完整的故事。

我开始拍电影时仅拍一些故事的片段 (morceau) ，就这么一直拍下去，到最后我就只拍些片段，我甚至比较喜欢为电视台拍片，因他们接受片段式影片。他们会对你说：拍一段在星期一播出，一段在星期二播出，一段在星期三播出……只要拍七个段落就成了一集。反正我宁愿尝试拍电视节目，因为时间够充裕，观众可以在电视影集中找出故事原委，但若想在一个半小时或两小时内说出一则完整故事，那就难了。为什么规定一定要在一小时半或两小时内把故事说完呢？大家都不知道理由。电视连续剧是由一些片段组成，可以透过影集画些画、做点音乐，影集中想当然尔由节奏、变奏和一些段落 (morceau) 所组成。再说，在音乐上我们都说“一曲音乐” (un morceau de musique)。

……在这个时候，我们有点脱离故事情节，或是相反地，我们在硏究故事，在寻找其连贯线索、一个或数个主题，或某种东西……;反正我们试着在找就是了，那时我也是在寻找……我记得《随心所欲》的脚本改编自一个法官写的关于卖淫的小说；换言之，我只是想揭发一些不能公开的事，希望别人能够借此和我讨论并对我说：“你可以和我讨论……”但我只想叙述故事而已，随后就会跑出一些东西来。我们一旦描述了一种惰况后就会特别喜欢曾有这类遭遇的人，就可以想像一个人物或某些场景……这就是拍电影比其他行业有意思的地方。

……当我们更能厘清什么是客观的东西并且加以控制时，我们就更容易找到自己的主观性。假如你很会说故事的话，到了某个时刻就可以让主观性自由奔驰。……何况当时（拍《随心所欲》之时）的电影检查与今天并不一样；比方说这部影片应该放入更多的文章，而不是影像才对；假如影片只要叙述十或十五分钟的色情交易，就应该呈现出其他不同的色清交易情节才对。假如我们实地拍摄一节十分钟的色情交易过程，看到的东西就不及一段同样长度的相关影片所能呈现的多，这就是电影的好处。电影时间比实际时间更具伸展性，我们可以在这段描述色情交易的十分钟影片中，把焦点放在嫖客或妓女身上，也就是说可以有自己的主观性，也就是电影的构想，而这个构想是根据别人已做的事为出发点。至于我嘛，我是根据某部纪录片来拍《随心所欲》，我经常拿一些不是自己构想的点子来拍片，我自己是不可能会有那么多点子的……至少我可以拿别人的东西做个大纲。现在我则试着拿一些别人拍过的影像，前前后后再加上一些其他的影像，如此就成了我的电影。

安娜·卡里娜（Anna Karina）拍完《随心所欲》后非常生气，她认为我们将她拍得很丑，她也怪我叫她演这部片子，这就是我们感情发生裂痕的开端。我很有兴趣重看这部片子，这可能是我在潜意识里想模仿影圈著名夫妇档的例子吧，就像玛琳·黛德丽（Marlene Dietrich）和约瑟夫·冯·斯登堡（Josef von Sternberg）的故事一样……在新浪潮方兴未艾之时，对于我们这些未来的导演而言，我们心目中的明星是导演，而非演员。我很佩服一些如半神半人般的导演，或许他们可以取代从未被我崇拜过的父母吧……反正一大堆诸如此类的事。与女演员发生关系就好像我是嫖客，而她是妓女一样……当然，男演员或女演员是一个值得好好研究的行业。但事实上，我常有一个问题……我不能……当我和卡里娜分开时……她是因为我有一大堆缺点而离开我，我也明白我之所以离开她的原因，是因为我无法与她谈论电影之故，况且我们也看不出有什么办法能够使彼此沟通，或许需要有另一种社会运动来促成吧。

