万玛才旦与藏区公路电影：超越“少数民族电影”的空间与身份（作者：Chris Berry）

万玛才旦
1969年12月3日 – 2023年5月8日

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｜作者：裴开瑞(Chris Berry)，英国伦敦大学国王学院电影学系教授
｜译者：王垚，北京电影学院中国电影文化研究院助理研究员

▍引论

万玛才旦(Pema Tseden)是中国藏族电影人及作家。他的家乡在中国西部的青海省安多(Amdo)地 区，这里也是他拍摄电影的地区。虽然安多不在西藏自治区境内，但其却是文化上的大藏区的主要地区之一。 ^[1]2009 … Continue reading 作为一名多产的作家和电影人，同时也是第一位藏语故事长片导演，万玛才旦以其首作《静静的嘛呢石》 (2006)而闻名于世。万玛才旦拍摄的是什么样的影片？在中国的术语中，他是一位“少数民族”(minority nationality)电影导演。Minority nationality是中国政府对“少数民族”这一术语的标准翻译，它指的是与汉族一起生活在中国的较小的民族 (ethnic groups) ,这一用来翻译“民族”的nationality，指的是英语中的族群(ethnicity)概念。然而，正如 我在这里所论证的，他是一名“少数民族”人士，并不一定意味着他拍摄的是毛泽东时代及之后广受欢迎的“少数民族片”(minority nationalities films) 。

本文第一部分将万玛才旦的电影与“少数民族电影”进行了对比。在毛泽东时代和20世纪80年代，电影业由国家所有，并由国家指导，这类电影以传达政府的民族政策的方式描述了中国55个被认定的少数民族。时至今日，中央集中型计划经济已经让位于市场经济和公民的主动性，少数民族人士也正在讲述他们自己的故事。万玛才旦电影则需要被理解为产生于这种新的背景，是少数民族自治和自我塑造的一个部分。

随着市场经济的发展，对电影的分类方法不再按照计划经济式的题材(themes，原文作“题目”/ timu)，而是转向以消费者为主导的类型(genre)。本文第二部分将万玛才旦的电影置于这一转变之中，并提出应将其视为公路电影类型的一部分。此处我和其他学者一样反对早先将公路电影视为一种纯粹的美国现象的学术观点，并建议我们在一个更大的公路电影框架中进行思考，将美国的公路电影视作其中的一种变体(variant)。万玛才旦的电影很容易被理解为全球公路电影类型的一部分。在对公路电影类型的这种更广泛的理解中，我们可以认识到，公路电影关注的是社会问题及个人与社会的关系，但这种关系不能简单地被认为是一种疏离化(alienation) 和对反文化的参与。

因此，本文第三部分也是最长的部分，详细研究了万玛才旦的电影，用旅程(journey)来审视今天在中国藏区作为藏族人的经验。我认为，在他的电影中，藏族人的家园持续地出现，但文化和传统在被改变的同时也受到来自外部的威胁。万玛才旦电影的主人公与藏地持续保持着密切的联系，但他们的文化生存以及他们的回应方式，在保存传统或适应现代性的方面，都是一个问题。

在结论部分中，我认为万玛才旦的作品结合了对正在经历现代性变革的文化的一致表述、对此的种种不同的个人化回应，同时对正在发生的变化并不进行明确的责任指认，由此使得他的作品拥有了丰富的阐释可能。他的电影在中国内外广为流传，让中外观众开始关注当代西藏。与以往的“少数民族电影”形成鲜明对比的是，万玛才旦电影的开放性使得电影得以巡回放映，并打开讨论的空间，而不是给出某种既定的结论。

▍一、少数民族电影和少数民族电影人

“少数民族电影”是在社会主义计划经济下制作的一类电影，其目的是向全国人民传达政府的信息，让全国人民了解中国共产党和政府是如何将少数民族从封建主义中解放出来的，以及作为多数的汉族是如何帮助少数民族发展的。一个经常被引用的重要例子是1963年李俊导演的电影《农奴》(Serfs)。 影片的主人公强巴(Jampa)被他的小主人当马骑，西藏解放后他的命运才得以改变。影片教科书式地强调了革命和阶级斗争。^[2]Berry, C. & Farquhar M.,China on Screen: Cinema and Nation[M]. New York, NY: Columbia University Press, 2006:181-184.

在计划经济时代，电影是按照“题材”来分类的，对应着不同的政策领域。如今市场经济已经取代了计划经济，而在电影制作领域，这意味着“题材”已被“类型”所取代。“类型”是以消费者为导向的电影分类方式，其标准不仅包括信息，还包括图像志(iconography)、风格(style)，以及其他诸多要素。^[3]Berry, C., A Turn for the Better? Genre and Gender in Girl from Hunan and Other Recent Mainland Chinese Films[J]. Post Script,1995,14 (1-2): 82-103.在中国电影家协会下属的中国电影出版社出版的《中国电影年鉴》中所使用的术语可以看到这种转变。因此，今天仍在使用的“少数民族电影”已经成为一种商业形式，并且万玛才旦的电影需要被看作是市场经济所带来的变革的一个部分。

这些新拍摄的少数民族电影有两种倾向。一种是延续了计划经济时代的许多做法和特征，但以商品形式出现。这些电影主要是为汉族观众制作的，往往继续讲述汉族帮助落后的少数民族发展的故事，同时也为汉族对非汉族地区的指导、支持和管理进行解释。与计划经济时代电影不同之处在于，这些新拍摄的电影加入了浪漫故事等元素，以期取悦市场。

一个广为人知的例子是《红河谷》 (Red River Valley, 1997年) 。该片由汉族电影人冯小宁于1997年执导，背景是20世纪初英国入侵西藏的事件。叙事包括一名汉族女孩和一名藏族男子的爱情故事，这两个角色都是由汉族演员扮演的。^[4]男女主角分别由邵兵和宁静扮演。宁静的父亲为汉族，母亲为纳西族，本人为汉族。——译者注影片更大的叙事则是关于汉族人和藏族人联合起来对抗英帝国主义侵略者的故事。 与《农奴》相比，《红河谷》中不仅包含了爱情，而且为了与1976年“文化大革命”结束后的意识形态转变保持一致，阶级斗争被反帝国主义的爱国主义所取代。另一个更商业化的例子属于我在本文中感兴趣的公路电影类型，是杜家毅在2011年执导的《转山》 (One Mile Above) 。一名年轻的汉族人为了完成他去世的哥哥的愿望，在西藏进行了一次危险但风景优美的自行车旅行。这两部影片中以丰富多彩的民族传统和美丽的风景来满足游客式的凝视(gaze)，并且这两部影片都因其面向的主要受众，选择了使用普通话拍摄。

