1993年，陈凯歌的杰作《霸王别姬》上映后，赢得了国际声誉，并成为首部获得戛纳电影节金棕榈奖的中国电影。影片从中国清朝末代皇帝的垮台开始，一直延续到文化大革命的暴力和背叛，讲述了两个童年朋友之间痛苦的羁绊，并在中国历史上最悲惨、最动荡的时期之一中经受了考验。尽管该片还获得了金球奖和英国电影学院奖最佳外语片奖，并获得了两项奥斯卡提名（包括最佳摄影），但《霸王别姬》在中国却一直遭禁——可能是因为影片中出现了自杀、同性恋和文化大革命的场景——这体现了中国共产党对艺术家的严格控制（后来，电影的删减版本最终得以上映）。
如同《霸王别姬》所讲述的故事一样，陈凯歌的早年生活也体现了20世纪中国强大的历史和政治力量的交汇。1966年，当陈凯歌14岁时，毛泽东主席发动了文化大革命，旨在清除中国社会中的“资产阶级”元素，鼓励学生推翻既定的权威。陈凯歌公开谴责了他自己的父亲——一位受人尊敬的电影导演，并在次年被送往偏远的农村，与数百万其他学生一起，在农民的身边进行艰苦的体力劳动，接受“再教育”。
直到毛泽东去世将近十年后，陈凯歌才被允许返回北京。在那里，他很快进入北京电影学院。该学院与其他大学一样，曾在文化大革命期间关闭。毕业后，陈凯歌与同学张艺谋、田壮壮和张军钊——后来被称为中国第五代电影导演——开始在远离北京的国家资助的电影制片厂制作了一系列具有创新性和高度赞誉的电影。与早期的共产主义电影不同，这些电影——包括陈凯歌的《黄土地》（1984）和《孩子王》（1987）、张艺谋的《红高粱》（1988）和《菊豆》（1990）以及田壮壮的《盗马贼》（1986）——都是社会批判。然而，与赞颂革命英雄的电影不同，第五代电影导演拍摄的电影更为含蓄。例如，陈凯歌的开创性处女作《黄土地》描绘了一位试图将革命理想带到陕北荒凉地区的共产党员。影片探讨了中国历史的沉重包袱，包括数千年的专制统治和对女性的压迫，以及社会变革的艰难性。
《霸王别姬》的上映时间比《黄土地》晚近十年，它延续了对传统和现代之间的紧张关系的探讨，但采用了更宏大、更具野心的规模，这得益于国际资金的资助以及陈凯歌与香港艺术家（特别是原著作者李碧华和演员张国荣）的合作，这一切也得益于邓小平的改革开放政策以及对外部世界的开放态度。影片讲述了豆子（成年后被称为程蝶衣，由张国荣饰演）的故事，他的母亲无力凭借自己在妓院的工作抚养他，从而将他送进了京剧学校。这个胆小、敏感的男孩与一个更健壮的同学石头（成年后被称为段小楼，由张丰毅饰演）结下了友谊。在老师的残酷和身体虐待面前，男孩之间互相照顾和爱护是他们唯一保持人性的东西。
随着他们的成长，蝶衣被训练成女角，而小楼则为男角做准备（京剧所有角色都由男性扮演）。成年后，他们因表演同名京剧《霸王别姬》而声名鹊起，小楼饰演战神项羽，而蝶衣饰演项羽心爱的爱姬虞姬。小楼极力否认京剧与现实之间的联系，但蝶衣只希望与小楼共同演绎他们二人在舞台上表演的终身忠贞的故事。当小楼娶了妓女菊仙（巩俐饰演）后，由此产生的三角恋将影片推向了悲剧的结局。