我认为卡里娜是个很不错的演员，她是北欧人，有佷多优点，她的演技有点类似瑞典女星葛丽泰·嘉宝（Greta Garbo），太过戏剧化，有时根本就不需要使气氛变得那么严肃，但她就是没办法放轻松；不过这是她自己的动作，一点也不像动物，不如说像植物吧。何况她又是丹麦人，她会如此演戏应该不是件奇怪的事。提到卡里娜就一言难尽，今天我才了解到我们要的东西从来没有一次相同过，这就好像我们想和摄影师谈摄影以外的东西一样。我还有另外一次经验是在电视台，那时我一直与同一位摄影师工作，我们正在拍制一个儿童访问节目。我就想：“这件事一定非常简单，至少这个摄影师有小孩，应该会比别人开放一点，也许他看到访问或我与小女孩的对话时会建议我说：‘依我看你一定没有小孩，你不应该问他们这些问题。’”……

事实却不然，因为有这么一种尊敬、一种阶级关系或是一种各司其职的专业观念存在，使得摄影师不敢对我的工作提出质疑，这也正是我和卡里娜之间的问题：由于我是高高在上的导演，她是我手下的演员，因此我们之间可说毫无对话沟通的可能。我认为以当时的我而言，照理说应该会逼她说出自己的意见才对，我应该是无法容忍无沟通的情况才对，可是我却毫无动作，而她也无力反抗那种不公平待遇。简·芳达（Jane Fonda）一直在电影圈之外积极活动，但却从不在圏内活动。这是我和她之间一个很大的差异，我们在合作拍片期间多次起争执原因就在此。我对越南一点兴趣也没有，我对简·芳达说：“假如你连这个镜头都演不好的话，那么就算到了越南你照样不会演得好。至少在电影中还有我帮你写对白来弥补一下你差劲的演技，到了越南谁来帮你写对白呢？”

电影既不是工厂，也不是通用汽车公司；我不是福特公司，也不是美国中央惰报局局长。假如有人想攻击我的话，那是很简单的事，趁我在拍片时打击我是易如反掌的事。在座的各位若想攻击我的话也不是什么难事，就像通用公司的工人可以轻而易举地去打击工头一样。问题是，假如不是用拳头攻击而是用言论的话，这其中一定大有文章。在电影中，冯·斯登堡并没用枪抵着玛琳·黛德丽，她就乖乖听命，可见其中存在其他的问题。这并不是说没有暴力关系存在，所以我就不用言语当做武器。今天导演在寻求与别人共同协商如何相处、如何摆设物件，以及如何将自己当成一件物来表现，我们发现这些不是那么简单的。

最近我刚看了一部德菲因·塞里格（Delphine Seyrig）的影片，里面有很多著名女星的访问报导，导演希望她们在片中谈谈女性角色在电影中的地位。每个女明星都说：“哟不，我没空，我无法谈这个……”我在想：这实在太不像话了，影片中根本没有出现她们演的电影的片段，应该插入这些片段，好让我们对她们的作品有些概念，然后再听听她们的解释；“在那部片子中，我想有些事是我自己愿意接受的。” 演电影毕竟与在工厂工作不同呀！随后，可能的话最好也要访问未出现在摄影机前的所有女性电影从业人员。这些人通常是临时演员，其次是在办公室里打制片预算的打字小姐、冲印厂的女工和做其他相关工作的女工……这是电影的另一面。

对我而言，演员就是一个想表达的人……而事实上，演员却像一个既珍贵又稀奇的病人，他只能诠释别人的角色，有些事想做又不能做，与残障者差不多，所以他可说处于一个极特殊的状况。而且他也不能把个人的感觉（impression）放入所演的角色中。问题是演员不可能一直仅在摄影机之前表演，不参与其他事务；同样地，导演也不可能一直站在摄影机之后指挥其他演员表演，有时也要充当一下演员才对，至于其他处于摄影机旁的技术人员也不可能一直只当个旁观者。到目前为止，我也不认为有分开工作任务的可能。当然，有时为了演好某个角色，每个人都必须要具备某些特殊优点，这是无庸置疑的。这就和唱歌一样，问题是唱歌……我不知道，通常歌手很容易受制于经纪人……我认为芭芭拉·史翠珊（Barbra Streisand）的嗓音很美，她凭着美妙的歌喉在歌坛上出类拔萃，如同默片和有声电影时的葛丽泰·嘉宝或是埃米尔·雅宁斯（Emil Jannings）一样，他们凭着完美躯体和精湛演技在同行中独占鳌头。但是芭芭拉·史翠珊光唱歌，并没有参与歌词写作的工作，所以歌词内容与她旳声音特质无法配合。换言之，应该知道如何各取所长，才能发挥最大功效。开始时，我与卡里娜非常相爱，共同分享彼此的优点，也忍受彼此的缺点；但到了最后，我只能说是电影把我们完全分开了。我想她一直很遗憾不能去好莱坞拍电影，假如她能去的话或许会更快乐一点。假如她真的想去好莱坞闯天下的话，最好早生二十年，而且还要有机会去洛杉矶才行。