少数民族电影在市场经济时代的另一个趋势是出现了由少数族群(ethnic minority)电影人拍摄的电影。这些电影在中国境内及境外不仅仅被少数族群的观众所观看，它们是少数族群在市场经济、贸易和全球化时代，生产自己的主体性和文化的更广泛社会进程的一部分。在这里我使用“少数族群”一词，以此区分市场经济时代和联系着“少数民族”概念的计划经济时代。正如国家鼓励公民在新时代发挥经济上的主动性一样，少数族群也承担了定义自己社会身份的任务。^[5]例子参见:Litzinger, R. A., Other Chinas: The Yao and the Politics of National Belonging[M]. Durham: Duke University Press, 2000. Schein, L., Minority Rules: The Miao and the Feminine in China’s … Continue reading 然而，这一自我定义的过程正如所有的身份课题一样，仍然依赖于相关身份群体之外的人群的承认(recognition)，正如珍妮·邱(Jenny Chio)在分析中国境内旅游经济中族群身份的生产和商品化的复杂谈判中所显示的那样^[6]Chio, J., A Landscape of Travel: The Work of Travel in Rural Ethnic China[M]. Seattle: University of Washington Press, 2014.。以万玛才旦的作品为代表的新电影正是如此，这些电影由少数族群电影人制作，同时其摄制预算也足以获得本地观众之外的非少数族群观众。

然而，我们需要进一步区分在体制外独立工作的和在体制内制作电影的少数民族电影人，万玛才旦属于后者。体制内外并不完全是一个选择问题。在中国，独立电影的存在受到默许^[7]Pickowicz, P.,“Social and Political Dynamics of Underground Filmmaking in China.”[A]. P. Pickowicz & Y. Zhang eds.， From Underground to Independent: Alternative Film Culture in Contemporary … Continue reading，但很难想象一位中国藏族电影人可以在体制之外独立完成一部故事长片。

事实上，万玛才旦在北京电影学院接受了培训，他在那里完成了《静静的嘛呢石》的剧本。^[8]Trace Foundation. n.d.On the road with Pema Tseden[EB/OL]. http://www trace.org/news/road-pema-tseden,Accessed 2015- 08-11.这部电影是中国的第一部藏语故事长片，故事讲述了一个小喇嘛迷上了藏语配音版(原文作“儿童版”)的电视剧《西游记》(Journey to the West)——这个故事讲述了佛经是如何被带到中国来的，更为人所知的是它的英文片名《美猴王》(Monkey King)——以至于让他对自己的职责和传统文化分心。这部电影在中国之外获得了奖项。影片还获得了2005年相当于中国的奥斯卡奖的金鸡奖最佳处女作奖，并在第二年的长春电影节上获得了评审团特别奖^[9]Xinhua.“Tibetan Language Film Silent Holy Stones Wins Jury Award.”[EB/OL].http://news.fjnet.com/english/culture/200608/ t20060828_37951.htm, Accessed 2015-08-10.。当然，只有体制内的电影才有可能获得这些中国国内的奖项^[10]原文如此，准确的说法是，只有获得了公映许可证的影片才有可能获得这些奖项。——译者注。

在本节的最后应当指出，尽管万玛才旦是一位在体制内工作的“少数民族”电影人^[11]此处“体制内”指的是万玛才旦拍摄的电影均获得了电影公映许可证。万玛才旦的影片均由民营电影公司出品。——译者注，但他拍摄的并不是“少数民族电影”。他的电影不是由政府委托制作的，同时他也不为国营电影制片厂工作；他的主要目标观众并不一定是汉族人。这并不是说没有汉族人对他的电影感兴趣，也不是说他不需要汉族观众。然而，他在电影中使用藏语对白，与“少数民族电影”使用普通话配音的做法明显不同，这表明他的首要任务是根据藏族经验来拍摄电影。那么，如果万玛才旦的电影不是人们通常理解的“少数民族电影”，那么它们是什么呢?

▍二、重新思考公路电影

万玛才旦的故事长片是公路电影，或者从更广泛的意义上说是旅程电影。正如罗伯特·巴内特(Robert Barnett)在对数字时代西藏活动影像生产的考察中所指出的那样，公路电影是那些制作故事长片，而非纪录片或短片作品的电影人所青睐的类型。^[12]Barnett, R.，“DV-Made Tibet: Domestic Videos, Elite Films, and the Work of Pema Tseden.”[A]. Z. Zhang & A. Zito eds., DV- Made China: Digital Subjects and Social Transformations After … Continue reading 在《静静的嘛呢石》中，小喇嘛在他家和寺院之间来回奔波。《寻找智美更登》(2009)讲述了一位导演计划拍摄一部改编自传统藏戏的电影，为了寻找合适的演员而四处奔波。《老狗》(2011)讲述了一对牧羊人父子，因为他们的藏獒在新的市场经济中已经成为一种非常有价值的狗，儿子想把它卖到附近的城镇，但老牧羊人收回了他的狗，并抵制了其他人购买或偷窃它的尝试，影片在牧场和城镇之间来回穿梭。这种在两个空间之间游走的模式也出现在他的《五彩神箭》(2014)中，影片围绕两个安多村庄之间的射箭比赛展开，在两个村子之间，以及附近的举办更大型比赛的一个镇子之间展开了多次的旅程。万玛才旦告诉我，《五彩神箭》是他迄今为止在中国最受藏族观众欢迎的作品，但没有像他的其他电影那样经常在中国以外的地方放映。他最近的一部剧情片《塔洛》(2015)在某种程度上与《老狗》是相伴而生的作品。该片讲述了一位中年牧羊人到镇上为他必须拥有的身份证拍照的旅程。在镇上牧羊人遇到了一个女理发师，她偷了他所有的钱；而当牧羊人的摩托车在返回牧场的路上抛锚时，他自杀了^[13]原文如此，根据与万玛才旦合作过多部影片的制片人王磊的说明，实际上塔洛是自己停下了摩托车，他点燃驱狼炮仗的 行为是“ 自残 … Continue reading 。

