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Kiss Tomorrow Goodbye, 1950

译注|有些黑色电影实在难以找到中文译名,所以译者有时会直译片名,如果读者想要找到这些电影的资料,请直接以英文片名到IMDB搜寻。

1946年,法国评论家看了他们在大战期间错过的美国影片【注释1】,注意到一种讥讽、悲观与黑暗的气氛(mood)悄悄地蔓延至美国电影。这种更深沉的脏污在平常的犯罪惊悚片最为明显,但也在声名卓著的通俗片中出现。

这些法国影评人马上就了解到他们看到的只是冰山一角:这些年过去,好莱坞的灯光更加阴暗、人物更加腐败、主题更加致命、调性(tone)更加地绝望。到了1949年,美国电影进入了最深沉的阵痛和最具创意的恐惧当中。从未有电影敢用如此严苛与贬低的眼光省视美国生活,而接下来的二十年也没人敢这么做。

好莱坞的黑色电影在电影爱好者与影评中重新引起兴趣。黑色电影对今日的年轻影迷和电影学生所持有的魅力反映出美国电影的潮流:美国电影再次将他们的目光放到美国性格的阴暗面上,不过与像是《死吻》(Kiss Me Deadly,1955) 、《暗藏杀机》(Kiss Tomorrow Goodbye,1950)这样真正无情与讽刺的黑色电影相比,这些新生、自厌般的电影如《逍遥骑士》(Easy Rider,1969)跟《冷酷媒体》(Medium Cool,1970) 变得天真与浪漫。随着现今沉重的政治气氛下,影迷与导演将会发觉四零年代晚期的黑色电影越来越迷人。四零之于七零,可能就像是三零之于六零年代那般。

黑色电影对于影评来说也一样的有趣。它提供作家一个充满杰作却不为人知的影片宝库(黑色电影古怪地是好莱坞最好的时期,同时也最鲜为人知),也给厌倦作者论的影评(auteur-weary)一个机会分析新的分类与超越导演的问题。毕竟,什么是黑色电影?

《马耳他之鹰》(The Maltese Falcon,1941)

黑色电影不是个类型(如同Raymond Durgnat帮忙指出Charles Higham与Joel Greenberg在《四十年代的好莱坞》Hollywood in the Forties一书所提出的质疑)。黑色电影不能像西部片、帮派片藉由传统的设定和冲突来定义,而是由更细微的调性与气氛呈现。它是「黑色」电影,不是什么灰色电影或是「非白」电影的可能变体。 【注释2】

黑色电影同时也涵盖了一段庞大的时间。它可以追溯到许多时期:华纳三零年代的帮派片,法国马塞尔·卡尔内(Marcel Carné)与朱利安·杜维威尔(Julien Duvivier)的「诗意写实」【注释3】,斯登堡(Josef von Sternberg)式的通俗剧,最远则可回归到德国表现主义的犯罪片(弗里茨·朗 Fritz Lang的马布斯博士(Mabuse)系列)。黑色电影最大的范畴可以从1941年的《马耳他之鹰》(The Maltese Falcon,1941)开始算起,直到1958年的《历劫佳人》(Touch of Evil),而且从1941到1953几乎每部好莱坞剧情片或多或少都有「黑色」的成分。也有一些外国的黑色电影分支,像是《第三人》(The Third Man,1949)、《精疲力尽》(Breathless,1960)与《眼线》(Doulos: The Finger Man,1962)。

几乎每个影评都有他对于黑色电影的定义,其中包含着他个人的电影列表与日期以支持他的论述。个人与叙述性的定义总是很棘手。一部关于城市夜生活的电影不必然是黑色电影,一部黑色电影也不用一定要关注犯罪与腐败。既然黑色电影是由调性而不是类型来定义,我们几乎很难与他人争辩。要多少「黑色」的元素才能让一部黑色电影够「黑」?

除了争论定义以外,我宁愿尝试将黑色电影还原至其原本的颜色(黑色的细节与阴影),使所有定义都得回归的文化与风格元素。

《你只活一次》(You Only Live Once,1937)

冒着听起来像是亚瑟·奈特(Arthur Knight)的风险,我想提出四个条件(四零年代的好莱坞)让黑色电影诞生。 (奈特在《最热闹的艺术 Liveliest Art》所用的方法危险地把电影史变得不像结构的分析,而更像艺术与社会的趋力神奇地互动与融合。)这四个催化的元素,应该能够定义黑色电影,黑色特出的调性就从这四个元素中撷取而来