之前我们新浪潮拍电影的方式和现在的电影工作者不一样，我们必须能够以拍片维生才行。想要维持正常的生活就必须正常地拍电影，除了必须能够负担三房一厅的公寓、汽车、假期等开销，还要拍些大家喜欢的电影才行。但是我们也不会为了达到上述目的，而委屈自己去拍些广告片、艳情片或是政治宣导片……反正，我不知道，就是去做些大部分人做的事，一起同流合污——我们并没有这样。我们也没有像大部分的欧洲导演一样，被迫跑到美国去求发展。总之，我们备极艰辛地做了一些想做的事，绝不妥协去拍那些色情片、政治片等等，我们也成功了。但是，我们同时也卷缩在自己的小角落，觉得非常孤单，不禁会想：“实在很可惜，我们具备所有拍片条件，可是……”后来我们发现到，大家并不太想改变，这个世界也无意改变。

我经常在想，电影实在是一种相当特别的东西。很早以前就有了影像，但当影像达到如电视发展的普遍程度时，它给予人的一般印象却在反映一种社会、民族的病态而非健康状况。影像能够表现一些无限的东西，同时又多方受到限制。影像和声音各自并不太完整，假如我们的身体只具备眼睛和耳朵的话，就不算是一具完整的躯体。眼睛和耳朵非常有限，但这个“非常有限”的东西却又予人一种无限的印象，由零至无限，绵延不断。我经常在想，今日的电影有点类似从前的音乐：它代表一切将发生的事，能把未来会发生的重大趋势预先印记呈现出来。由此看来，电影势必也能预先呈现弊端，这是事情本质显现于外的记号。电影非常特别，能预测突发的意外事故。

我们应该多拍些战争电影，而不要去打仗。科波拉（Francis Ford Coppola）应该早二十年拍那些战争电影才对，如此或许可以避免不必要的战火。影像本身一点也不危险，影像其实非常有意思，什么东西都可以放进去。我经常与朋友起争执，因为我常对他们说：“我要将自己表现出来，我要将自己在影像中放大表现出来，你们可以尽量批评我，没关系。”我认为，我们必须将自己呈现出来，并且呈现出我们对别人的看法，在这个时候，别人就可以对你说：“但我并不是这样子呀！”如此一来彼此就有点沟通，可以稍微相互了解了。事实上，有一种折衷办法可以帮我们彼此了解。我们可以用一种更明显、更有趣、更直接可行的方式去增进彼此间的了解。当婴孩出生或老年人临终之际，他们都不说话，只用眼睛去凝视，当我们闭上嘴巴而用眼去看时，就可以看到、了解到更多的东西。

电影的内部应该是最容易改变的地方，电影工业应该比文学更容易改变才对，因为在各类艺术中，拍成的影片要比付梓的书少很多。由于影片数量不多，故要改变拍片的方式应该比较容易才对。电影工作人员的数量较少，在法国，从事电影工作的人比写作的人少。改变摄影机与剪接桌之间的关系，应该比改变报纸、电视台、或是雷诺汽车厂的各工作母机间的关系来得容易才对。奇怪的是，事实正好相反，改变最少的竟然是电影。就算是普通汽车，其制造技术也不会和从前一模一样。但是提到摄影机，就拿米切尔（Mitchell）牌摄影机来说吧，其制造技术居然和七十年前如出一辙，丝毫没有改良。

表面上每个人都要求改变，事实却不然。他们只是想在毫无改变的清况下做些细节改善而已，因为改变是件累人且辛苦的工作。人的一生由五岁到三十岁，这期间要经过多久时间？要二十五年。上学是件累人的事，此外还会有一大堆问题……真是累，或许可用其他的方式来过才对，问题是改变谈何容易。诞生这件事本来应该可以少受点痛苦，可以减少一点属于道德观的痛苦。我认为电影并没啥重要性，所以是一个比较容易改变的地方。问题是，我发觉电影圏的人居然比其他任何地方的人更难舍弃既有的地位名声。