将万玛才旦的电影作为公路电影加以分析会意味着什么？这一类型的电影联系着什么样的预期? 在早期的学术研究中，公路电影被认为是典型的美国电影。大卫·拉德曼(David Laderman)指出: “……公路电影从 20世纪60年代后期的美国新电影中脱颖而出，作为一种‘独立’的电影类型，是反类型的情感与反文化的叛逆的载体……” ^[14]Laderman, D., Driving Visions: Exploring the Road Movie[M]. Austin: University of Texas Pressm,2002:3. 在《公路电影手册》 (The Road Movie Book)中，斯蒂文·科恩(Steven Cohan)和伊娜·蕾·哈克(Ina Rae Hark)认为， “公路电影是……一种好莱坞类型片，它抓住了美国人特有的梦想、紧张和焦虑……” ^[15]Cohan, C. & I. Hark eds.,The Road Movie Book[M]. London: Routledge, 1997:2.从这个角度看，万玛才旦的电影并不能被算作公路电影，因为它们不是美国的。而将万玛才旦的影片包括在公路电影之内，是重新思考那些以美国为中心的假设，以及重新讨论公路电影所带来的联系的过程的一部分。

事实上，必须承认即使在关于公路电影的早期研究工作中，也出现了一些从内部打破美国假设的迹象。如科恩和哈克对公路电影于20世纪60年代末在美国的出现进行溯源后指出，它的前身是20世纪30年代的大萧条电影，而讲述被疏离的年轻人在公路上追求自由的后“垮掉的一代”(post-Beat generation)的爱情电影则与之相当不同。^[16]Cohan, C. & I. Hark eds.,The Road Movie Book[M]. London: Routledge, 1997:4.拉德曼也承认20世纪60年代后期的美国公路电影从美国之外的电影，如费里尼(Federico Fellini) 、伯格曼(Ingmar Bergman)和法国新浪潮电影中得到了借鉴。^[17]Laderman, D., Driving Visions: Exploring the Road Movie[M]. Austin: University of Texas Pressm,2002:5.在这一点上，公路电影起源于美国的观点就变得不那么可靠了。

20世纪60年代后期的美国公路电影可能是这一类型电影受到评论关注的触发点，但并不是该类型电影的起源或定义性的决定性模式;我们需要将美国 公路电影视为一个可以称之为“旅程电影”(journey film)的更大类型电影中的一个周期(cycle)。这种逻辑正是近期一大批拓展到美国之外的电影学术研究的基础。这类研究如苏珊·拉克曼(Susan Luckman) 关于澳大利亚的研究(2010) ^[18]Luckman, S., Road Movies, National Myths and the Threat of the Road: The Shifting Transformative Space of the Road in Australian Film[J]. International Journal of the Humanities, 2010, 8 (1):113-125.，德文·奥格隆(Devin Orgeron)追溯到迈布里奇(Eadweard Muybridge) 、并从美国延伸到基亚罗斯塔米(Abbas Kiarostami)的研究(2007) ^[19] Orgeron, D., Road Movies: From Muybridge and Méliès to Lynch and Kiarostami[M]. London: Palgrave Macmillan, 2007. ，波罗纳·佩泰克(Polona Petek)关于斯洛文尼亚的研究(2010) ^[20]Petek, P., Highways, Byways and Dead Ends: Towards a Non-Eurocentric Cosmopolitanism Through Yugonostalgia and Slovenian Cinema[J]. New Review of Film & Television Studies, 2010, 8 (2): 218-232. ，克里斯汀·皮尔茨( Kerstin Pilz)关于意大利的研究(2003) ^[21]Pilz, K., Dreams of Escape: Variations of the Italian Road Movie[J]. Romance Studies, 2003, 21 (2): 139-152. ，卢奇安·杰奥尔杰斯库(Lucian Georgescu)关于罗马尼亚的研究(2012) ^[22]Georgescu, L., The Road Movies of the New Romanian Cinema[J]. Studies in Eastern European Cinema, 2012, 3 (1): 23-40. ， 以及萨拉·布兰德莱罗(Sarah Brandellero)关于巴西的研究(2013) ^[23]Brandellero, S. ed., The Brazilian Road Movie: Journeys of (Self) Discovery[M]. Cardiff: University of Wales Press, 2013. 。埃娃·马泽尔斯卡(Ewa Mazierska)和劳拉·拉斯卡罗利(Laura Rascaroli)在他们编辑的欧洲公路电影研究文集的导言中将其称为“旅行电影”(travel films) ，并指出欧洲公路电影不仅早于20世纪60年代末的美国公路电影周期出现，甚至可以追溯到电影的最初阶段，涉及私人汽车之外的其他旅行方式、障碍与开放道路，以及其他种种变化。^[24]Mazierska, E.& L. Rascaroli, Crossing New Europe: Postmodern Travel and the European Road Movie[M]. New York, NY: Columbia University Press, 2006: 35.

尽管马泽尔斯卡和拉斯卡罗利指出了当代欧洲公路电影与美国的公路电影的不同之处，他们也承认拉德曼的工作指出了“不变的类型核心(constant generic core)：旅程既是一种文化批判，同时也是对社会和自我的探索 ” ^[25]Mazierska, E.& L. Rascaroli, Crossing New Europe: Postmodern Travel and the European Road Movie[M]. New York, NY: Columbia University Press, 2006: 4. 。马泽尔斯卡和拉斯卡罗利认为拉德曼提出的核心也适用于他们书中所研究的欧洲电影。那么，这个核心是否也可以在万玛才旦的电影中找到？如果可以找到的话，它对文化、社会和自我提供了什么视角?

为了探讨这些更大的问题，我从公路电影研究的新方向中得出了我的方法。过去被认为是这一电影类型的固定特征如今已经成了变量。因此，我提出以下问题用以区分旅程电影的不同形态，并在下一节用这些问题来考察万玛才旦的电影:

• 第一，旅行在哪里发生 ?它穿越了什么样的物理地形?探索了什么样的人类社会地理？
• 第二，旅行的性质是什么?是无拘无束且自由的，还是充满了障碍的?
• 第三，旅行的路线是什么?出发地是哪里，目的地是哪里?
• 第四，交通方式是什么?
• 第五，是谁在旅行?还有，如果旅行中需要开车，谁来驾驶车辆?
• 第六，人们为什么要旅行?
• 第七，电影的电影化(cinematic)程度与叙事及场面调度的关系如何?
• 第八，这些电影对自我和文化身份有什么表达?

