原文：艾曼努爾·盧貝茲斯谈泰伦斯马·力克，《Sight & Sound》雜志，2011年7月刊
譯者：成果(英國, cinephilia翻譯小組)
艾曼努爾·盧貝茲基（Emmanuel Lubezki）：墨西哥攝影師，被稱為“影子大師”，受到馬力克的召喚與之合作前曾與阿方索·卡隆，蒂姆·波頓等導演有過合作。《生命之樹》攝影師。
泰倫斯.馬力克的前三步電影分別使用了三位不同的攝影師，在那之後他找到了一位理想的合作者艾曼努爾·盧貝茲基，盧貝茲基描述了在他們合作的電影《新世界》，《生命之樹》以及尚未完成的新作中拍攝狀況。
我也記不太清楚到底是多少年前認識Terry（Terrence的昵稱）的。他當時給我打了個電話，說要想聊一聊一部關於切.格瓦拉晚年生活的電影。我們碰面後他問了我我的一些想法，關於怎麼拍攝的問題。他有著超乎尋常的平和，非常謙虛親切,他對自己的作品閉口不談。他想知道我是否願意看看他寫得一份5，6頁的草稿大綱，想知道我會以怎樣的拍攝方式。從我們的對話來看，我能感覺到他對一些構想很是興奮，比如用小團隊拍攝，採用自然光和手持攝影等。
我來自墨西哥，說西班牙語；那時我以為他只是想找個說西班牙語的攝影師，因為他要去故事發生地玻利維亞實景拍攝。除了這個理由意外，他聯繫我的時候，我完全不覺得我拍過的哪些作品會使他感興趣［註1：盧貝茲基那時的代表作有《你媽媽也一樣》，2001和《斷頭谷》，1999］我想他大概看過我的大部分作品，但他也沒有提起。他一直在跟我討論關於墨西哥和我長大的地方的一些話題。 我們坐在一起海聊了三個半小時。他說：“好吧，希望能再見到你！再見！”。我走回家的時候邊想，“他肯定不會再找我了，但能和泰倫斯·馬力克這樣見一面聊個天已經很不可思議啦！”－因為他大概是我最喜歡的美國導演之一。我很崇拜他的作品，他是那種努力用最純粹的電影語言來講故事的人，電影不再僅僅是戲劇的變形而已，而是更純粹的“電影藝術”。
第二天他給我回電話了，他說“乾脆我們合作吧？”，那一刻我緊張無比。我覺得我不是合適的人選，也許我會搞砸他的美好計劃。但實際上我們越走越近，然後開始和Jack Fisk［註2：馬力克之前每部電影的美術指導］合作。可惜最後那部電影泡湯了，我覺得是人員協調的緣故，畢竟攝製組成員都弄到玻利維亞去拍攝不是件容易的事情。那個地方政治方面比較混亂，我們拍攝的地點社會穩定都成問題。
大概在我們拍攝《新世界》(2005)的一年半以前，他打電話給我說“我有另外一個劇本，能行!”，然後他加了一句“但你也許不會太感興趣”。他非常謙虛，他怕找不到願意當他的攝影師的人！我說“Terry，我根本不用讀劇本，一切聽從你的調遣，你要我拍幾遍我就給你拍幾遍，知道你滿意為止”。他給了我一份300頁的劇本，我覺得那是非常棒的劇本。開拍的時候我還很不安，因為那麼一個大製作我們根本沒有任何布光設備，我也根本不知道他要怎麼弄。第二還是第三個星期結束的時候，我意識到其實沒有那些設備是件好事，而且我可以百分之百信任他。他非常尊重你的想法，但如果是他不喜歡的和他搞不清楚的他也一定會提出來。每天的拍攝他都一大早就到現場，我們要開個長會，他會從衣服口袋里掏出一堆密密麻麻寫滿筆記的小紙片，把它們一張一張讀給我們聽，告訴我們他今天的計劃是什麼，要達到一個怎樣的效果。
后来我忽然明白，他想要實現的並不只是劇本而已，也包括其他所有各種元素，經過兩周還是三週的磨合，我們的合作漸入佳境，我也想更好地為他服務，更好地幫到他。剛開拍的那幾周，每次等著他和其他人對戲的時候，或是努力盤算著要怎麼拍出一個鏡頭的時候，我還老想著我在電影學校里學到那些東西。但和Terry一起更多得是去“發現”合適的東西，而非將某種方式“強加”於材料之上。
在《生命之樹》中，故事的背景年代其實並不太重要－電影中碰巧在上世紀50年代。片中連衣櫃和髮型都非常到位，但我們是打算在德克薩斯的春田鎮創造出一個小鎮。我們從來沒想要刻意描繪展現一個50年代；我們努力達到地是捕捉一些情緒和感覺。我們不想用電影去“懷舊”。我不曉得我們成功沒有──因為每次人們拍攝50年代，它都變成懷舊的東西。我們好像是在拍紀錄片，拼命捕捉每一個微小瞬間的精髓，那也是Terry用來建立這部電影的必需品。
Terry搭景的方式並非傳統那一套，我們拍攝對話和街道只是為了提供一些信息或某個情節點；這和傳統方式是背道而馳的。他總是先設立一場戲中或一個情境，然後摧毀它，盡其所能去製造混亂。我們製造一些混亂是因為在混亂中事物顯得自然和真實，事物才會“發生”。那些事物就是我們要盡全力去捕捉的。不管那是快樂的一瞬間還是孩子踏出的第一步，它們都不是你能事先設計的。你只能去“發現”它們。這就是我們的拍攝手法。