我们可以答应一个自称薪水不够多的摄影师或工人……譬如你说：“好吧，我将替你加薪……”（我就是这么说的，但后来我发现我有点天真。）你说：“我加你薪水，但你要写点对白才行。”可是他说：“我不会写对白，我写出的对白一定很烂。”我就说：“我知道你写的对白会很烂，就是因为你的烂对白才能帮我想出好的对白。答应我让我加你的薪水，麻烦你写些十足烂透的对白，那么至少我可以根据这些烂对白找出一些好的。这样做比较容易，那样我就可以开始从这些烂东西中挑一些比较不烂的出来。”可是他从来不拿笔，他是摄影师，他从不拿笔，就算你对他说“就写你自己的事吧”，写他自己？那更不必谈了。

假如叫这个摄影师说话的话，那他会很愿意，因为说话不留任何痕迹。大家在电影里说了许多话，比在一般生活中说的还多，因为在生活中常常受限于工作而无法尽情地说话。例如中小学生在上课时不准说话，工人在工厂也不能聊天，大学生勉强有点说话的权利，秘书则一点说话的自由也没有。因此，电影工作人员可说具有特权的工作机会，演员和导演等常说很多话，且常常滔滔不绝，一发不可收拾。

当别人告诉他们：“不要讲话，拍片吧。”他们才不会就此闭嘴呢。最近我试了一下，结果是乱七八糟。我试着定期发薪水给一起工作的摄影师，并对他们说：”我给你们一个主题，请用这个主题去拍几个镜头回来。同时，你们也可以借机试用一些新型器材。“结果是一团糟，因为他们根本没有能力去对某些东西发生兴趣，因为这么一来，他们势必要拍电影了，问题是，并不是每一个人天生就有拍电影的细胞。

业余的电影玩家虽然买了许多底片拍了很多镜头，可是却一直在拍同一个镜头，同时又让柯达公司赚饱了荷包。他们在度假时拍一个镜头，圣诞节拍一个镜头，也许刚生了一个小孩时也拍一个镜头……可是他们绝不会在这个镜头之后再拍下一个镜头，拍完一个镜头后就没事了，他们还需要些什么？或许对他们而言，光拍一个镜头是很自然的现象，但对我而言，这种事若发生在电影专业人士身上，却是不可原谅的事。也就是说，我的抨击目标是电影专业人员。说真的，我觉得他们拍片的次数比业余玩家还少。假如某个业余玩家看过我的电影而且感兴趣的话，至少我还可以向他解释，同时问他：“当你拍完这个镜头时，你为什么不拍另一个呢？”至少我可以和他谈谈实际的电影问题，而他也会了解到，必须拍另一个镜头这件事表示开始想要叙述一则故事。问题是，他根本不需要说什么故事，并没有人要求他来说故事。不是每个人都必须拍电影的，但我们至少可以要求那些专门拍电影的人做到上面所说的条件，不是吗？

专业这个名词亦褒亦贬，要看地方使用。通常我和一些电影专业人员争吵时，是因他们都喜欢自称是专业人材，我就骂他们不够专业。但是对于那些骂我不是专业的其他电影专业人士，我就自称是电影业余玩家，我会对他们说：“说真的，你们还不够格称为电影业余人士，你们是比不入流的职业棒球选手还糟糕的专业人士呢……”

对啦，电影圈就是这么一回事，有如一个阶级分明且封闭保守的种姓社会……影坛的人就是有权有势的黑手党，大家都对他们畏惧三分。现在科技又发明了操作程序较简单的摄录机，很快就可以学会操作……可是大家也没啥动静，大家并没有了解到摄录机的潜力和所带来的自由，所以也就坐着没动。

区别好坏专业人士的方式与区别工人是一样的，我们可以先看看一张桌子制作得好或不好……然后再来讨论这张桌子是否出自专家之手；假如我一坐上桌子就垮了，而这个家伙却说：“这张桌子是我做的，我是木工专家。”这时我们就可以对他说：“那你一定是一个烂专家了。”