二战与战后的醒悟

事实上,美国在二战后真正的镇定剂是对三零年代的迟来反映。经过大萧条后,电影需要提振人们的精神,而它们也真的这样做。这时的犯罪片非常地阿杰式【注释4】和具有社会意识。一直到三零年代末,一种更黑的犯罪片开始出现,像《你只活一次》(You Only Live Once,1937)、《怒吼的二零年代》(The Roaring Twenties,1939),接着,要不是战争的关系,黑色电影可能在四零年代早期就开始全速前进。

为了要制造输出同盟的政宣片并提振国内的爱国士气,重击了刚起步的黑色电影。黑色电影在片厂体制下挣扎,还没办法达到其颠峰。战时,第一批特殊的黑色电影现身:《马耳他之鹰》(The Maltese Falcon)、《玻璃钥匙》(The Glass Key,1942)、《合约杀手》(This Gun for Hire,1942)和《罗拉秘史》 (Laura,1944),但这些片子缺乏特殊的黑色「攻击」(bite),得等到战后才会出现。

战争一结束,美国电影开始明显带着嘲讽意味—同时开始了犯罪片的热潮。对于将近十五年来美国改良式电影所筑起的高墙,开始反扑,也比较有了自由,因为观众与艺术家现在渴望不用这么乐观的角度来看事情。很多士兵、小商人、家庭主妇、工厂雇员都有这种回归到战前平静生活的醒悟(幻灭),直接地反映在城市犯罪电影的肮脏中。

这即时的战后幻灭可以直接在《绝路》(Cornered,1945)、《蓝色大丽花》(The Blue Dahlia,1946)、《血海仇》(Dead Reckoning,1947)、《血洒胭脂马》(Ride A Pink Horse,1947)中看到,片中服役的军人回到家乡,发现自己的妻子不忠或是死了,商业伙伴拐了他,或是社会变得不值得去奋斗。战争持续着,但是这样的敌意开始转而针对美国社会。

《克里斯托夫案件》(The House on 92nd Street,1945)

战后的写实主义

几乎在战后不久,每个国家都出现了写实主义的复兴。美国首见于像是制作人Louis de Rochemont的《克里斯托夫案件》(The House on 92nd Street,1945)、《北街奇迹》(Call the Northside 777)和马克·黑林格(Mark Hellinger)的《绣巾蒙面盗》(The Killers,1946)、《血溅虎头门》(Brute Force,1947),或是如亨利·哈撒韦(Henry Hathaway)和朱尔斯·达辛(Jules Dassin)这些导演。如同1947年Rochemont和哈撒韦合作的《死之吻》(Kiss of Death)中自豪的宣称:「每一景都在故事中的实际地点所拍摄。」即使在Rochemont的时代已经过去了,写实的外貌依旧永远留存在黑色电影的成分里。

写实运动同时也符合美国战后的气氛;大众渴望能看到更诚实、严厉的美国观点,他们不满足于看了十几年的片场。战后写实的风潮成功打破了上流社会的通俗剧领域,将其放置在更适当的位置—日常平民所生活的大街上。现在回顾Rochemont时期以前的黑色电影看起来的确比战后写实的黑色电影更温驯。有着片场外观的《夜长梦多》(The Big Sleep,1946)和《混世魔王》 (The Mask of Dimitrios,1944)减弱了力道,与后期的写实反面比起来,这些片子更拘谨和传统。

《十面埋伏》(Union Station,1950)

德国人的影响

好莱坞在二、三零年代扮演着主人的角色接待从德国来的流放导演们,这些导演和技巧大多数都融合进美国电影的建制下。好莱坞从未有个被那些本土人士称为「德国化」的时期,这也产生过份强调好莱坞里的德国影响的问题。

不过当四零年代晚期,好莱坞决定「漆上黑色」时,没有人比这些德国人更在行于明暗对照法。表现主义打光的影响总是潜伏于好莱坞电影的表面之下。黑色电影,意料中地将其发扬光大。有很多的德国和东欧人士投身于黑色电影的制作当中,这也很正常:弗里茨·朗(Fritz Lang)、罗伯特·西奥德梅克(Robert Siodmak)、比利·怀德(Billy Wilder)、弗朗茨·沃克斯曼(Franz Waxman)、奥托·普雷明格(Otto Preminger)、约翰·布拉姆(John Brahm)、安纳托尔·李维克(Anatole Litvak)、卡尔·弗洛恩德(Karl Freund)、马克斯·奥菲尔斯(Max Ophüls)、约翰·奥尔顿(John Alton)、 道格拉斯·塞克(Douglas Sirk)、弗雷德·金尼曼(Fred Zinnemann)、威廉·迪亚特尔(William Dieterle)、马克思·斯坦纳(Max Steiner)、埃德加·G·乌默(Edgar G. Ulmer)、柯蒂斯·伯恩哈特(Curtis Bernhardt)、鲁道夫·马泰(Rudolph Maté)。

