一位备受敬重的摄影指导决定执掌导筒，而他选择的项目，几乎不可能完成。
在华纳兄弟位于“地狱厨房”片场的一间昏暗的放映室里，罗德里戈·普列托（Rodrigo Prieto）坐在椅子的边缘，手里拿着记事本。他正在精细调整他的新片《佩德罗·帕拉莫》（Pedro Páramo，2024）的最新剪辑版本——这是一部改编自墨西哥神秘小说的电影，该小说数十年来一直令读者着迷又困惑。经过数十年作为好莱坞最受尊敬的摄影指导之一，普列托终于迎来了自己的导演处女作。
“暂停一下。”普列托用温和的声音说道。银幕上定格的是两个角色在夜色中手持油灯，徘徊在一座荒芜的墨西哥小镇的镜头。这是一个安静的场景，但却令普列托痴迷不已。小说中几个关键段落都发生在夜晚，而他面临的第一个难题便是：如何模拟月光。“月光是靠不住的。”他带着几分戏谑地说。在现实中，月光能够铺展至视野尽头；而普列托的挑战，是在重现这种广阔感的同时，也找到光与暗之间的平衡。“你希望看到演员脸上的情感，同时又能感受到夜的黑暗。”他说，“这就是月光。”
过去，普列托曾通过将光线反射到悬挂在树上的气象气球上，来实现他想要的月光效果。但这一次，他受限于拍摄地点——一座拥有鹅卵石街道的十七世纪村庄。因此，他设计了一座覆盖画面中所有房屋的大型结构——一个挂满一百多根灯管的金属脚手架，每根灯管之间的间距精确到毫米。剧组人员形容它就像一条脊椎蜿蜒穿过街道。
在片场里，身穿白色古巴衬衫和牛仔裤的普列托凝视着画面。这正是他想象中的效果：一种均匀而充沛的光线，仿佛从天空中自然散发出来。他最后看了一眼画面，然后翻过记事本上的一页。
当普列托一丝不苟地调整细节时，所有人都意识到一个更大的问题正笼罩在头顶：影片的首映就在几周之后，而观众的反应完全无法预测。普列托曾与一系列著名导演合作，包括马丁·斯科塞斯、李安和格蕾塔·葛韦格，为风格迥异的电影如《芭比》和《八英里》打造了视觉世界。但这一次，作为导演的首次尝试，他却选择了一个特别棘手的项目。
原著小说出自墨西哥作家胡安·鲁尔福（Juan Rulfo）之手，是一部围绕墨西哥革命前后年代展开的史诗之作。故事设定在虚构小镇科马拉（Comala），讲述一个叫胡安·普雷西亚多（Juan Preciado）的年轻人寻找他疏远多年的父亲——一位残暴地主佩德罗·帕拉莫（Pedro Páramo）的过程。这部小说篇幅不长，更像是中篇小说，但野心极大：它探讨国家构建、阶级压迫与家族创伤，以一种跳跃、暗示性的写作风格呈现——评论家称之为“魔幻现实主义”（realismo fantasmal）。许多段落中，时间变得模糊不清，角色是生是死也难以分辨。1955年《佩德罗·帕拉莫》出版时，鲁尔福不得不赠送免费样书以吸引人们阅读。
这部小说最终找到了它的知音，其中就包括加布里埃尔·加西亚·马尔克斯（Gabriel García Márquez）。当时他正陷入痛苦的写作瓶颈，一位朋友把《佩德罗·帕拉莫》塞给他，说：“读这个，见鬼了，好好学学。”马尔克斯被深深吸引，几乎将整本书背了下来，随后便开始创作《百年孤独》。鲁尔福的作品后来成为墨西哥课堂上的必读书目，每一个严肃的学生都必须读它。然而，许多电影人认为这本书根本无法搬上银幕：语言太复杂，叙事太曲折。六十年代、七十年代和八十年代曾三度尝试改编，最终都以令人沮丧的失败告终。德国导演沃纳·赫尔佐格（Werner Herzog）曾考虑改编，最后却对自己说：“别碰这本书。”