對於那些對電影了解並不深入的“非演員”來說，這是非常簡單的，他們不知道反倒還好。這對我們這些人要求很高但對他們來說並不難。那三個飾演O’Brien家三兄弟的孩子的表現驚人的出色──劇組苦苦尋覓了三年才找到他們。Jessica（演員Chastain，O’Brien夫人的飾演者）是戲劇演員，她並沒有太多電影表演的經驗；訓練她適應我們的拍攝方式並不困難。Sean Penn（成年Jack飾演者）之前和Terry有過合作（《細細的紅線》，1998）所以對他來說也比較容易。
而對於Brad Pitt（O’Brien飾演者）來說是最艱難的。他第一次來片場的時候讓我想起我第一次和Terry合作的經歷（《新世界》，2005）。有時候為了拍一個鏡頭安排好了50個臨時演員，Terry突然說，“喔看吶！風正穿過那些樹葉，我們快過去，快去把Pocahontas[註3：電影《新世界》女主角的名字]叫來！”；我會說“可是這裡有50個臨時演員等著呢！”，他就說“我不管！（Who cares！）”。
在《生命之樹》的拍攝中，Brad一直想弄明白我們為甚麼不按傳統的拍攝流程走。一般一個專業演員在拍第一場的時候就會想“噢接下來第二場第三場第四場會怎樣怎樣”，然後他會慢慢進入狀態或嘗試一些不同的表演。Brad後來意識到，這場拍攝他必須採取一種截然不同的方式工作──他花了點時間才適應。我沒甚麼機會跟他講話，但我能感覺到他很享受拍攝和表演的過程。我們沒有任何限制，他可以充分發揮。
當你覺得你熟悉適應了Terry的方式的時候，第二天他就會換一種全新的工作方式。你甚至會一頭霧水“發生什麼了？！”，他會說“我想加進這些對話，這未必行得通，但我們拍來試試看”。然後我們就拍了，你也許會在電影中看到或聽到一兩秒這些畫面。他會選用演員說完台詞表演完畢準備離開的時候風穿過樹枝的那麼些時刻。
和Terry一起拍電影最美妙的地方在於，片場的每一個人都是高度隨機應變的。我們知道任何一個時刻都可能是決定性的時刻，而且它可能下一秒就消失了。為了能抓住每一個可能是決定性時刻的時刻，你必須是一個靈活的攝影師，完美的調焦員。當那個時刻來臨的時候，你得立馬轉過你的攝像機當場捕獲它。
和孩子們一起工作充滿了不定因素。所有那些時刻─小嬰兒邁出得第一步，孩子發現鏡子中的自己，爬上閣樓等等─真的非常非常難捕捉。有個鏡頭我每次看到幾乎都要起雞皮疙瘩，是孩子們睡覺戲中的一個鏡頭。你可以看到嬰兒條件反射的動作－他剛睡著時不自覺揮動得手。我們拍下這些得時候它們是真真切切發生的。你看到這些的時候會想起你自己和你的家人們。畫面中的每個小細節都長滿觸角，騷動你內心深處所有與之相關的記憶。它們就好像你走到一個地方會嗅到氣味，那些氣味引發同樣氣息的回憶。這部電影整個就是這樣。
那場“飄浮的母親”的戲也是，Terry當時非常好奇孩子眼中的母親是怎樣的，孩子對母親的感覺是怎樣的？我當時的想法是把攝像機交到孩子們手中，讓他們從主觀視角拍攝母親。 那樣效果不是很好，因為孩子們不能很好地操作攝像機。Terry想讓我拍攝母親飄起來的腳的鏡頭，有人說，“乾脆我們把她吊起來然後控制她‘飄’，看是否行得通？”。幸運的是Jessica曾是一名芭蕾舞演員，她非常優雅。當時光線正在消失，那是個Terry自己都不敢相信得鏡頭，可能因為它充滿劇場感又太魔幻。我們剛重新開始拍就被我們得嘗試和Jessica的表現征服了，當天那個時段，那個光線和她的裙子－碰巧是條和這場配搭完美得裙子－她的頭髮，一切都那麼自然！哪怕我們事先計劃了一點點，這場戲仍然像一場恩賜。
我不知道整個拍攝長度和最後成片選用膠片長度的具體比例是多少，但我敢說起碼拍了一百萬英尺膠片。我們整天整天的拍攝，早上八點到片場，開個會一個半小時，攝像機從會畢就一直在拍。我們用自然光，但事先會做好其他一切準備工作。如果你看了《生命之樹》，你會感覺這家人一直在同一個房子里－儘管也許這房子是由許多不同的房子構成的。我們有個朝南面的起居室；我們知道我們可以在一天中任何時間用它。我們還有一些朝北的房間，諸如此類。即使天下雨，拍攝也不會停止。尤其是在這部電影中，我現在和Terry一起拍的新電影中也是這樣，我們不會停下來，但我們也時時在討論“連續性”的問題。
《生命之樹》拍攝於四年以前，那之後我們又拍了一部，那部更抽象。現在它還沒有名字，我們暫且稱它為“D項目”。如果《新世界》是一部“輕敘事”的電影，那《生命之樹》比它更“輕”，而目前這部較前兩部還要“輕”。能跟著Terry這樣一部一部拍過來，看著他用他自己的方式“進化”，真是覺得好幸運啊！