▍三、万玛才旦的旅程电影

本节通过回答上述问题，对万玛才旦的故事长片进行了仔细分析。由于《五彩神箭》的流传范围较小，我对它的讨论也比较简短。分析表明，万玛才旦的影片均是关于藏区文化的现代性转型，他通过叙述藏族男性穿越家园的旅程描述了这一过程，影片中的旅程是对家园的铭写(inscribe)，同时又是调查(survey)。关于家园在什么意义上可以被认为是“民族的”(national)，将在本文的结论部分再次进行考察。

(一)旅行在哪里发生?

万玛才旦的所有影片都以他出生的安多地区为背景^[26]不包括万玛才旦的电视电影《喇叭裤飘荡在一九八三2008) 。 ——译者注 ，旅行是在一个个定居点之间进行的，在引人注目的镜头中，主人公反复穿越着藏区独特的高原风景。

(二)旅行是自由的还是受阻的?

在旅程中没有遇到任何边境、边界或检查站。这种模式有两个例外。首先，在《寻找智美更登》中，剧组在寻找主演的过程中遇到了山羊或牦牛横穿道路的情况，他们的汽车旅行因此受到了阻碍。其次，在《老狗》中我们看到了为标出私人拥有或控制的牧场边界而设置的栅栏。在这部影片后面的一个非常著名的场景中，私有化和圈地逐步侵占开放空间的概念得到了特别有力的传达:一只羊从羊群中走散后，在一个非常长的镜头中挣扎着穿过栅栏回到其他羊群中。这两个例子都传达了现代性和传统之间的紧张关系。即使在《塔洛》的结尾，与影片同名的主人公的摩托车燃料耗尽或发生了故障，虽然这很明显是他尝试变得更加现代的失败象征，但这对他可能通过其他方式进行的旅行并不构成外部障碍。

在《塔洛》中，主人公试图请当地的警察局长 (一个有同理心的人物)安排办理他的身份证;而在此之前，万玛才旦的影片中没有以任何形式出现官方工作人员的形象。在这方面，万玛才旦的电影可以与朱日坤的独立纪录片《档案》(The Dossier)^[27]影片世界首映于 2014 年洛迦诺国际电影节展映单元(Fuori Concorso)。——译者注形成对比，《档案》的后半部分讲述了中国藏族诗人茨仁唯色(Woeser)和她的汉族丈夫王力雄在北京到拉萨的高速公路上开车，沿途遇到了不计其数的检查站。在万玛才旦的电影中，不仅没有这样的遭遇，而且他的主人公也没有进行跨越民族国家边界的旅行。这些旅行有效地追踪、建立和调查了一个他们似乎可以或多或少不受限制地进入的故乡空间。

我们应该如何理解万玛才旦电影中对西藏空间的这种电影想象？很容易预见到如下的评论：这并不代表现实中的当代藏区生活。这种当代藏区生活包括藏区内的公安和军事检查站、露天矿业和林业，以及汉族移民的涌入。一个合理的现实主义回应是，安多并不像拉萨周边地区那样发达，而且他的前两部电影都将故事设定在20年前，那时藏区比较平静，警察也比现在少。此外，前两部电影的背景都在过去，也有助于解释影片中并没有汉族人物的出现。

近来的一些研究强调了在受市场经济影响最大的城镇中汉族人的集中流入^[28]Fischer, A. M.,“Population Explosion”Versus Urban Exclusion in the Tibetan Areas of Western China[J]. Population and Development Review , 2008, 34 (4): 631-662. Ma, R., Population and Society in … Continue reading 。市场经济也是《老狗》的故事中，中国各地突然对藏獒产生巨大需求的原因。事实上，在《老狗》的开头，正是一位住在附近小镇上的名叫老王的汉族商人试图购买藏獒。这也是万玛才旦的电影中唯一有名字的汉族人物。在《塔洛》中，主人公在寻求获得身份证的过程中所面对的各种警察都是藏族人，其中有一位镇上的警察在塔洛不能出示身份证时对他产生怀疑。

撇开现实主义的问题不谈，在万玛才旦的电影中，对藏区的想象仍然是一个完整的区域，其主要的居民是藏族人，并且仍然以其壮丽的自然景观为特征。因此，可以说在万玛才旦所有的电影中，藏区的文化和自然领土对主角而言都是祖传的财富，在这个过程中，他也对人民及其土地和文化之间关系的未来提出了问题。

(三)路线是什么样的?

每部电影都有不同的旅程模式。不过，所有的旅程都是往返的，而不是单向出发的。《静静的嘛呢石》 可以说是一部三幕电影。第一部分发生在寺院，第二部分发生在小喇嘛回家过年的家乡，第三部分是他带着有孙悟空的《西游记》的VCD回到寺院。这三个部分是由他在父亲的陪同下、在各个地点之间的旅行联系起来的。每次旅行都会在雕刻嘛呢石的老人索巴的家中停留，从而中断了旅行。在小喇嘛回故乡的旅途中，我们发现索巴的儿子已经搬到拉萨，没有回来过年;而在回寺院的路上，我们发现索巴已经去世。这也是关于传统习俗消亡的故事的一部分。

第二部电影《寻找智美更登》是一个环形路线。 更确切地说，它一开始就承诺了一个圆，但这个圆并没有完成。影片一开始，电影剧作就在为藏戏《智美更登》的电影版寻找男主角，扮演戏里自我牺牲的主角智美更登。他们发现了一个适合担任女主角，也就是智美更登的妻子的女子。但她坚持说，只有让她的男友担任男主角，她才会出演这个角色。但这个男友已经到城里去当老师了——这也是现代性影响的另一个例子。她坚持要加入剧组的旅程。这就为电影设定了一个环形路线:剧组沿着弧线走出去，找到那个教师，然后把他和那个年轻女人带回来演电影。

但这并不是《寻找智美更登》中的情况。相反，当他们继续旅行，寻找男演员也就是女子的男友时，同车而行的自信的藏族商人讲述了他的初恋故事，这与年轻女子的故事构成了一种复调对位。到影片结尾时，教师被找到了，但选角仍未完成，我们仍然在路上，但并没有回到开始的地方。恋人没有再续前缘，而导演对选角产生了困惑:什么样的当代男性可以来扮演电影中智美更登这样的传统藏族理想男性呢?