胡安·鲁尔福的儿子胡安·卡洛斯·鲁尔福（Juan Carlos Rulfo）曾质疑外界对父亲的过度敬仰是否反而有损其文学遗产，他说：“谁要拍这部作品，必须先克服对它的恐惧。”2021年，在上一次改编《佩德罗·帕拉莫》四十年之后，Netflix找到普列托，当时他正在参与马丁·斯科塞斯的《花月杀手》的制作。普列托熟悉这本小说，也清楚其中的挑战。但他回忆道：“我不想让那些困难阻止我。也许有些不负责任，但我还是说了‘好’。”
1999年春日的某个午后，普列托正弯腰靠在墨西哥城的一只垃圾桶上，急匆匆地准备架设摄像机。他当时正在担任亚历杭德罗·冈萨雷斯·伊尼亚里图（Alejandro González Iñárritu）首部剧情长片《爱情是狗娘》（Amores Perros，2000）的摄影指导，片头即将拍摄。共有九台摄像机将参与拍摄这一段：一场发生在繁忙十字路口的猛烈车祸，多条故事线将在这里交汇。普列托与伊纳里图事先规划好每一个镜头，然后花了数小时计算两辆车相撞的确切时机与速度。然而，在彩排过程中，一辆车的保险杠掉了。技师们赶紧修复，围观人群越来越多，而拍摄时间却所剩无几。由于预算极其有限，不可能第二天再拍，他们只有一次机会把这一切拍对。
普列托一心纠结于光线问题，而随着傍晚临近，光线迅速减弱。即便是极其细微的变化，也需要手动调整散布在各处的摄影机：有的装在车内，有的藏在路牌后，有的挂在屋顶上。终于，车的保险杠修好了，所有人都被命令撤出镜头范围。普列托奔回一个餐厅的窗户后方，操控一台35毫米反光式摄影机。
伊尼亚里图准备喊出“开拍”时，一辆出租车突然驶入街道，距离镜头拍摄区域仅几英尺远。工作人员大喊让司机让开，但那位司机执意要停车，他干脆熄火、锁门、离开了。几分钟后，拍摄开始。参与撞车的一辆是福特水星大侯爵（Grand Marquis），一辆是遥控驾驶的日产轩逸（Sentra）。它们启动后驶向十字路口，几秒内便发生了猛烈碰撞。随着一声巨响，两辆车的挡风玻璃碎裂，烟雾弥漫整个现场。水星大侯爵立刻起火，轩逸撞上出租车，冲上车头才停下。工作人员立刻冲上去灭火，而当替身演员毫发无伤地从车中出来时，所有人都冲过去拥抱他。出租车的损失以后会由保险公司处理——而《爱情是狗娘》也因此有了它惊心动魄的片头。
普列托是在六年前认识伊尼亚里图的。当接到了Z Films打来的电话时，他还只是个年轻的摄影师，这是一家伊尼亚里图参与创立的制作公司。普列托早就认识他，当年他还是墨西哥城最受欢迎的摇滚电台DJ，一个在广播中极具颠覆性和创造力的人物。两人一见如故，伊尼亚里图被普列托的技术实力和自然随和的气质所吸引。
Z Films主要靠拍摄一些轻松有趣的广告片赚钱。但普列托和伊尼亚里图一直心存梦想，他们渴望拍电影，是那种能打破墨西哥电影工业禁锢的电影。当时，一些权力极大的工会决定谁可以参与电影制作。“在工会体系之外拍电影几乎是不合法的，”普列托告诉我，“除非有人退休或去世，其他人才有机会往上爬。”当时的电影主要由少数几位导演拍摄，内容大多围绕一些老套的主题：禁忌之恋、粗俗喜剧或边境惊悚片。除了电影学校之外，年轻电影人唯一能接触到新思想的地方，就是墨西哥城的国家电影资料馆（Cineteca Nacional）——一座宏伟的电影综合体。“我们看的是外国电影，梦想着做出不同的东西，”普列托说，“墨西哥的摄影手法和技术，仍然停留在六十年代。”