在整部电影中，小楼和蝶衣不断重复表演《霸王别姬》中的一幕高潮，其中项羽在公元前三世纪试图统一中国失败后，被敌军包围。尽管他勇猛强悍，但项羽发现自己被困住，孤军奋战，身边只有寥寥数人和虞姬。虽然历史和京剧的其他片段都展现了项羽更具冲动和傲慢的一面，但这一幕着重突出了他的英雄气概以及他对虞姬的爱。虞姬则表现出她决心与项羽同生共死，在为项羽最后一次起舞后，便割喉自尽。
这与影片中其他京剧场景一样，提醒着中国传统在瞬息万变的历史进程中始终保持着连续性。京剧诞生于18世纪末，源于中国古老的戏曲形式，讲述着更为古老的故事。影片的历史跨度十分宏伟，从20世纪20年代的军阀混战时期开始，一直延伸到1937年日本入侵北京，到二战期间日本战败，再到国民党与共产党之间的内战，共产党取得胜利，毛泽东逝世，以及1976年文化大革命的结束。然而，在这段动荡的岁月里，蝶衣和小楼始终重复着相同的动作和唱腔，他们厚重的妆容和笨重的戏服遮掩着岁月流逝的痕迹，比如成长和衰老。
相反，表演的场景和观众却在快速变化。童年时代，他们作为京剧学校的学生，在街头为几个铜板表演。蝶衣和小楼的第一个重大突破发生在他们在一个豪华的花园大院里为太监张公公表演，他是末代皇帝的奴仆。后来，他们出现在北京的一家受欢迎的剧院，但他们的观众却从穿着传统中国服饰的热情的戏曲爱好者（比如富有的戏曲赞助人袁四爷）转变为身穿制服的日本士兵，他们用旭日旗装饰着墙壁。当蝶衣和小楼最终为共产党表演时，毛泽东主席的巨幅肖像占据了舞台中央。剧院最终成为政治斗争的场所，小楼和菊仙坐在人群中高喊口号，而袁四爷则被指控为反革命分子。影片的最后，小楼本人也被拉上舞台进行审讯，耀眼的灯光变成了用来蒙蔽和控制他的工具。
从视觉上看，京剧表演与舞台之外的世界形成了鲜明的对比。京剧是一种高度象征性的、几乎是仪式性的艺术形式，它摒弃了现实主义的布景和道具；演员们在简单的背景前表演。陈凯歌经常用固定摄像机拍摄京剧场景，以强调其静态的、二维的特性。然而，当他描绘外部世界——京剧学校、菊仙的妓院、老北京的庭院、房屋和街道——时，他移动的摄像机创造了一种明亮的深度感。他经常通过门窗或画面中的光源（如蜡烛或火光）投射的阴影来实现这一点。许多场景都是使用滤镜，或者通过雾气或烟雾，来散射和柔化光线。有时，摄像机沿着小巷或通道跟随人物，揭示了城市迷宫般的奇观。在许多场景中，陈凯歌用不停移动的人群（路人、抗议者或红卫兵）填满画面，暗示着舞台之外的生活的喧嚣复杂和能量。
与重复出现的京剧场景相呼应，电影的配乐也使用京剧音乐作为重复出现的主题，在迅速变化的声音景观中穿梭。当蝶衣和小楼表演时，他们会伴随着传统的中国乐器，包括锣、鼓、木拍、京胡（一种类似小提琴的弓弦乐器）和笛子。从日本入侵开始，一种不同的、更现代的声音调色板入侵了他们的世界：来自抗议和示威的愤怒的喊声、爆炸和枪声、马蹄声和狗吠声、广播新闻的断断续续的声音。当然也有音乐，但却是西方风格的进行曲和爱国歌曲。