《老狗》在三个空间之间反复穿行。一个是农场的空间，老人和他的藏獒，以及他的儿子和儿媳在那里。然后是城镇的空间，儿子卖狗和老人找狗的过程把我们带到了这里。但也有第三个空间，一个在牧场上的古老废墟，老人和狗在那里隐居。这第三个空间与《静静的嘛呢石》中嘛呢石匠的空间类似，它表明藏区的传统不是位于定居点的现代空间，而是位于高原的风景之中。

塔洛的旅程是两个空间之间的旅程的另一种变化，有一个居于其中的第三空间，正如《老狗》中的农场和《静静的嘛呢石》中索巴的帐篷。影片在一个派出所开场，而派出所则变成了中间点。塔洛是一个住在山上的牧羊人，警察局长多杰让他进城为自己的身份证照相。他在与镇上一个迷人的女理发师发生了一夜情后回到山上的羊群中，等待身份证的办理。在一次意外中狼群咬死了一些羊，塔洛被羊的主人羞辱，之后塔洛听从了女理发师的建议卖掉自己的羊去旅行。不过，女理发师偷走了塔洛的钱，塔洛回到了警察局，然后向山上走去，走向他的死亡。毫无疑问，小镇是《塔洛》中的现代性场所，就像《老狗》中的城镇一样，有卡拉 OK 厅、照相馆和理发店。不过《塔洛》中的高原并不是一个纯粹的传统空间，因为美丽的风景镜头中处于主导位置的是巨大的高压电力塔。

尽管这些影片中的旅程各有不同，但仍有一个共同点，那就是完整性和稳定性是通过回到同一个地点的承诺来实现的。不过，这些承诺并没有实现。《寻找智美更登》旨在完成一个圆，但这个圆并未完成。《静静的嘛呢石》和《老狗》中的往复旅程暗示着重复。但我们发现事情一直在变化，而变化恰恰正是现代性的条件。此外，在这四部影片中，承诺的无法实现，是现代性的影响和传统文化被破坏的信号。在《静静的嘛呢石》中，索巴死了，而且我们可以推断来自城市的影像文化即将改变寺院的传统。在《寻找智美更登》中，智美更登所体现的英雄品质是否能在现代找到，仍是不明确的。事实上，正如片中人物的讨论，智美更登把他的妻子和孩子当作他的财产，并为了显示他的无私而将他们牺牲掉，这在今天看来可能过于骇人听闻，以至于不再能被认为是英雄品质。在《老狗》和《塔洛》中，现代性的影响是多种多样的，体现在每次往返的旅程中。在《老狗》中，现代性的影响体现在从试图偷窃老人的狗，到暗示老人的儿子性无能的医学检查的一系列事件中，而老人对变化的抵抗则体现在他最终决定杀死自己的狗，而不是看到它被偷走或被卖掉。在《塔洛》中，获得身份证的要求是现代性的标志，就像塔洛在城里遇到的许多事情一样，最终导致了他的贫困和自杀。

《五彩神箭》的特点同样是在两个村庄之间，以及在村庄和附近城镇之间的反复旅程。但与万玛才旦的其他电影相比，让这部电影显得更加乐观主义的特点是，这些旅行带来的变化是积极的；通过将村与村之间的比赛转变为现代射箭比赛，解决了村子之间的冲突。

(四)交通方式是什么?

在《静静的嘛呢石》中，小喇嘛和他的父亲主要是靠骑马或步行。在《寻找智美更登》中则是乘坐北京吉普车。在《老狗》中老人骑马或步行，但他的儿子则是骑摩托车，《五彩神箭》中的年轻一代和《塔洛》中的主人公也是如此。不同的交通方式是现代性和变化的另一个标志。

然而，值得注意的是，反派和现代交通工具之间并没有简单的等式。骑摩托车的年轻一代可能比老一代更不拘泥于传统，但没有迹象表明他们希望破坏传统。另外，塔洛也是一名摩托车骑手。《寻找智美更登》 中剧组乘吉普车进行探索，但至少在原则上他们的目的不是破坏传统，而是通过电影的现代形式来传播传统。在《静静的嘛呢石》中，索巴去世了，毫无疑问，旧的方式也正在消失。但与其说年轻一代是变化积极的实施者，不如说他们是面临如何成功接受变化这一挑战的人。《寻找智美更登》有着明显的自我指涉的元素，万玛才旦认识到自己的职业不可避免地是现代的，问题就变成了他接下来会做什么，以及他和其他年轻的藏族人，比如《静静的嘛呢石》中的小喇嘛或《老狗》中的儿子，他们的行动所生成的现代藏区文化和身份是什么样的。

( 五 )谁在旅行?

罗伯特·巴内特将藏区公路电影的大循环称为 “路上的藏族男性(Masculinities)” ^[29]Barnett, R.,“DV-Made Tibet: Domestic Videos, Elite Films, and the Work of Pema Tseden.”[A]. Z. Zhang & A. Zito eds., DV- Made China: Digital Subjects and Social Transformations After … Continue reading ，事实上到目前为止，万玛才旦所有电影中的主角都是男性。巴内特指出，“所有这些电影的中心是现代语境下的藏族男性危机 ” ^[30]Barnett, R.,“DV-Made Tibet: Domestic Videos, Elite Films, and the Work of Pema Tseden.”[A]. Z. Zhang & A. Zito eds., DV- Made China: Digital Subjects and Social Transformations After … Continue reading 。然而，万玛才旦的主角们“虽然同样被困扰他们的问题所驱使，但并没有被它们所折磨” ^[31]Barnett, R.,“DV-Made Tibet: Domestic Videos, Elite Films, and the Work of Pema Tseden.”[A]. Z. Zhang & A. Zito eds., DV- Made China: Digital Subjects and Social Transformations After … Continue reading。他们也没有表现出20世纪60年代末美国公路电影中的反文化疏离感。不过，男性对其祖传领地的考察在整个公路电影类型中很常见，这也适用于万玛才旦的电影。