表面上,德国表现主义式的影响,因为其依靠着人工片场灯光,似乎与战后的写实主义依靠的严酷、朴素的外观无法吻合;不过这就是黑色电影的特质,其能够把看起来相抵触的元素统整为一贯的风格。最棒的「黑色」工匠让全世界都能成为舞台,以不自然和表现主义式的灯光挥洒在写实的场景上。像是《十面埋伏》(Union Station,1950)、《夜逃鸳鸯》(They Live by Night,1948)与《绣巾蒙面盗》(The Killers,1946)都是令人不快、同时振奋地结合着写实与表现的风格。

也许最伟大的「黑色」大师式匈牙利裔的约翰·奥尔顿(John Alton),一位表现主义的摄影师。如果有必要,他能在正午时分重新为时代广场打光。没有一位摄影师能够将古老的表现主义技法应用到写实需求的如此之好,而他在《卧底》(T-Men,1947)、《不公平的遭遇》(Raw Deal,1948)、《审判者》(I,the Jury,1953)、《大爵士乐队》(The Big Combo,1955)中黑白的摄影几乎可等同于那些德国表现主义大师如弗里茨·瓦格纳(Fritz Wagner)与卡尔·弗洛恩德(Karl Freund)。

《双重赔偿》(Double Indemnity,1944)

冷硬派侦探传统

另一种蓄势待发的风格影响就是「冷硬派」的作家们。三零年代时,像是欧内斯特·海明威(Ernest Hemingway)、达希尔·哈米特(Dashiell Hammett)、雷蒙德·钱德勒(Raymond Chandler)、詹姆斯·M·凯恩(James M. Cain)、霍勒斯·麦科伊(Horace McCoy)和约翰·奥赫特(John O’Hate)这些作家创造出一种「硬派」(tough),一种脱离日常生活的嘲讽式表演与思考—就是有着外壳的浪漫主义。这些冷硬派小说家出生于低俗小说或是报业,而他们的主角过着自恋、失败者的生活。冷硬派的英雄实际上与她们存在主义式的反面相比,就像颗软蛋一样。 (传说加缪就是从麦科伊的小说中构思他的《局外人》),不过与其它的美国小说比起来,这已经够「硬」了。

当四零年代的电影转向至美国残酷的道德底层时,冷硬派与那些设定好的英雄、配角、情节、对话与主题已经准备好。如同来自德国的流放者,这些冷硬派作家也带着特制的风格影响了黑色电影,他们影响着黑色电影的剧本,就像德国人影响着摄影一样。

最「冷硬」的好莱坞作家就是雷蒙德·钱德勒本人,他为《双重赔偿》(Double Indemnity,1944)(改编自詹姆斯·M·凯恩的故事)写出的剧本可说是那个时期最好也最「黑色」的。 《双重赔偿》让黑色电影成了黑色电影:无关紧要,难以救赎,缺乏英勇;它做出了突破;从浪漫的「黑色」如《欲海情魔》(Mildred Pierce,1945)和《夜长梦多》(The Big Sleep,1946)转化而来。

(在黑色电影最后的时期里,它采用并超越了冷硬派的传统。1948年后,如《暗藏杀机》(Kiss Tomorrow Goodbye,1950)、《死亡漩涡》(D.O.A.,1950)、《铁手金刚》(Where the Sidewalk Ends,1950)、 《歼匪喋血战》(White Heat,1949)、《大内幕》(The Big Heat,1953)这类疯狂、神经质的电影全都是后冷硬派:那些领域里的空气稀薄至像是钱德勒这种旧时代的讽世者都无法忍受。)

《卧底》(T-Men,1947)

风格

这里还不能成为黑色电影的风格分析,因为这样的工作在这样的文章中没办法完成。就像所有的电影运动一般,黑色电影也是建立于电影技法的池子上,假以时日,人们就能将其技法、主题和其他元素整合成一个风格。在这里,我想指出几个黑色电影重复出现的技法。