1998年，伊尼亚里图告诉普列托，他手头有一个处于初期阶段的电影项目，名为《黑狗，白狗》（Perro Negro, Perro Blanco）。剧本由吉列尔莫·阿里亚加（Guillermo Arriaga）撰写，已经历了三十六次修改，如今终于可以拿出来展示了。“这让我大吃一惊，”普列托回忆说。这部剧本部分灵感来自《喧哗与骚动》，讲述了一个充满欲望的模特、一个无家可归者和一对火爆情侣的交错故事；它既是对阶级的批判，也是一幅描绘这座城市的画卷，展现了墨西哥城惊人的美与暴力并存的现实。当伊尼亚里图邀请普列托前来讨论影片风格时，普列托拉开包，拿出一本书：《我将是你的镜子》（I’ll Be Your Mirror），这是一部收录了美国摄影师南·戈尔丁（Nan Goldin）粗粝而真实图像的摄影集。伊尼亚里图笑了——他也刚好为普列托准备了同一本书。
两人决定使用手持摄影机——在当时的墨西哥，这是一种非常少见的拍摄方式，以求让影片呈现出强烈的真实感。他们还为片中交织的几条故事线分别选用不同类型的胶片，以加以区分。但墨西哥城的拍摄格外困难。空气中的烟雾使画面泛灰，使整座城市失去了色彩。普列托希望如同王家卫在《重庆森林》中对香港的处理那样，让这座城市在银幕上鲜活起来。他不断尝试各种技术手段，最终采用了一种叫“跳漂法”（bleach bypass）的冲印工艺——省略掉传统胶片冲洗流程中的漂白步骤。这种方法在当时被许多电影人视为破坏性的：因为保留在底片上的银会随着时间损坏胶片。但伊纳里图和普列托愿意冒这个险。他们知道，在墨西哥能拍成一部电影已属难得，说不定这就是唯一的一次机会，为什么还要拘泥于常规？
当影片进入最终剪辑阶段时，没有人能预料它在墨西哥的反响，更别说海外了。主演之一盖尔·加西亚·贝纳尔（Gael García Bernal）甚至向伊尼亚里图索要一盘VHS录像带，以防这部电影永远没有机会在大银幕上映。与此同时，普列托已经决定搬到洛杉矶。那年他三十三岁，早已厌倦了靠拍广告维生的生活，渴望专注于电影事业。
《爱情是狗娘》在戛纳影展“影评人周”首映那天，普列托正在好莱坞的车辆管理局排队。他的电话响了，他打开翻盖，听到电话那头伊尼亚里图在大喊：“好家伙！我们赢了！”普列托一时惊呆，随即高声欢呼。“先生，请安静，”工作人员说，然后干脆把他请了出去。《爱情是狗娘》在墨西哥上映后大获成功，全球票房超过两千万美元，并成为二十多年来首部代表墨西哥角逐奥斯卡的电影。评论界将其称为一次演化的飞跃——新墨西哥电影（New Mexican Cinema）由此开始崭露头角。影片上映后不久，美国导演们开始纷纷打电话给普列托，想知道他是如何拍出那样的画面效果的。
格蕾塔·葛韦格（Greta Gerwig）曾聘请普列托为《芭比》（Barbie，2023）打造视觉世界，她称他是“一位始终将讲故事放在首位的艺术家”。两人曾在伦敦郊外的华纳兄弟片场共事数月，致力于赋予“芭比乐园”生命。葛韦格希望传达一种“真实的人工感”（authentic artificiality），而这正好与普列托产生共鸣——他的工作，就是通过一层层人为手法，让影像显得真实。他建议使用数字摄影，以营造出一种几乎无纹理、完美无瑕的画面。他们排除了任何生硬的构图角度，目标是保持一种纯真感，就像一个孩子第一次打开玩具时的体验。
普列托相信，每一个镜头都该是自传式的：他的视觉语言源自对光的记忆。“我总是在观察光的行为方式，”他告诉我，“它就像我脑海里的一个声音。”他至今仍能清晰地回忆起童年时期阳光透过墨西哥城老家窗户的模样。他的敏感来自母亲——一位美国画家。在母亲的帮助下，每年万圣节，普列托和哥哥都会把家布置成鬼屋，用床单和纸板封住窗户和墙壁。他们用风干的苹果雕刻出缩水人头，吊在天花板上；普列托还用黏土塑造小怪兽及其受害者。朋友们一进屋，便会听到恐怖电影的配乐残片。《惊魂记》那段刺耳的弦乐，特意留到最后阶段播放——那是“范·温滕（Van Winten）”的登场时刻，一个由普列托扮演的幽灵。