迄今为止，在万玛才旦的电影中，旅途中往往有不止一个男性，当然也会在旅途中遇到许多不同的男性。在《静静的嘛呢石》中小喇嘛有他的父亲陪伴，但更重要的是，他遇到了索巴。当我们听到索巴被他的儿子抛弃时，我们可能会思考这个小喇嘛将来会有什么表现。在《寻找智美更登》中，商人不仅是理想化的传统男性智美更登的对立面，也是导演的对立面。在《老狗》中，父亲和儿子形成了明显的对比，影片分别跟随他们的旅程，为人物各自提供了清晰的定位。在《五彩神箭》中，影片的叙事是由两个年轻弓箭手之间的竞争推动的。《塔洛》则标志着一个有趣的变化，因为在片中，主要人物关系第一次出现在了男性和女性之间。事实上，他不仅遇到了女理发师杨措，还遇到了照相馆的女老板和他购买补给的商店的女老板。小镇的空间标识既是现代的，又是女性的。

总的来说，在万玛才旦的电影中，女性角色是传统的，也是处在父权制之中的。特蕾莎·德·劳雷蒂斯 (Teresa de Lauretis)指出，在主流的欧美叙事中，女性“被铭写在英雄叙事中，被铭写在别人的而不是她们自己的故事中;所以她们是位置这一地点和传统主题的图形或标记，而英雄和他的故事则在这些位置中移动……” ^[32]De Lauretis, T., Alice Doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema [M]. Bloomington: Indian University Press, 1984: 109.这种父权制模型及其与旅行有关的模式在很大程度上也适用于万玛才旦的电影。例如，《静静的嘛呢石》这部关于寺院的电影，可以想见会是由男性占据主导的，片中唯一重要的女性人物是小喇嘛的母亲。与她相关联的是小喇嘛的家，母亲总是在家里等着欢迎他并给他做饭。在《老狗》中，儿媳妇只有在丈夫带她进城检查生育能力时才能离开农场。甚至在《寻找智美更登》中，年轻女子也只有在导演带着她去寻找前男友时才能离开她的村庄。

然而，《寻找智美更登》中的女子是一个更加不同寻常的人物，不仅仅是因为她的要求决定了旅程的方向。她拒绝露出自己的面容，并站在人群之外。此外，摄影机多次从男性群体中移开而去聚焦于她和她的行动，还有一次则是聚焦于她眼中的泪水。因此，她是万玛才旦作品中第一个拥有自主叙事角色的女性人物。她将自己从电影制作过程中分离出来的举动，与电影结尾处我们发现的导演自己日益增长的怀疑之间也存在着平行关系。她不仅是导演的怀疑的具体化，而且领先与导演的怀疑。《老狗》中的儿媳妇也有自己安静地介入叙事的时刻，比如儿子喝酒之后的早晨，镜头拍到她坐在^[33]原文作“站在”农舍的门口，反拍镜头中儿子侧翻的摩托车预示着他的性无能，同时也表明妻子比父亲更了解他的失败。

《塔洛》中这种对女性人物的部署，以及她们对男性主人公的观看创造的质疑的距离，被提升到了一个全新的高度。按照惯例，男性塔洛是移动的，而女性杨措则与地点相关联，在影片中是小镇及她的理发店。但她想旅行，就像《寻找智美更登》中的年轻女子表达了与电影剧组一起旅行的愿望相同，她希望塔洛能成为她离开小镇的车票。然而，当塔洛带着钱回来后他们之间发生了争执，而这一预期也被削弱了，于是她偷了塔洛的钱，自己去旅行。即便我们没有跟随她的旅行，这也足以使她成为一个非常矛盾的人物。一方面，她是一个比万玛才旦以前的电影中的任何一位女性都要独立得多的女性。面对塔洛对她留短发和吸烟的父权主义式批评，以及镇上其他男人在晚间演出时控制她的尝试，我们很容易理解为什么她无法抵制拿钱跑路的诱惑。另一方面，偷走塔洛的钱不仅使塔洛变得一贫如洗，强调了他对现代性的不适应，而且也标志着女性(和现代性)是具备欺骗性和破坏性的。

就像《寻找智美更登》中的年轻女子和《老狗》 中的儿媳妇一样，电影摄影将我们的视角与杨措的视角联系起来，使我们对她的感受更加复杂。影片大约27分钟时，我们从街道另一侧的商店内部看到塔洛离开了照相馆。当杨措往前走并入画去观看塔洛时，我们确认了这是一家理发店。从这时起，从理发店内部拍摄的塔洛的镜头，就与杨措以及她对塔洛和他的钱的复杂感觉产生了联系。她被塔洛吸引的同时，也认为他是个傻瓜。在影片将近结束的107分钟，我们从理发店内部看到塔洛离开了照相馆，在他骑摩托车回到镇外的警察局之前，他最后一次向对面看了过去。虽然杨措早已离去，但这个镜头仍与她的视点产生着关联。这丝毫不破坏我们对塔洛的同情，但也让我们意识到现代社会是如何将他视为一个容易受骗的人。

(六)人们为什么要旅行?

大多数男性主人公似乎都是为了保持传统而旅行。《静静的嘛呢石》中的小喇嘛为了过春节而回到他的家人身边。《寻找智美更登》中的剧组正试图把一部古典藏戏拍成电影。《老狗》中的农夫去镇上找回他的狗，让它回去看守羊群。在《五彩神箭》中，是古老的村庄之间射箭比赛引发了旅行。但在《塔洛》 中，牧羊人的旅行是为了满足现代世界对他的要求。事实上，他对现代秩序的臣服在一个非同寻常的开场中得到了体现，他站在警察局的“为人民服务”标语前，背诵了毛泽东文章中的一长段。这段话，以及杨措在卡拉OK里唱的歌，是影片中唯一能听到的普通话。然而，塔洛对现代国家的臣服并不足以使他在现代社会中生存。具有讽刺意味的是，当杨措在一个类似《参孙与达丽拉》的段落中剃光了塔洛的头发后^[34]《 参孙与达丽拉 》是圣桑创作的一部三幕歌剧，根据圣经旧约 故事改编。以色列英雄参孙拥有神力是由于上帝耶和华在他 … Continue reading，警察局长多杰说他甚至不能把身份证给塔洛，因为他不再像他专门到镇上拍的照片了。