  • 大多数的场景都是夜晚打光。中午,帮派份子坐在办公室里,影子拖得很长而没有灯光。天花板的灯光垂的很低,而落地灯很少超过五呎高。总让人有错觉,灯光如果突然闪至它们身上,角色就会像是德古拉公爵看到日光一样尖叫消失。
  • 如同德国表现主义,他们更偏爱倾斜与垂直的线条,而不是水平的。斜线搭配着城市的摄影,而成为如福特、葛里菲斯的美国水平构图传统相反。斜线常常会打破画面,使其无休无止和不稳。光线以奇特的型态洒进黑色电影的昏暗房间—崎岖的四边形,钝角的三角型,垂直切线—让人怀疑窗户被笔刀划过一般。没有角色能够持续地被光线的丝带围绕,权威地发着言。 安东尼·曼(Anthony Mann)/约翰·奥尔顿(John Alton)的《卧底》(T-Men,1947)就是最戏剧性的代表,不过它也只是众多黑色电影倾斜构图中的一个。
  • 给予角色跟场景相同的光线。演员常常被藏在写实的夜晚城市场景当中,而且,更明显的是,他的脸讲话时通常都被阴影所遮盖。这种阴影效果与华纳兄弟在三零年代的打光大不相同,他们的角色通常是被厚重的阴影所凸显出来;黑色电影中,主要的角色通常是站在影子中。与演员相较,当导演给与环境更重或是差不多的份量时,当然制造出了一种致命、绝望的气氛。主角什么都没办法做;城市将胜过他,抵销他的努力。
  • 比起肢体动作,他们偏好构图上的紧绷与张力。一部典型的黑色电影会以角色周围的摄影移动,而不是角色以动作控制场景。 《陷阱》(The Set-up,1949)中罗伯特·瑞安(Robert Ryan)的斗殴、《夜逃鸳鸯》(They Live by Night,1948)中法利·格兰杰(Farley Granger)的枪击、《警网擒凶》(Dragnet,1954)中计程车司机的处决和《大爵士乐队》中布莱恩·唐莱维(Brian Donlevy)的处刑,这些场景用慎重的步调、压抑的怒气、沉重的构图呈现,这些东西,似乎比二十年前的《疤面煞星》(Scarface,1932)中刮轮胎和rat-tat-tat的声音与十年后《美国黑社会》(Underworld USA,1961)的夸张动作更贴近黑色电影的精神。
  • 对水总有种弗洛依德式的迷恋。空荡荡的「黑」街总是有着刚下完一阵清新夜雨的反光(即使是在洛杉矶),而雨也越来越对剧情有着直接的份量。除了小巷之外,码头与港口是最热门的约会地点。
  • 热爱叙述情事。在《邮差总按两次铃》(The Postman Always Rings Twice,1946)、《罗兰秘史》、《双重赔偿》、《上海小姐》(The Lady from Shanghai,1947)、《漩涡之外》(Out of the Past,1947)和《日落大道》(Sunset Blvd.,1950)中,这种叙事创造出遗失的时光感(temps perdu):不可逆的往事,早已决定好的命运和全然的绝望。在《漩涡之外》中,罗伯特·米彻姆(Robert Mitchum)将他的过去用着一种悲情的口吻叙述着,早已说明未来已没有希望;主角只能在末日来临之前尽情享乐。
  • 用复杂的时序以强化绝望与过往的时光。像是《警网擒凶》、《绣巾蒙面盗》、《欲海情魔》(Mildred Pierce,1945)、《幽暗往事》(The Dark Past,1948)、《芝加哥死线》(Chicago Deadline,1949)、《漩涡之外》和《杀手》(The Killing, 导演:斯坦利·库布里克Stanley Kubrick,1956)都使用了回旋的时间顺序,让观者沉浸在一个不熟悉却高度风格化的世界。时间的操控,不论多或少,都常常被拿来强调「黑色」的规则:「怎么」(how)总是比「怎样」(what)重要得多。
《日落大道》(Sunset Blvd.,1950)

主题

Raymond Durgnat在他发表在英国Cinema杂志上杰出地将黑色电影的主题分类(”The Family Tree of Film Noir” ,1970年8月)【注释5】,而如果我在这样篇幅的文章里再做一次就太愚蠢了。 Durgnat将黑色电影区分至十一个主题分类,也许有些人会针对其中一些分类做批评,但是Durgnat的确涵盖了几乎所有的黑色电影制作。 (约三百多部电影)

在每个Durgnat的黑色电影主题(不论是黑寡妇、逃亡的杀手、幽灵)中,人们会发觉在三零年代往上流动的力量停滞;开拓精神现在转为偏执与幽闭恐惧症。街角的帮派份子事业越做越大,坐在市长的椅子里,私家侦探因为恶心辞掉警察的职务,年轻的女主角厌倦独自搭车,开始请别人载她。

无论如何,Durgnat并没有触碰到或许是最重要的东西的黑色主题:持着对于过去和现在的热情,但同时对未来怀抱恐惧。 「黑色」英雄恐惧往前看,取而代之只想要过一天算一天,如果连这样都失败,他就会躲到往事里。因此黑色电影的技法强调失去、乡愁、没有明确的目标、缺乏安全感;接着将自疑埋藏至礼仪与风格中。在那个世界里,风格成了指标(Paramount);只有它能够自无意义中分离出来。钱德勒以描述他的小说世界,描绘了这样基础的黑色元素:「这世界没那么鸟语花香,但这就是你生活的那个世界,只有一些作家有着冷酷和冷静的超脱精神能够将其编织出有趣的图样。」