拍电影的人想要胡搞是轻而易举的事，事实上，我想他们对电影本行的东西认识也不多。很少有摄影师了解摄影机的运作，会修理的人更少，他们都是拿去叫别人修理。了解底片的人更是凤毛鳞角，甚至连柯达公司内部也只有一小撮人了解自己所做的工作。

电影圈有一件很过分也是我常批评的事，那就是拍电影的人通常不是一直在从事电影工作。我们可说除了昔日的好莱坞以外，这不是一个经常性的工作，因此，一般而言从前的电影拍得都比较好。从前具备基本品质的中级电影都比今天的同级电影好，从前的电影里面多了一点东西。这仅仅是因为那些大制片厂每天定时付钱给工作人员，他们不管愿不愿意都要去片厂打卡，就像到工厂上班一样，中午在片厂餐厅吃饭时彼此可以聊聊。或许我们会批评这些电影里的制片技术和整体的协调平庸无奇，但至少从前的普通中级电影的技术会保持一定的基本水准，而现在的普通中级电影的素质却参差不齐，时好时坏。

当一个演员或导演有一年的时间没有碰摄影机或剪接桌时，突然又拍起电影来，在电影里很奇怪的是，像理查德·伯顿（Richard Burton）或是德·帕尔玛这些有一年没拍片却又突然接到片约的人，他们居然由衷地认为自己还有能力拍片，这实在是非常自以为是的态度。

至于我嘛，我则是一直不停地在拍电影，从我那种以电影为生活重心的态度，就可当做我是一直在拍电影，德·帕尔玛则不然。一个一年没碰大型飞机的飞行员，他绝对不敢一下子就去开蒙特利尔——约翰内斯堡的长程飞机，可是在电影圈里，这种事却时有所闻。

观众看了那些由久未执导筒的人拍的电影后会有何感想？有时这些导演可以安全过关，不过偶尔还是会踢到铁板的。

问题是，他们居然还不清楚这一点，当别人告诉他们时，他们还认为这是非常正常的现象。

记者经常在报导，也一直在拍照。假如没有经常拍照的话，最后会连焦距都不会调了，电影也是同样的道理；我们都以为自己知道什么是电影，其实这都是神话，电影这个行业是一种艺术，这是一种病态却又十分大众化的东西。

每当我拍完一部电影后，我会想办法赶快拍下一部。这是一种潜意识的动作，必须要马上拍另一部影片，否则假如停止的话……我想开始时可能是一种对财务安全感的反应吧，我想马上再找到工作；到了后来我自己当老板后，也是一部接着一部拍下去，深怕一不工作就会生疏。我通常是一边拍片一边思考，而不是在拍片之余才动脑筋。一般的情况则是先把东西写下来，那就是一本小说，然后再以电影的形式重抄一次小说内的惰节……目前有十分之九的电影都是这么拍成的，都是一些剧本的拷贝而已，剧本本身则是书本的拷贝。现在的人拍电影就是先买一本书，有时甚至在书未完成前就已买下版权，然后开始依照书来写剧本，……因为假如一本书有一千页，他们实在也搞不清楚干嘛还要再抄一次，反正嘛……那是规则：剧本完工后就开始找演员，然后就弄出了一卷胶卷。

照我看，科波拉可能为了那部有关越南的电影，付了一点权利金给尼克松，因为他对越南的概念全部来自尼克松，这些概念并非来自别处，别人可没这种概念呢！

我想我并不是一个糟糕的电影工作者，我不在乎别人对我的看法，不过我时常尝试以自己的方式去改善自己。也就是说我很努力地工作，她(卡里娜)也是……唉！我们生活在这个世界上，甚至在这个我认为较容易一起相处的地方，我们还是无法在一起工作。我不认为和别人一起工作会是件容易的事，这是女人的问题。男人专门拍一些有关女人问题的电影，我则认为女人应该去拍一些解决女性问题的电影，而不必再拍女性问题的电影，女人自己并没有任何问题，只有男人才会替女人制造这些问题。也只有男人才会给女人带来麻烦，所以现在已到了女人来拍电影或做些其他事情的时候了……比方说拍一些能够解答男人造成的问题的电影。电影的制作方式与经济层面、经济层面的控制以及机器的摆设等都息息相关，例如片厂里桌子会这么摆，而不那么摆都是有理可循的，是一种符合男人而非女人需要的安排方式。所有一切东西（如城市的建筑）都有它的道理，依照统计报告看来，我们发现乡村一向都是根据妇女的工作需求来组织的，城市则是为了满足男人的需求而产生的建筑。