如同大多数公路电影一样，男主角们遇到了复杂的情况，阻碍了他们达成目标，并延长了他们的旅程，这反映在他们采取的路线上，正如上文第三小节所指出的。万玛才旦所有的电影都在这一过程中揭示了现代性与传统之间的张力，但这种张力并不能被简单地看作是负面与正面之间的对立。其结果是，最初的目的发生了变化。小喇嘛渴望见到他的家人，但他更渴望看到家里的新电视。当他去看当地演出的藏戏《智美更登》时——这正是在《寻找智美更登》中导演要选角的剧目——他觉得很无聊，就离开了戏台，想去看一场武打片的录像。但是，如果说藏地的传统看起来受到了威胁，那么下面的情节就让这一表述复杂化了，因为VCD里最让小喇嘛感兴趣的是将佛经从印度带到中国的取经过程，以至于他决定将其带回寺院，并引起了寺院里其他喇嘛的兴趣。

在《寻找智美更登》中，为电影选角的努力失败了。但在这一过程中，导演获得了很多激发思考的经历，并对传统价值和现代性进行了多次讨论。当影片中其他人物质疑智美更登是否有权利牺牲自己的家庭时，一场看似关于选角的旅行变成了一场对藏族的现代身份认同和男子气概的、更具哲学性的质问。《老狗》 中的旅程开始于去镇上救狗并让它恢复原来的角色，终结于上山杀狗而不是让它作为商品化的宠物在有钱的城里人之间交易。在这里，农夫的动机从抵抗现代性，转变为对现代性的不可抗拒性的抗议。在《五彩神箭》中，由于现代版的射箭比赛是一项运动，使得影片开始时的竞争在结尾变成了合作。塔洛准备通过办理身份证来满足现代性的要求，但被体现了现代性所有诱惑的杨措转移了注意力，最终失去了一切。因此可以说，在上述所有例子中，旅程的经验经常是以破坏性的方式，改变了旅行者和他最初的目标。

(七)旅行是如何以电影化的方式呈现的?

正如上文已经指出的那样，叙事总是跟随着主角进行的。而且，除了一些摄影机跟随女性视角的明显的例外情况之外，摄影机总是跟随男性并与他们保持一致的。然而，尽管有这种相当传统的叙事方法，但是万玛才旦彻底回避了与好莱坞式剪辑匹配的人物之间正反打镜头，以及为了让观众认同主角的特写镜头，更爱使用长拍镜头(Long Take)和远景(Long Shot)。镜头倾向于退后，将不同的人物都放置在画面之中，然后剪辑点会选在人物的周围，而不是进入到几个人物之间。甚至在内景也是如此，这就可能导致摄像机退后到房间的一个角落。这种方式建立起了距离，由此，我们在跟随某个特定人物时是在观察他们，而并不被要求与他们产生认同。

围绕动作模式的剪辑则超越了著名的好莱坞所喜爱的180°轴线规则，建立了一个360°的空间。事实上，在万玛才旦的电影中，一个常见的模式就是使用180°剪辑。他会从一个远景切到另一个远景，并使用长镜头，因此镜头中有足够多的共同元素来确保观众不会迷失方向。《静静的嘛呢石 =》中首次出现了180°剪辑的明确使用。在小喇嘛家乡的户外戏台上进行的《智美更登》排练是从正面拍摄的。当小喇嘛来到戏台下面的院子里时，镜头就180°地切到了戏台上演员身后的机位。这种戏剧性的视角转换同时展现了背景中高耸的山脉。远景和 180°剪辑的使用使得万玛才旦的电影中主人公被反复地放置在更大的背景，也就是风景(Landscape)之下，尤其是当他们处在旅程之中的时候。

《寻找智美更登》和《老狗》中更加频繁地使用了180°剪辑。《寻找智美更登》的模式是通过在仪表板位置上摄影机的视角来呈现吉普车前方的风景，然后，摄影机转过180°来呈现车内的人物。从吉普车上拍摄的镜头并不是任何特定人物的视角，因为这类镜头只拍摄车前方的风景，画面中不带任何人物的肩膀。在《老狗》中，当老人和他的儿子旅行时，经常使用围绕他们的180°剪辑。另一处值得注意的用法是，当老人与一名警察在餐馆里吃饭时。我们从餐厅外看他们，同时也能看到玻璃门^[35]原文作“窗户”的城镇景观和城镇背后的山峰倒影。当镜头180°切到他们身后时，他们的身影叠加在通过门看到的同样的风景之上。在《塔洛》中，与运动路线成直角关系的正面长镜头在电影中占主导地位，其中有些镜头的确非常长。但180°剪辑依然存在，例如在卡拉OK的场景中，服务员给塔洛端酒时，镜头从他和杨措的正面机位180°地切到他们后面的机位，从后一个机位我们可以看到服务员进入房间。

过肩镜头(over the shoulder shots)会将观众放置在接近某个特定人物的位置，这在万玛才旦的电影中很罕见，人物主观视角镜头也是如此。在《静静的嘛呢石》中，有对各种现代媒介的主观视角特写，比如收音机和学校的中文课本。在《寻找智美更登》中，女子和导演在商人讲述他的故事时有时会凝视着吉普车外，我们可以看到他们视点中经过的风景。在《老狗》中，儿子在旅行中反复停下并凝视着镇上的山羊和卡车顶上笼子里的狗等动物，或者是城镇远处的山脉。而在《塔洛》中，正因为理发店内的镜头被追溯性地标记为杨措的视点，使我们能够与塔洛共情，同时也将他视为一个过时的人。所有这些镜头都让观众去思考给予它们视点的人物是怎么想的，因此观众也就被激发起来，去思考正在发生的事情的意义。

在这些构成万玛才旦摄影风格的不同模式中，物质的(physical)风景在藏区文化中的重要性得到了强调。采用公路电影的方式，更容易在旅行穿越中展示藏区土地，与人类居住区中的藏族文化正在发生的事情之间形成对比。这片土地看起来与生活在其中的人类很大程度上是分开的，由此这就与人类居住区向现代化过渡中产生的所有争端和困难形成了对比。但我们应该如何解释这种对比？它是否意味着在面对永恒的藏区风景时，人类的麻烦不过是转瞬即逝的？它是否暗示着真正的藏区不在城市的现代空间里，而是在高原上，正如《老狗》中藏獒将被卖到城市去，而老人带着狗去高原上迎接它的宿命？或者，像《塔洛》一样，我们能否得出这样的结论: 即使在高原上也无法逃离现代性，因为风景镜头中，占据主导地位的是巨大的高压电力塔?

