“嘿，想不想开开眼界？”——《亡命驾驶》中的“司机”说道。
尼古拉斯•温丁•雷弗恩（Nicolas Winding Refn） 的《亡命驾驶》（Drive, 2011）是一部充满极端暴力与华丽复仇的影片，而影片中却显得平静安宁。——故事主人公是一个安静从容平和淡定的“司机”（瑞恩•高斯林Ryan Gosling饰演），他同时从事三份工作：汽车修理工、电影飞车特技演员，同时还被雇驾驶犯罪团伙逃离现场。一次，修车店老板让他开车把店里的顾客同时也是“司机”邻居的母子二人载回家（母亲Irene由凯瑞•穆里根Carey Mulligan饰演）。途中，“司机”意外地绕道而行，驶出街道，在洛杉矶河的水泥河堤上奔驰。这里是这座城市标志性形象之一，也是一项宏伟的公共工程，它的出现解决了城市几十年来遭受的巨大而灾难性的洪涝困扰。洛杉矶河挤成一条狭窄的河道，流淌在景色优美的峡谷中，这个景出现在无数的电影和电视节目中。，最近的一次是出现在布鲁斯•拉布鲁斯（Bruce La Bruce）作品《洛城僵尸》（L.A. Zombie, 2010）中的白天场景中。而在《亡命驾驶》中，“司机”不仅将这条河堤当做跑道，或有些像是特技车道（但他开得很温和，因为车上有孩子，而他也是位内心善良的绅士），还将这河堤当做通向某处的途径，这也和人物性格相符。
对于洛杉矶河在电影中的典型植入是用来象征绝境或终点，象征角色随着城市的死亡而消逝。但雷弗恩却把洛杉矶看做是一个崭新的城市，一个有待探索的地方。在给人以崇高感的一个远景宽屏的高角度镜头下，“司机”将车停在了水泥河床的尽头，因为前方已无路可走，取而代之的是一条未经改造的自然河流，这个景象对于洛杉矶本地人来说也是让人惊叹的。“司机”由于职业需要，开车转过这座城市的每一个角落，因此他知道很多这样的地方。（其实现实中的是高斯林也的确对这座城市十分了解，他曾开车带着雷弗恩到处转，做一些研究、准备工作，也在过程中寻找灵感。）雷弗恩明白很多这样的景象造就了洛杉矶的独特性，于是颠覆了以往导演“拍摄城市中一条条无尽延伸的人造街道”的俗套方式。结果我们看见电影中时常出现的情景是，这些人造的城市风光不敌自然世界：干净整洁的人行道终将渐渐转入止于脏兮兮的小路，道路戛然停止，再高的建筑物也抵不过高峻的悬崖，巨大的丛林和坚不可摧的山脉从现代都市中穿过。“司机”载着那对母子来到未经改造的河边，沐浴着阳光，度过了一个像《汤姆索亚历险记》里那样的下午。这个南加利福尼亚州的乌托邦也是一种最终的逃离里，这段田园诗般的情节，奠定了这部影片的最初基调和“司机”这一角色的本质性格。
表面上看似动作片的《亡命驾驶》却是一部探寻浪漫的影片。它迂回曲折地在童话和虚构的重重障碍中穿梭，它好似一间挂满镜子的房间，片中角色可以解读为是他人的假想投影，同时角色也自知自己只是虚构故事中的一个人物。戛纳电影节上，在几天让人失望的影展过后，《亡命驾驶》很受大家喜爱，然而却是由于一些错误的原因而受欢迎：有人认为这部片子是对梅尔维尔（Jean-Pierre Melville）的《独行杀手》（Le samourai, 1967）的重新解读，而高斯林演绎的正是阿兰•德龙（Alain Delon）片中所饰演的的禁欲主义杀手。导演曾对此做出充分解释，并愿意与影迷一起分享：雷弗恩明确指出《亡命驾驶》这部影片根基于童话，尤其是关于“角色发现自身英雄主义”这个主题, 片中的“司机”正是在照顾、保护Irene的过程中发掘出了自己的英雄主义精神，而Irene却在入狱的丈夫假释回家之后反而变得更加脆弱。尽管“司机”迫不得已必须铲除片中的罪恶势力（包括由艾伯特•布鲁克斯Albert Brooks饰演的冷血暴徒Bernie Rose、朗•普尔曼Ron Perlman饰演的受人利用的匪徒Nino，更不必说一路上那些无名的职业杀手），尽管他为了报仇而下手极其残忍可怕，但这并未完全将他变为一个杀手。相反，这一切将 “司机”转变为一个虚构人物，他符合周围每个人包括Irene对他的想象，尽管Irene只能对他表示好奇与惊叹而。而梅尔维尔所强调的是另一种职业杀手的世界，他们依据暗号工作，像独行狼一样的生活，显然不受人类的真情实感和互惠关系所牵绊，与此片有着很大差异 。阿兰•德龙所饰演的杀手是一个有形的杀人机器，而高斯林扮演的“司机”则还是一个正在成长中的年轻男人，他的每份工作都包含修复、逃离和娱乐三个元素，他在面临一系列麻烦之时才发现了真正的自我，而或许只有他一人可以幸存，因此他只不过机缘巧合地成为了手刃野兽的武士。