《卡萨布兰卡》(Casablanca,1942)

黑色电影可以大略地分为三个时期。首先是战时,大略是1941-1946,是私家侦探和荒野孤狼的时期,是钱德勒的,是哈米特和格林(格雷厄姆·格林 Graham Greene)的,是鲍嘉(亨弗莱·鲍嘉 Humphrey Bogart)和白考尔(劳伦·白考尔 Lauren Bacall)的,是拉德(艾伦·拉德 Alan Ladd)和莱克(维罗妮卡·莱克 Veronica Lake)的,是优等导演迈克尔·柯蒂兹 (Michael Curtiz)和泰·加尼特(Tay Garnett)的,是片场场景的,大致上来说,是说话比行动多的。这时期的片场场景从以下这些影片中反映出:《马耳他之鹰》、《卡萨布兰卡》(Casablanca,1942)、《煤气灯下》(Gaslights,1944)、《合约杀手》、《房客》(The Lodger,1944)、 《绿窗艳影》(The Woman in the Window,1944)、《欲海情魔》、《爱德华大夫》(Spellbound,1945)、《夜长梦多》、《罗兰秘史》、《失去的周末》(The Lost Weekend,1945)、《奇爱疑云》(The Strange Love of Martha Ivers,1946)、《逃亡》(To Have and Have Not,1944)、《堕落天使》(Fallen Angel,1945)、《巧妇姬黛》(Gilda,1946)、《爱人谋杀》 (Murder, My Sweet,1944)、《邮差总按两次铃》、《黑水》(Dark Waters,1944)、《血红街道》(Scarlet Street,1945) 、《夜黑风高》(So Dark the Night,1946)、《玻璃钥匙》、《混世魔王》(The Mask of Dimitrios,1944)、《黑镜》(The Dark Mirror,1946)。

怀德/钱德勒的《双重赔偿》为战后的黑色电影时期提供了一座桥梁。 《双重赔偿》坚定的「黑色」视见在1944年时让许多人震惊,这部片几乎被派拉蒙、Hays Office和明星弗莱德·麦克莫瑞(Fred MacMurray)挡了下来。无论如何,三年后许多的《双重赔偿》才开始从片厂的生产线出厂。

第二个是战后的写实阶段,从1945-1949(时期是重叠的,因为电影也是;这些只是大略的时期,其中有很多例外)。这些电影更倾向处理街头的犯罪问题、政治的腐败和警察的例行程序。比较不这么浪漫的英雄像是理查德·康特(Richard Conte)、伯特·兰卡斯特(Burt Lancaster)和查尔斯·麦格劳(Charles McGraw)更适合这个时期,就如同那些无产阶级的导演哈撒韦(Henry Hathaway)、达辛(Jules Dassin)与卡赞(伊利亚·卡赞 Elia Kazan)。这个时期写实的城市场景可以在《克里斯托夫案件》( The House on 92nd Street,1945)、《绣巾蒙面盗》(The Killers,1946)、《不公平的遭遇》(Raw Deal‎,1948)、《暴力行为》(Act of Violence,1948)、《十面埋伏》(Union Station,1950)、《死之吻》(Kiss Me Deadly,1955)、《三更天》 (Johnny O’Clock,1947)、《邪恶之力》(Force of Evil,1948)、《血海仇》(Dead Reckoning‎,1947)、《血洒胭脂马》(Ride the Pink Horse,1947)、《逃狱雪冤》(The Dark Passage,1947)、《哭泣的城市》(Cry of the City,1948)、 《陷阱》(The Set-up,1949)、《卧底》、《反案记》(Call Northside 777,1948)、《血溅虎头门》(Brute Force,1947)、《大钟》(The Big Clock,1948)、《贼之高速公路》(Thieves’ Highway,1949)、《残酷无情》(Ruthless,1948)、《诱惑》(Pitfall,1948)、《作法自毙》(Boomerang!,1947)和《不夜城》(The Naked City,1948)。