普列托的父亲是一位墨西哥航空工程师，早早为他打下技术基础。有一次，有人参观他们的鬼屋时提到定格动画，说普列托只需要一台静态相机就能让小怪兽动起来。父亲借给他一台8毫米的Bell & Howell相机，并向他解释，每秒钟的动态影像可以由24张静态图片组成。普列托画草图研究技巧，然后用这种方法拍了一个短片。到了万圣节，他就在床单上放映这部片子，朋友们都看呆了：小雕像仿佛变得巨大而可怕。“这是个 hitazo，”普列托说——一个大热门。
普列托后来考入墨西哥最负盛名的电影学院——电影培训中心（Centro de Capacitación Cinematográfica），在那里他才确定摄影他真正的职业志向。虽然班上的同学大多想成为导演，但他觉得摄影更像是他童年时的游戏与实验的延续。他的学生作品引起了一位他非常钦佩的摄影师的注意——以大胆、迷人又精致摄影作品而著称的艾曼努尔·卢贝兹基（Emmanuel Lubezki）。卢贝兹基邀请他加入一个由新锐导演阿方索·卡隆（Alfonso Cuarón）执导的项目，普列托毫不犹豫地免费参与。那部电影《爱在歇斯底里时》（Sólo Con Tu Pareja，1991）汇聚了一代寻求新视觉语言的墨西哥电影人。“我们每个人都充满能量，”普列托说，“那是一段美好的时光。”
尽管如此，能找到工作依然不易。北美自由贸易协定（NAFTA）签署后，墨西哥电影业遭遇重创，一年只能产出不到十部电影。“那时学电影几乎是不负责任的选择，因为根本无法靠它谋生。”普列托说。
直到《爱情是狗娘》上映，他的人生轨迹发生了转变。影片在美国院线上映后不久，奥利弗·斯通（Oliver Stone）就打电话给他，邀请他去圣塔莫尼卡的办公室。普列托到场后，斯通将电影放入录像机中，一连串问题随即而来：用了哪些摄影机和镜头？冲洗过程是怎样的？然后，斯通邀请他一起前往非洲进行实地调研。几周后，他们登上了飞往亚的斯亚贝巴的航班。
此后，斯通与普列托一共合作了六个项目。“我喜欢他的勇气，”斯通告诉我，“我见过很多摄影师在压力下垮掉。”他们一起前往哈瓦那，与菲德尔·卡斯特罗会面；又去了莫斯科，受普京之邀参观克里姆林宫。在拍摄有关巴勒斯坦领袖亚西尔·阿拉法特的纪录片时，两人还被带上黑窗货车，秘密前往阿克萨烈士旅的一处据点。“他能在任何环境下工作——而那些环境极其艰苦。”斯通说。
对伊尼亚里图而言，普列托最可贵的品质是他的灵活性——既体现在风格上，也体现在为人上。“很多摄影师非常有才华，但你看看他们的履历，就会发现很少有导演会再与他们合作第二次。”他说。普列托则始终维系着一系列长期合作关系，能适应各种不同的制作规模、预算与风格。每一部电影都要求他去理解，甚至某种程度上融合导演的世界观。“我不追求花哨的镜头，不追求某个漂亮的光影时刻，也不追求会抢戏的角度。”普列托曾说，“我关心的是，在电影的那个时刻、角色的那个情绪中，这个镜头是否有效。”
2003年，普列托为奥利弗·斯通拍摄了史诗传记片《亚历山大大帝》（Alexander，2004）。这部横跨多个大陆的巨作中，他使用红外胶片捕捉亚历山大在战场上濒临死亡的瞬间，使画面染上血色的色调，极具视觉冲击力。接下来的项目则风格迥异——李安执导的《断背山》（Brokeback Mountain，2005），讲述两位牛仔在怀俄明州山谷中展开一段禁忌之恋的故事。在这部作品中，普列托的视觉处理更为细腻。当角色离开群山、回到小镇、面对社会的审视与道德压力时，画面也随之变得更加粗颗粒、不安稳。