我一直深受女人的问题所困扰，有时是为了一个女人，有时是为两个女人或者三个女人的问题，有时则是为嫖妓的问题而烦恼，或是……我常因自己的过去、道德观或诸如此类的事而感到很羞愧。我发现电影刚好可以解决这些烦恼，因我们可以在不尴尬的情况下将羞耻的感觉暴露表现出来。这就是电影有趣的地方，就像是一张X光底片一样，可将事情展现得一览无遗。目前，柯达公司大部分的利润或营业额都是来自X光底片的销售。这个生意不久将会消失，不过还会出现其他的赚钱方式。总之，柯达公司赚饱了病人的钱，他们卖出大量的X光底片给医院和诊所，供医疗检查之用，大发利市。此外，柯达公司也拍电影，这是众所皆知的事。

说真的，当时我们一群人开始拍电影时，一心只想拍与电影史有关的题材，只想拍一些有别于当时电影的作品，这种志向显得有点划地自限。同时，我们又掺入过多自己的主观，到最后不仅看不清想表现的东西，也偏离了影史的方向，我想里维特 (Jacques Rivette) 或特吕弗等人都是这么上路的。当时新浪潮的出发点是一种反法国电影的反应，而今天……每个人都各自走出自己的路。为什么夏布洛尔（Claude Chabrol）会变成像杜维威尔 (Julien Duvivier) 那样的导演呢？杜维威尔不是一个坏人，但是我可不愿变得像他一样。特吕弗的历练算是最奇特的一个，明天我们会放一部他的电影片段，然后再与其他的影片片段做个比较……特吕弗的世界是一个很怪异的世界。

至于我嘛，我则尝试去拍一些有人要看的电影，或是与一些想要为自己拍片的人一起来拍电影。这就像医生需要X光底片，而病人也需要医生的道理是一样的。某些时候，病人和医生双方都需要有X光底片，这样彼此才能相互产生关系。我一直尝试用这种态度去拍片，也就是说去感觉此种需求。事实上，我有一方面很像学生，或者说是永远在学习的学生，或永远的老师吧！或许是教学相长的道理，反正我也不知道到底是什么……总之，我觉得一直有一种想要看得更远、想要制造东西、学习经验以及详读一张地图以便旅行的欲望。

对了，对大部分的电影工作人员而言，“考虑到观众的需求”这句话只是一个大骗局罢了。当他们说“必须考虑到观众、尊敬观众”，“必须考虑到这种电影可能会令观众感到乏味”时……尤其是当观众觉得乏味时他们就不会去看了，假如说这句话的人同时也投资这部影片，那他准会亏大钱。他们还不如坦白直说：“我应该试着去吸引最多的观众，好让我赚最多的钱。”赚钱是一件好事，只要坦白说出来就好了，不要假惺惺地说“必须不能令观众感到乏味”、“不要……”等冠冕堂皇的大话。

长久以来，我拍片的首要动机都是基于我自己相信的真理，我的想法是：“大家不停地谈到观众，我可不认识观众，我从来没看过他们，也不知道他们是谁。”只有在票房惨遭滑铁卢时我才会想到观众的存在。例如《卡宾枪手》（Les Carabiniers，1963）上演时，十五天内只有区区十八名观众，闭着眼都可以数得出来，这时我便想说：“这些人到底是谁呀？我倒想认识他们！我想看看这十八个来看电影的人，希望有人拿他们的照片给我看……”虽然是在票房奇惨的时刻我才第一次真正想到观众的存在，我到底还是想到了观众。我就不认为斯皮尔伯格会想到观众，请问他如何有能力去想到、考虑到一千两百万观众呢？他的制片人可能会想到由荷包掏出的一千两百万美元，但要他想到一千两百万名观众……这是绝对不可能的事。或许会有人与他的想法一样，但还要看看他们到底是哪些人。我的女儿看我的电影常常无法坐上五分钟，却可以忍受好几个小时的广告和美国连续剧，我看到这种情况真是百感交集。我不能怪她，心想说“这样做一点用处也没有”，可是却又忍不住不怪她。有时想到还要养她就令我厌烦，在这个时候我就会想到观众，此时，我与他们间有一种实际的关系。