▍结论

本文论述了万玛才旦的电影是如何打破由汉族导演和演员用普通话拍摄、传达政府政策的“少数民族” 电影的旧模式。万玛才旦采用公路电影的类型实现了这一突破，尽管影片中仍然使用了途经故乡的旅程这一套路，以审视对主人公与社会之间的关系。然而，与美国20世纪60年代关于疏离化和反文化的电影不同，万玛才旦的藏区电影展示的是一种因遭遇现代性而陷入危机的文化，而与其说是主人公疏远了自己的文化，不如说是他们无法确定文化正在和应该走向哪里，以及他们应该如何参与这一过程。

作为结论，我想从本文开头对制片语境的考察和最后一节对电影本身的分析转向发行和放映。与以往的“少数民族电影”不同，万玛才旦的电影是用藏语制作的，这意味着其主要的目标观众是藏族人。事实上，一个非常耐人寻味的问题是，为什么比起万玛才旦其他的电影，中国境内的藏族观众对《五彩神箭》的反应更为积极，但这不在本文讨论范围之内。不过，即使是低成本的故事长片也很难仅靠藏族观众来实现收支平衡，因此，吸引其他观众也是必要的。事实上，万玛才旦的电影通过获得公映许可证，最大限度地提高了它们找到藏族观众之外的汉族观众和外国观众的可能性。

除了《五彩神箭》之外，万玛才旦所有的电影都展示了藏区传统习俗和传统文化的衰落，而且往往带来灾难性的后果，所以影片在中国获得的好评有时会让外国人感到惊讶，因为外国人通常会认为这些电影一定是将文化危机的矛头指向了汉族。然而，需要注意的是，万玛才旦的电影并没有将藏区文化变化的责任直接归咎于谁，而只是将其描述为一个事实。事实上，新华社转述了万玛才旦的话:“藏族人的生活正面临前所未有的变化。传统和现代之间的‘碰撞’既带来了惊喜也带来了困惑。”^[36]Xinhua.“Tibetan Language Film Silent Holy Stones Wins Jury Award.”[EB/OL].http://news.fjnet.com/english/culture/200608/ t20060828_37951.htm, Accessed 2015-08-10.我们可以推测，许多中国观众可能会与之共情，觉得现代性同样破坏了他们的文化。

与其把这种暧昧性看成是一种需要明确解决的问题，并把万玛才旦的公路电影看成是在表达一个特定的观点，不如说也许暧昧性正是万玛才旦电影创作的一个组成部分。通过设置各种男性人物来体现对现代性的不同回应，并使用一种让观众不与任何一个人物产生认同的风格，借此要求观众对这些男性人物，和他们应该做什么的问题进行反思，就像《寻找智美更登》中对智美更登和今天的藏族男性应该做什么的疑惑一样。

然而，认为这些电影对任何阐释都开放，也是错误的。首先，众所周知的是长期以来通过风景对藏区的浪漫想象不仅吸引了藏族人，也吸引了藏区以外的中国人和外国人。这种想象很容易使用萨义德(Edward Wadie Said)提出的东方主义的理想化模式来进行批评^[37]Said, E., Orientalism [M]. New York, NY: Random House, 1978，这种模式会把他者的空间想象成当然落后的、但也是未受现代性腐蚀的空间——或者是在这个例子中的、受到现代性威胁的空间。然而，正如我所论证的，通过不把更多的现代化的人物设定为反派，并将藏区的现代化呈现为已经发生的且不可阻挡的，这些电影阻止了浪漫的投射。诸如《老狗》和《塔洛》中的老年男性人物的命运表明，现代性是无法拒绝的。

其次，许多外国观众可能会将万玛才旦的电影中有特定人群居住、并拥有特定的语言和文化的土地看作是他们理解中的民族国家。但这并不那么简单。首先，这些电影所发生的空间甚至不在西藏自治区，而是在青海省。这些旅程发生在安多藏区中万玛才旦家乡的特定区域。对中国观众来说，这就是根植于他们想象中的“故乡”(guxiang)或老家(ancestral home)，一个比民族国家更为具体和更为在地的物质与文化地点^[38]Duara, P., Local Worlds: The Poetics and Politics of the Native Place in Modern China[J]. The South Atlantic Quarterly , 2000. 99。

需要指出的是，这些影片中的诸多元素不仅仅是安多地区的文化元素，而是整个藏区文化的关键元素。这包括狗，即藏獒，嘛呢石，以及藏戏《智美更登》。但是，即使这在某种意义上是一种“民族”(national) 文化，我们也需要记住，在汉语中，对应“nation”的有两个词，一个是作为领土的“国家”(state/guojia)， 一个是作为人和文化的“民族”(minzu)。中国是一个有着56个官方认定的民族(minzu)的国家。因此，我们完全可以把万玛才旦电影中对藏区土地和藏族文化的忠诚看作是一个整体。

对万玛才旦电影进行理解的过程中不同的可能性，使它们能够在中国国内和国际电影节上自由流通，但它们的效果不仅仅是实用主义的。万玛才旦对公路电影的持续使用，不仅使他能够展示西藏文化中的现代性危机，而且还使他足以申明这是一个关于藏族男性的议题。万玛才旦的公路电影为所有观众打开了一个问题：藏族男性在现代性之下应该有什么样的价值观，以及他们应该如何回应现代性。此外，在《塔洛》中杨措这个耐人寻味甚至令人不安的人物形象中，万玛才旦首次开始提出，如何成为现代人同样也是藏族女性的问题。

致谢:本文是在2014年“越界西藏:万玛才旦电影、小说与翻译国际研讨会”(香港浸会大学)和“张律:韩国和中国的游牧电影”(韩国电影资料馆)活动发言中发展起来的，我要感谢邀请我参加这两个活动的组织者，以及我在活动中收到的反馈。感谢审稿人的意见和建议。我也要感谢万玛才旦允许我在不同场合与他讨论他的电影，并感谢阿努普·格鲁瓦尔(Anup Grewal)在我们对中国境内的当代藏族文化，包括万玛才旦的电影研究中作出的贡献。

注:本文的研究由伦敦大学国王学院艺术与人文研究委员资助。

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本文选自《北京电影学院学报》2023年第6期“本期特稿”栏目