李安当时其实是带着不安情绪开始这部电影的。他的上一部电影《绿巨人浩克》（Hulk，2003）遭遇媒体抨击，《纽约时报》甚至评论它“冗长得惊人、无聊得惊人、沉重得惊人”。他一度动过退休的念头，但与普列托的合作，让他重新找回了拍电影的信心。“他对艺术有一颗纯粹的心，”李安告诉我，“他像个新手——我也一样。”在拍摄过程中，李安请普列托客串一位勾引杰克·吉伦哈尔角色的墨西哥男妓。普列托爽快答应，在最后关头顶替了原演员。“李安喜欢那位演员的表演，但他个子比杰克矮，”普列托笑着说，“于是，‘备胎墨西哥人’就是我了。”
2012年，普列托接到经纪人电话，说马丁·斯科塞斯第二天想见他。“我几乎来不及反应，”普列托说，“我立刻飞往纽约。”他在飞机上读完了《华尔街之狼》（The Wolf of Wall Street，2013）的剧本。两人第一次谈话是在斯科塞斯位于上东区的家中。斯科塞斯告诉我，他们“一起过剧本，设计了一个非常渐进的视觉转变过程——随着乔丹·贝尔福[1]电影主角，由莱昂纳多•迪卡普里奥（Leonardo DiCaprio）饰演越来越深地沉溺于自己的世界，画面色调从温暖逐渐转向冷峻。”在拍摄期间，斯科塞斯补充说，“他向我展示了很多让摄影机运动更灵活、更好操控的方法和设备。”
继伊尼亚里图之后，斯科塞斯成了与普列托合作最久的导演之一，他们一起完成了一连串跨越十余年的作品。“马丁不肯放他走！”伊尼亚里图半开玩笑地说，“他把他从我这儿抢走了。”斯科塞斯和普列托都热衷于历史尺度的影像处理，也喜欢模仿特定年代摄影技术的质感：五十年代采用色彩饱满的柯达克罗姆（Kodachrome），六七十年代则使用偏冷色调的爱克塔克罗姆（Ektachrome）。在《花月杀手》（Killers of the Flower Moon，2023）这部关于俄克拉荷马石油热潮的史诗影片中，普列托以卢米埃尔兄弟的自动色彩照片技术（Autochrome）还原了殖民者的视角——这一技术发明于白人涌入当地的那个时代。为了增强视觉对比，他将奥塞奇族人的部分画面处理为自然色调。“挑战始终在于找到正确的平衡，”普列托说，“你必须具备一整套技法的库存，并知道在何时何地使用什么，而又不打扰观众的观影体验。我总是努力把画面推进到临界点。”
影片中有一幕至关重要的场景，展现了暴力如何最终波及女主角——一位名叫莫莉·伯克哈特（Mollie Burkhart）的奥塞奇女性。在剧本中，伯克哈特一家在夜晚被爆炸声惊醒，她的丈夫外出察看情况，而她则留在屋里照看孩子。“剧本写的是她站在客厅里抱着孩子，”斯科塞斯回忆说，“我们彼此对视，觉得：为什么她站在客厅正中央？他们不是应该去避难吗？”饰演伯克哈特的莉莉·格莱斯顿（Lily Gladstone）建议利用拍摄现场屋内的风暴地窖。“我们走到地窖门口，”斯科塞斯回忆，“我能从工作人员脸上的表情看出来，他们在心里说：‘拜托他千万别打开那扇门。’我打开门往下看，说：‘太棒了！’”他转向普列托，后者礼貌地抬了抬眉。“换做其他摄影师——包括我合作过的一些人——很可能会说，‘今天时间不够，布光太费劲了，还是别拍这个吧。’”斯科塞斯告诉我，“而罗德里戈只是说，‘好。’然后就开始工作。他们花了几个小时布光、设计机位，然后就拍了。”
曼哈顿的工作室里，灯光渐暗，普列托坐在他的一位声音混音师——名叫里奇·博洛尼亚（Rich Bologna）的瘦小男子——身旁安静下来。电影的后期制作总监凡妮莎·埃尔南德斯（Vanessa Hernández）坐在他们后方的皮沙发上。这三人已经为影片的声音部分调试了好几个星期，而这是普列托首次主导的制作阶段。不过，他认为，这与他处理光线时的思维方式其实并无太大差异。他曾通读《佩德罗·帕拉莫》的文本，其中提到大量环境声音的细节，他都逐一研究，希望能够重现其中的氛围。“都是些极小的东西，小到一只鸟的叫声，或者水拍打岩石的声音，”普列托说，“但这些细节汇聚起来，就成了一种力量。”