有趣的是，主要是蝶衣和小楼童年时代的场景使用了非同期音乐。这首音乐虽然与他们表演的京剧不同，但使用了相同的乐器：例如，在困惑的时刻响起的振动的锣声，在沉思的时刻响起的笛子，在危机时刻响起的刺耳的京胡。这些乐器似乎赋予了演员的童年他们表演的戏剧性和情感强度。在整部电影中，每当有东西让蝶衣想起他的童年——无论是重新遇到他小时候救过的小四，还是在迷蒙的鸦片烟雾中想起他的母亲——这些相同的音乐主题都会令人心酸地再次出现。张国荣的蝶衣表演细腻入微，即使在他声名鹊起之时，也表现出角色的脆弱和孤独。张国荣不仅仅扮演虞姬，他是扮演蝶衣扮演虞姬，他始终用蝶衣的孤独和渴望的不同色调来演绎这个角色。
蝶衣渴望与小楼共度一生，重温和重现他们的童年时光，这构成了电影的核心冲突，使他与小楼、菊仙以及他周围不断变化的政治环境发生冲突。考虑到他们残酷的京剧训练，这种愿望似乎难以理解，训练强调的是对传统的坚定忠诚而不是自我表达。他们的老师关师傅不断地殴打他们，用砖块和绳子强迫他们的身体达到预期的形态。由于女性被排除在表演之外，蝶衣被残忍地塑造为女角，并经历了象征性的阉割（切除多余的指头）和强奸（小楼反复将一根长金属管插入蝶衣的口中，导致他流血）。京剧学生学会的不仅仅是接受老师的暴力，还要将暴力施加于自己（比如扇自己的脸）和彼此（比如小楼用管子袭击蝶衣）。
事实上，三十多年后的文化大革命的暴力在很多方面都让人想起他们童年的身体虐待。当小楼被审问他当年嘲笑共产党员时，他不断地扇自己的脸来表达悔恨。当他和蝶衣被游街示众，然后被红卫兵谴责时，他们被迫跪下，低着头，双手被反绑在身后，这让人想起他们小时候，因为受罚而被强迫跪下，头上还要顶着一个盆子。
的确，尽管文化大革命旨在清除中国古代传统，并开启一个新秩序，但电影前后两部分之间的许多呼应暗示着“旧社会”和“新社会”可能比表面看起来更相似。尽管共产主义承诺了阶级和性别平等，但菊仙仍然因卖淫而受到唾弃，就像蝶衣的母亲在几十年前一样。像蝶衣和小楼的童年同学小癞子一样，菊仙也上吊自杀了——这两个角色都那么无力，自杀似乎是他们唯一可能的抗议形式。新社会似乎越来越不是旧社会的反义词，而是它的镜像，有着相同的群体思维和服从权威的行为。
然而，旧社会和新社会之间存在着一个显著的差异。尽管，或者也许是因为，他们童年的训练残酷，蝶衣和小楼却始终对彼此忠诚，彼此称之为“兄弟”，互相照顾伤病，互相包庇。当蝶衣因逃跑而被无情地鞭打时，小楼甚至攻击了关师傅来保护他。旧社会由五伦关系构成：君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友。毕竟，这种持久社会纽带的主题贯穿了《霸王别姬》中反复出现的京剧场景，虞姬在项羽身处危险时刻仍然陪伴着他，尽管项羽敦促她自救。
相比之下，当蝶衣和小楼在文化大革命期间被批判时，这对昔日的兄弟反目成仇，在愤怒的人群面前互相揭露秘密，互相指责。小楼也残酷地拒绝了忠诚的菊仙，导致她自杀。在文化大革命期间，这种背叛行为比比皆是，家人之间互相揭发，以证明他们对毛泽东主席和国家的忠诚。
多年后，在文化大革命结束后不久，蝶衣将这些背叛行为带到了他和小楼的《霸王别姬》的最后一次演出中，这场演出不合时宜地设置在一个体育场馆。他们的妆容、动作和唱腔与往常一样，但现在，蝶衣比小楼更具洞察力，终于看清了京剧背后的复杂性和矛盾，看到了英雄故事背后的暴力和苦难，看到了女性所面临的不可能的选择。他生平第一次真正地将这场演出变成了自己的表演。