黑色电影的第三同时也是最后的阶段1949-1953年,是充满疯狂行为和自杀冲动的时期。黑色英雄历经十年的绝望,开始变成疯子。神经杀手,在第一个时期曾是值得研究的对象(《黑镜》中的奥利维娅·德哈维兰 Olivia de Havilland),在第二个时期是边缘的威胁(《死之吻》中的理查德·威德马克 Richard Widmark),现在成为活跃的主角 (《暗藏杀机》中的詹姆斯·卡格尼 James Cagney)。 《枪疯》(Gun Crazy,1950)中的痴迷是没有理由的——就是“疯狂”。詹姆斯·卡格尼疯狂地卷土重来,他的不稳定性可与年轻演员罗伯特·瑞安(Robert Ryan)、李·马文(Lee Marvin)相比。这是B级黑色电影的时期,也是雷(尼古拉斯·雷 Nicholas Ray)和沃尔什(拉乌尔·沃尔什 Raoul Walsh)这种喜欢精神分析的导演的时期。人格崩解的力道在下列影片中反映出来:《歼匪喋血战》(White Heat,1949)、《枪疯》、《死亡漩涡》(D.O.A.‎ ,1950)、《情海惊魂》(Caught,1949)、《夜逃鸳鸯》(They Live by Night,1948)、《暗藏杀机》(Kiss Tomorrow Goodbye,1950)、《侦探故事》(Detective Story,1951)、 《兰闺艳血》(In A Lonely Place,1950)、《审判者》(I, the Jury,1953)、《倒扣的王牌》(Ace in the Hole,1951)、《围歼街头》(Panic in the Streets,1950)、《大内幕》(The Big Heat,1953)、《危险边缘》(On Dangerous Ground,1951)和《日落大道》。

《死之吻》(Kiss Me Deadly,1955)

第三个阶段是黑色电影的精华。有些影评可能喜欢早期「灰色」的通俗剧,另一些喜欢战后的「街头」影片,但黑色电影的最后阶段才最富美学和社会学方面的穿透意义。经过十年慢慢地摆脱浪漫主义传统,后期的黑色电影终于抓住了时代的病征:由于失去大众的荣誉感、英雄的传统、人际关系的正直与完整,最后,终于也失去了心理的稳定。第三阶段的影片痛苦地具有自觉:它们似乎理解自身处于建立在绝望与崩溃之上的漫长传统的尽头,但并不逃避。最好也最具特色的黑色电影(《枪疯》、《歼匪喋血战》、《漩涡之外》、《暗藏杀机》、《死亡漩涡》、《夜逃鸳鸯》和《大内幕》位于这一时期的终点,均是自觉的产物。第三阶段充满了面临绝境的英雄:《大内幕》和《铁手金刚》(Where the Sidewalk Ends,1950)是警察的终站、《倒扣的王牌》(Ace in the Hole,1951)是新闻记者的绝路,由维克多·萨维勒(Victor Saville)制片的米奇·斯皮兰(Mickey Spillane)系列影片《审判者》(I, the Jury,1953)、《铁臂煞星》(The Long Wait,1954)、《死之吻》是私家侦探的坟墓,《日落大道》是黑寡妇的谢幕,《歼匪喋血战》和《夜逃鸳鸯》(They Live by Night,1948)是歹徒的结局,《死亡漩涡》是约翰·多伊 (John Doe【注释6】式美国人的末尾。

与此相应的是,黑色电影的杰作则像脱队的人,即1955年的《死之吻》。时间较晚让它具有一种超脱和无精打釆的感觉—就位于漫长肮脏传统的末路。私家侦探麦克·哈曼(Mike Hammer)经历了堕落的最后阶段。他是一个鄙琐的「卧室侦探」,他对此没什么怨言,因为周围的世界也没好到哪去。 拉尔夫·米克(Ralph Meeker)饰演哈曼,以一个矮人中的侏儒带出他的最佳演出。 罗伯特·奥尔德里奇(Robert Aldrich)嬉笑怒骂式的执导,把黑色推到了最低级、也最变态的色情阶段。 哈曼翻遍下层社会去寻找「最没办法说出的东西」。最后,当他找到了,却发觉原来是—笑话中的笑话—一颗正要爆炸的原子弹。当炸弹才能决定这个世界,主角的残忍和无意义不过是鸡毛蒜皮。

五零年代中期前后,黑色电影趋于沉寂。有一些著名的黑色电影姗姗来迟,如《死之吻》、刘易斯(约瑟夫·刘易斯 Joseph H. Lewis)/奥尔顿(约翰·奥尔顿 John Alton)的《大爵士乐队》,黑色电影的墓志铭则是《历劫佳人》(Touch of Evil,1958),但是从总体来看,一种新风格的犯罪片开始流行。

正如McCarthy和Eisenhower的崛起证明,美国人渴望看到自己更为中产阶级的形象。犯罪行为得要往郊区移动。罪犯穿起灰色法兰绒套装(注:灰色法兰绒套装泛指坐办公室的中高级职员),脚酸的警察被在高速公路蛇行的「机动部队」取代。想要有任何的社会批评都得滑稽地肯定美国的生活方式。技术上,要求充分照明和特写的电视,逐渐削弱了德国的影响;当然,彩色摄影理所当然地成为对「黑色」的最后一击。