他请博洛尼亚倒回到开场戏。银幕上，主角之一胡安·普雷西亚多（Juan Preciado）站在一片广袤的沙漠平原上。他听到远处有驴子嘶叫的声音，随后走向一个牵着驴子的男人。
“你这是要去科马拉？”农夫问道。
“我要去找我父亲，”普雷西亚多回答，“我只知道他的名字叫佩德罗·帕拉莫。”
农夫面带神秘表情，说：“我也是佩德罗·帕拉莫的儿子。”
影片的开场镜头忠实还原了小说的开篇——普雷西亚多踏上旅程，为了完成母亲临终前的嘱托，他回到了她早年离开的故乡科马拉。当年他还是个婴儿。“那地方坐落在大地炽热的灰烬之上，就像地狱的入口。”农夫警告他说，“那里已经没有人居住。”
Netflix最早在2020年联系鲁尔福家族，希望重新改编这部作品。“我们真的觉得，现在是重拍这部电影的时机了。”Netflix拉美内容副总裁弗朗西斯科·拉莫斯（Francisco Ramos）告诉我。此前，Netflix刚刚取得了《百年孤独》的改编权，随着西语市场的快速增长，公司也希望扩展其拉美文学经典作品的收藏库。
然而鲁尔福家族起初持怀疑态度。“我们不愿轻易放手这部小说，因为我们只有这一部。”作者之子胡安·卡洛斯·鲁尔福（Juan Carlos Rulfo）说。上一次尝试改编《佩德罗·帕拉莫》是在2007年，由西班牙导演马特奥·希尔（Mateo Gil）发起的制作因资金问题最终搁浅，从未真正开拍。最终，家族同意将版权出售给Netflix，但附加了时限条款：Netflix只有四年时间来开发、制作并完成影片。
拉莫斯联系了马特奥·希尔，这位西班牙导演的剧本已经尘封十多年。希尔的第一反应是：“我不能让你们拿去。”从学生时代起，他就梦想着改编这部小说，不愿眼睁睁看着机会落入他人之手。拉莫斯等了一年，再次打电话给他。“到了那时候，我已经接受了现实——如果 Netflix拍了《佩德罗·帕拉莫》，那么就不可能再有第二部电影。”希尔对我说，“而且，我为那个剧本已经流够了眼泪。”希尔最终同意加入项目，但附加了一个条件：剧本必须严格忠于原著。“那是我改编的精髓所在。”他说。
Netflix当时已经在与普列托洽谈导演一职，但胡安·卡洛斯并不完全信服。“我对他是否具备执导能力有很大疑虑。”他坦言，“我担心他会把这拍成一部过度唯美、却毫无深度的电影。”（胡安·卡洛斯本人也执导过多部纪录片，他补充道：“我得承认，有一瞬间我心想——‘难道他们不会来问我吗？’”）
在正式开拍前，普列托与胡安·卡洛斯·鲁尔福坐下来谈了一次。他们两人是电影学院的旧识——胡安·卡洛斯曾在《爱在歇斯底里时》的拍摄中担任过普列托的摄影助理。胡安·卡洛斯推荐普列托观看他刚完成的一部纪录片系列《与胡安·鲁尔福同行的一百年》，这部作品是他为父亲的创作生涯所做的致敬。其中一整集专门讨论了鲁尔福作品的影视改编，详细分析了导致失败的各种决策：选角导演让美国演员、外交官约翰·加文（John Gavin）饰演主角；编剧试图削平小说的循环结构；导演难以理解原作的意图。普列托看完全部七集后得出一个结论：无论他如何改编，都会招致批评。但他表示：“我必须放下恐惧——对失败的恐惧，对被几代知识分子和文学专家评判的恐惧。我决定把全部精力放在做出一部最好的电影上。”