当你在拍一部电影时，你突然大胆说出一些本来不敢说的话(如脏话等)，因为这是在银幕上出现，所以你不会觉得不好意思。当我们拍电影时，不会因为观众是中国人、阿富汗人、黑人、瑞士人或波兰人而觉得不自在，这是因为我们并不认识这些观众的缘故。我甚至不知道有谁会去看我的电影，当然就不会觉得不自在或不好意思。可是，当我离开巴黎搬到外省时，因我住的是一个小城市，瑞士也是一个民风极保守的国家，当我一想到在这种小地方连我认识的那个肉贩都会去看我的电影时，这一切就不一样了。我拍的是电视节目，我知道他将会去看我拍的影像，我也知道他的儿子和我的女儿在一同一所小学 ……在小镇或是某些保守国家中，这一切因素都会影响拍片的态度，这种狭隘的地理与人际关系会影响我拍片的心情，这时候我就会开始想到观众。针对这一点，电视实在比电影有意思多了。这时要想的问题并不是有哪一种观众会去看，而是“有些人会去看这些作品”的问题。说实在的，假如稍后我再把这些电视节目重拍成电影的话，我必定会想到去看电影的人，那么我会再次变得不知所措，我会想：“这些电影会在哪一间电影院放映？观众会在哪些条件下看电影？” 这些观影条件暧昧不明，令我有点不知所措。我一方面想要拍电影，一方面又想到自己没能力去做想做的事，因为一做的话就有了立场，不是居下风就是成为支配者，而我既不想居下风也不想当支配者。因此，我想最好就是拍拍社区的小型电视节目就好了。唉，可惜并没有这种小型电视节目可拍。

有哪一个派拉蒙的人会想到观众？导演是不会想到观众的，依我看，假如他曾经历过新浪潮所经历的类似过程，他或许最后会想到观众。换句话说，假如他在某些时候的某些地方接收到观众对他的作品的反应时，他或许就会想到观众。这时电视机就扮演举足轻重的角色了，电视的播放次数频繁、人数多且有立即反应。像《第二号》（Numéro deux，1975）这部影片我就不会在目前所在的地方重拍一次，因为拍完后我就不敢再去巴黎的花神咖啡馆（Cafe de Flore）了，我会觉得很不好意思。是的，我是真的这么想，我已花了十五、二十年的时间去想这件事了。

我们不能说当普雷明格在拍《胭脂虎新传》时曾考虑到观众的反应，这么说是毫无意义的；他不是……假如他是制片的话，或许他会考虑到票房问题，他会想到音乐……这些就是他会想到的。能够想到上述种种问题就已经是他的优点了，再加上他本身一点才华，这些就是他赢别人的地方。

我们生活在群体中，不能不与别人来往沟通。这是一个金钱挂帅的世界，人们常受制于金钱因素，被迫去执行上级的命令。结果到了最后，遇有不幸事故发生时，大家便去审判上司主管……实在太不可思议了！例如，那些下令开枪的将领，战后往往被当成战犯来审判。问题是，他只说那么寥寥一句话而已，一句话没啥危险的。相反地，那些成千上万的士兵，他们却去执行命令（同时也是执刑）。他们在执行命令之时只是在服从上级的话而已。到底大家在保护什么？大家在保护“服从”这件事。下达命令的人有罪，服从命令的人却没罪，这一点实在很危险，“服从”制度一旦未被质疑，战争灾祸就永无止息。

以电影来说，例如一名工会干部在拍摄一名国家元首，尔后又抱怨说国家元首给他的薪资太低，但是他还是一直拍下去，继续从事本行。他怎么能够如此混下去呢？我们是不能以中立立场来拍摄，非得表明立场才行。我们不能很天真地去拍智利强人皮诺切特 (Augusto Pinochet), 但至少我们有拒绝拍摄的自由。