《南街奇遇》(Pickup on the South Street,1953)

像唐·希格尔(Don Siegel)、理查德·弗莱彻(Richard Fleischer)、菲尔·卡尔森(Phil Karlson)和塞缪尔·富勒(Samuel Fuller)这样的新导演,以及像《警网》(Dragnet)、《反黑组》(M-Squad)、《阵容》(Lineup)和《公路巡逻》(Highway Patrol)这样的电视秀,已经携手创造了新的犯罪电影。这种转变可以从塞缪尔·富勒在1953年拍的《南街奇遇》(Pickup on the South Street,1953)中看到,这是一部将黑色外观和红色恐怖糅合在一起的电影。 理查德·威德马克(Richard Widmark)和简·皮特斯(Jean Peters)在水边的场面最好地体现了黑色电影传统,但接下来地铁中的火拼则显示出Fuller是一位更适应五十年代中后期犯罪片的导演。

黑色电影是一个有着高度创造力的时期——也许是好莱坞历史上最有创造力的时期,即使不以巅峰而以它的平均值衡量亦是如此。随意挑选一部黑色电影,它都会比任意挑选的默片喜剧、歌舞片、西部片等等拍的更好(例如约瑟夫·刘易斯 Joseph H. Lewis的B级黑色电影要比刘易斯的B级西部片好)。将整体参照时,黑色电影达到了很高的水平。

黑色电影似乎能把每个人最好的特质都带出来:导演、摄影师、编剧和演员。一次又一次的,我们看到黑色电影造就一位艺术家的生涯高峰。例如,有些导演在黑色电影中拍出了他们的最佳作品(Stuart Heisler、Robert Siodmak、Gordon Douglas、Edward Dmytryk、John Brahm、John Cromwell、Raoul Walsh、Henry Hathaway);其它一些导演从黑色2电影起步,在我看来,再也达不到相同的高度(Otto Preminger、Rudolph Mate、Nicholas Ray、Robert Wise、Jules Dassin、Richard Fleischer、John Huston、Andres de Toth和Robert Aldrich);还有一些导演在其它类型中有过杰作,同时也拍出了伟大的黑色电影(Orson Welles、Max Ophuls、Fritz Lang、Elia Kazan、Howard Hawks、Robert Rossen、Anthony Mann、Joseph Losey、Alfred Hitchcock和Stanley Kubrick)。不论人们是否同意这样的见解,它所传达的讯息却没什么好争论:黑色电影几乎适合于每个人的导演生涯(要证明反例,有两个有趣例外:King Vidor和Jean Renoir。)

黑色电影看来解放了每个参与者的创造力。它为艺术家提供了机会,拍摄之前被禁止的主题,但也提供了够强大的传统,以保护其中的平庸之作。摄影师可以别具一格,而演员则受摄影师的庇护。直到许多年之后,影评才区分的出伟大的导演和伟大的黑色导演。

《历劫佳人》(Touch of Evil,1958)

黑色电影出色的创造性,使得对它的长期忽视更加令人难解。当然,法国人对这个时期的研究已经有段时日(Raymond BordeEtienne Chaumeton的《Panorama du Film Noir【注释7】出版于1955年),但是美国的批评家直到最近仍偏爱西部片、歌舞片或帮派片,而不是黑色电影。

有些被忽视的原因是肤浅的,有些则打中了黑色风格的要害。长期以来,由于黑色电影注重表现腐败与绝望,这被认为是美国性格的畸变。而具有原始道德【注释8】观念的西部片和具有荷瑞修.阿杰价值的帮派片,则被认为比黑色电影更美国。

由于黑色电影在预算方面最适合于低成本的B级片,而许多最棒的黑色电影也都是B级片,这一事实加强了上述偏见。这种经济上的奇怪势利眼,在某些批评界内仍然存在:高预算的垃圾比低成本的垃圾更值得人们注意,赞扬一部B级片不知为何就算是轻视(常常是故意的)一部A级片。

过去十年间,在美国出现了一次批评方面的复兴,但黑色电影当时又被错过了。那次复兴是以作者(导演)为中心,而黑色电影又不是。作者论的兴趣在于导演的不同特色:黑色电影的则关注于导演之间的共通性。

然而,黑色电影遭忽视的根本原因,在它的摄影比它的社会学背景重要,而美国影评总是在谈论视觉风格方面的东西时慢人一步。如同黑色电影的主角,黑色电影对风格比对主题更感兴趣,美国影评传统地对主题比对风格更感兴趣。