2022年夏天，普列托开始着手完善剧本。当时他正在伦敦拍摄《芭比》，每个周末通过Zoom与马特奥·希尔连线，反复讨论鲁尔福的原作。普列托反复挣扎于保留什么、舍弃什么。“他太着迷这部小说了，恨不得能把它全部还原。”希尔说。“我就得劝他：‘罗德里戈，这真的塞不下！’”他们还必须处理小说中“死者之界”的呈现问题——那是书中的一个重要层面。“那些鬼魂必须以某种方式呈现出来。”希尔说。编剧希望设置一种视觉提示，用来区分生与死的角色，比如一种抽象的影子。而普列托则希望这种不确定性得以保留。“这就是不断筛选与解读小说中提示的过程。”他说。
在实地选景阶段，普列托最初在墨西哥中部的阿瓜斯卡连特斯和特拉斯卡拉一带寻找拍摄地，最终来到了圣路易斯波托西。巧合的是，他的祖父正是从这里长大的，16岁时离家投奔埃米利亚诺·萨帕塔的革命军。“对我来说，圣路易斯一直带着一种神话般的色彩。”普列托说。家庭聚会时，他祖父常会讲述当年革命的故事——“然后我奶奶会打断他，说：‘不，豪尔赫，事情不是你说的那样。’”普列托还找到了英国导演托尼·斯科特曾拍摄潘乔·比利亚[2]何塞·多罗提欧·阿朗戈·阿朗布拉: José Doroteo Arango Arámbula, … Continue reading电影时留下的一批场景勘察照片。其中一张照片展示了一座位于圣路易斯波托西以南的小镇，镇中心的广场破败不堪，仿佛时间凝固——恰如小说中的科马拉，一座被摧毁却从未重建的鬼镇。
普列托以他一贯的方式筹备拍摄：用一份长达57页的分镜列表，逐角度规划每一个镜头。他从大量静态摄影作品中汲取灵感，其中也包括胡安·鲁尔福本人的作品——鲁尔福出门总带着相机。当普列托抵达片场时，他已经精确知道摄影机何时摇镜、如何移动，以及演员该如何与之互动。尽管如此，他的不安仍显而易见。“刚开始的时候，我能感觉到他有点紧张。”主演之一伊尔斯·萨拉斯（Ilse Salas）说。“他一开始非常专注在摄影上，后来才慢慢放松下来，在演员与摄影之间找到了平衡。”另一位主演玛伊拉·巴塔亚（Mayra Batalla）补充道：“他有着毫米级的眼睛，但他时刻提醒你：这本质上是一场游戏——非常严肃，但仍然是一场游戏。”
作为摄影指导，普列托的特点是将自己的技术才能服务于他人的导演愿景。而在《佩德罗·帕拉莫》中，问题变成了：他是否能构建出属于自己的导演视角？普列托清楚自己希望让摄影保持简洁，因为小说本身在结构与内容上已经足够复杂。曾与普列托共事的年轻电影人尼科·阿吉拉尔（Nico Aguilar）告诉我，普列托似乎受到一种自我隐退的原则所指引：“我要怎样才能尽可能‘隐形’，从而让故事‘最大声’地被听见？”
去年三月，鲁尔福家族受邀前往Netflix墨西哥城总部参加一次私人试映。胡安·卡洛斯几次婉拒邀请。“我其实不想看。”他说。但最终他还是和妻子、以及几位兄弟姐妹一同前往。“我们都非常满意。”他说。他相信，父亲看到这部电影也会有类似的感受。“‘可以再神秘一点。’这大概就是老爷子的评论。”他揣测，“但我相信，他会很高兴看到自己被认真对待了。”
自去年11月影片上映以来，评论界对普列托是否对鲁尔福的原作过于敬畏意见不一。在美国，由于小说鲜为人知，许多评论认为影片若更大胆地改编、加入更具象征性的视觉隐喻，可能会更成功。而在拉美，普列托的成就获得更广泛的认可：此前从未有导演能如此忠实且有美感地将这部小说转化为视觉语言，更不用说还融合了细腻的表演。正如一则影评所言，普列托的成功在于“将小说的叙事复杂性转译为电影语言”。
在那场私人放映中，有一幕令胡安·卡洛斯略感不适。在一位关键角色的死亡场景中，普列托添加了自己原创的一幕：大量尸体在天空中翻滚旋转，如同龙卷风。“低语停止。”普列托在分镜中写道，“随后是一片死寂。”他的用意是强化小说中一段关键情节的分量——因此必须背离原文。胡安·卡洛斯问他为什么这么做。普列托答道：“因为我想这么做。”
References