美国影评总是先当社会学家,其次才是科学家:影片因与大众相关才重要,如果一部影片出了差错,多半是风格违反了某些「主题」的规则。黑色电影则根据相反的原则行事:主题隐匿于风格之中,而假惺惺的主题(“中产阶级的价值最棒”)与其风格抵触。虽然,我相信「每部」电影都是风格决定主题,但对于社会学式的影评来说,在风格分析之外去讨论西部片和歹徒片的主题是比较容易的,但对于黑色电影来说就不那么容易。

在1948年Robert Warshow发表在The Partisan Review年的有名文章”The Gangster as Tragic Hero”【注释9】,帮派片,而不是黑色电影,被封圣倒是一点都不令人惊讶。虽然Warshow在美学与社会学上都能当个好评论,但这篇文章里他对「将帮派片和西部片视为大众艺术」较有兴趣,而不是风格。这样从社会学出发的角度使Warshow盲目,也让许多后来的影评盲目,让他们没办法看到在美学风格发展上更为重要的-黑色电影。

这种忽略,讽刺的地方在于,现在回顾,Warshow所写的帮派片实际上劣于黑色电影。三零年代的帮派片首先反映了这个国家发生了什么,Warshow也分析了。黑色电影虽然也是一种社会学反映,但却更深入。到了黑色电影的末期,它与它所反映的素材进入了一种生死决斗;它试图让美国人接受一种以风格建立的生活道德观。这就是矛盾所在——它试图在一个重视主题的文化中提倡风格,这使黑色电影进入美学上的扭曲与翻转,同时具有活力。黑色电影攻击并阐述它的社会情势,到了黑色电影的末期,其创造出一个新的艺术世界,超越社会反映的简单层次,以美国习性打造出一个梦魇般的世界,与其说是反映,更好的形容是创造。

由于黑色电影首先是一种风格,由于它通过视觉而不是通过主题去表现它的冲突,由于它意识到自身的身分,黑色电影才能以艺术解决社会问题。基于这些原因,《死之吻》、《暗藏杀机》和《枪疯》等电影可以成为艺术品,而从这个意义上说,《疤面煞星》、《全民公敌》(The Public Enemy,1931)和《小霸王》(Little Caesar,1931)等帮派片则永远不能。


【注释】

1:这些影片分别是《枭巢喋血战》(The Maltese Falcon, by John Huston)、《双重保险》(Double Indeminity, by Billy Wilder)、《罗兰秘记》(Laura, by Otto Preminger)、《爱人谋杀》(Murder, My Sweet, by Edward Dmytryk)与《绿窗艳影》(The Woman in the Window, by Fritz Lang)。

2:关于黑色电影是不是一个类型,实属争议。例如James Damico在他的文章Film Noir: A Modest Proposal就以文学角度出发,重新将黑色电影定义为一个类型。本文可在Film Noir Reader, edited by Alain Silver and James Ursini(总图藏书)找到。中文著作方面,郑树森先生所著的《电影类型与类型电影》(洪范书局, 2005)也有相关讨论。

3:可参照卡内的雾码头(Port of Shadows)跟杜伟维尔的望乡(Pepe Le Moko)。有关诗意写实可参照这篇 。诗意电影当然也可追溯到「诗」与「电影」的问题,相关论述可参照Jacques Aumont的《电影导演论电影》(上海人民出版社, 2007)的第二章第四节。

4:Horatio Algerism意为穿的整齐、努力工作、讨人喜欢的人就可以成功,最后可以住在大房子,有着好邻居,开着帅气的跑车,常常能跟家人去度假。作家生平请参阅Wikipedia。

5:这十一个分类分别是Crime as social criticism、Gangsters、On the run、Private eyes and adventures、Middle class murder、Portraits and doubles、Sexual pathology、Psychopaths、Hostages to fortune、Blacks and reds (Nazis)、Guignol , Horror, Fantasy。当然,这篇文章在我看过的论文当中,大概只有Schrader喜欢,其他影评大多都觉得这个分类很不知所谓(breezy)。

6:John Doe是Frank Capra的影片《约翰·多伊》(Meet John Doe)的主角,是三十年代美国平民乐观主义与民主理想的化身。

7:《Panorama du Film Noir》的开头部分也可在Film Noir Reader中找到。

8:Moral Primitivism,原始道德主义,大致上就是以眼还眼、以牙还牙。

9:请看这里,译者没有力气翻这篇。


|原文出处:Film Comment, January 8th, Spring 1972, page 8-13|此译文繁体版曾于2011年6月30日分成五篇刊于网站,现重新编辑为简体版本发布!
|翻译/注解:于昌民,台大外文系毕,台南艺术大学音像艺术管理研究所硕士生。唯一的热情,电影。

Paul Schrader
Paul Schrader

(生于1946年7月22日)美国编剧、电影导演和电影评论家。