编剧Hossein Amini是根据James Salis的小说创作的剧本，而电影却与小说原著相距甚远。根据雷弗恩的说法，该片最后的样子也与Amini专为休•杰克曼（Hugh Jackman）与环球电影公司所写的剧本原稿也有很多不同之处。Sallis这本短小精悍、直逼核心的杰出小说书，表达了对于这个城市的感情，也讽刺了这座城市最有名的表演工业。尽管原作中的时间线跳跃得有些过度甚至没有必要的，但要忠实地改编成电影也并不困难，但只要进一步了解此书，就能明白《亡命驾驶》在美国电影中所取得的伟大成就。 一直以来，好莱坞就被一些外来者入侵，尤其是那些很有自己想法的欧洲导演。无论是恩斯特•刘别谦（Ernst Lubitsch）、弗兰兹•朗（Fritz Lang）、约翰•保曼（John Boorman）、奥托•普雷明格（Otto Preminger）、比利•怀德（Billy Wilder）还是约瑟夫•冯•斯坦伯格（Josef von Sternberg）、沃纳•赫尔佐格（Werner Herzog）、保罗•范霍文（Paul Verhoeven）、埃里克•冯•施特洛海姆（Erich von Stroheim）都成功的把自己带有个人民族感情的作品完整的、毫无妥协地进口到好莱坞。雷弗恩的愿望是按照自己有时很激进的标准做一部更大众化的电影，于是将自己之前作品中的一些元素混合在一起，我们在《亡命驾驶》中可以看到《末路狂奔》（Pusher, 1996, 2004, 2005）三部曲中那种强烈极端的暴力，可以看到由汤姆•哈迪（Tom Hardy）出演的《布朗森》（Bronson, 2008）中那些极其戏剧性的角色，还有《日出英烈祠》（Valhalla Rising, 2009）中梦一般的死亡之舞，再加上此片自身微妙转变的感情。雷弗恩的新片创作就是要表达自己的意图，把一篇优质但不怎么标准的高级低俗故事改编得更丰富精彩。影片有意识地呈现为一件供赏乐的艺术作品，反映出它的现代性，与此同时，影片也有着让人吃惊、震撼的一面，并戏弄着观众的感觉，这又让它变得很有奥逊•威尔斯（Orson Welles）作品的风范 。事实上，雷弗恩很快将再次联手高斯林重拍电影《逃离地下天堂》（Logan’s Run），这将意味着一部极具活力与艺术张力的大规模电影的诞生。
Cinema Scope:和你之前的片子不同，《亡命驾驶》这个拍摄项目并不是你发起的。在你通过高斯林加入剧组之前，这个项目是不是已经早就存在了 ？
雷弗恩:是的，在此之前，编剧Hoss已经在环球公司为这个电影准备了六年。他原本打算对原著大改一番。他为环球写的版本，更像是一部用六千万美元拍出的《速度与激情》（Fast and Furious），而且他们当时已经联系了休•杰克曼，因此最初的剧本和我想象中的样子相距甚远。后来当我见到了Hoss，我发现他是一位着实出色的作家。在与他进行了漫长的剧本交涉之后，Hoss准备探寻一条回归原著之路。原著确实是一本很精彩的小说，但作者并不是按照时间顺序叙事的，中间有很多闪回的部分，对于电影翻拍来说，并不是一个理想的结构。Hoss之前的剧本结构是一个很好很可行的基点，只需要将其细节化、一体化，也许最重要的改动就是女主角绝不能死。然后下一阶段的改动就变得很轻松，就像是把一块已经很劲道可口的肉上肥腻的部分去除掉。之后呢，我们就塑造“司机”这个角色的性格，让其成为故事的中心。
Scope:影片相对于Sallis的小说有很多改动之处，也有很多地方保留了下来。比如，我们只知道高斯林的角色叫“司机”，这和小说一致，无名无姓给他的身份带上了神秘色彩，这点和“无名客三部曲 ”（Man With No Name）系列电影很像。另外，较大的一个改动之处就是把“司机”这个角色改为一个默默寡言的人。
雷弗恩：瑞恩觉得“司机”尽量少讲话是很合理的，他只在事情关乎他自身时才会发声。越沉默也就越神秘。我很喜欢这种沉默，而且思考怎么样才可以让一个角色尽量少说话的过程很有趣。这一点也让我们玩弄了一个观念，那就是越沉默的角色越危险。所以我开始删减台词。随着故事的发展，“司机”开始思考自己对于身边的人来说到底意味着什么。而Irene也在反思，她爱上的到底是“司机”这个概念还是这个男人？这就像他是Irene想象中的虚构人物。这到底是不是她的梦？看看雅克•特纳（Jacques Tourneur）的电影，里面有很多角色的想象与现实的对立，换句话说，就像是天堂与地狱。他，代表着她感情上、精神上、身体上的需要。她需要与他产生联系，之后她的丈夫从监狱回来，她需要一个英雄来保护她。他可能真实存在，而同时，他也迎合了她幻想中的某些需求。这也就是为什么，我觉得《亡命驾驶》是一个童话。我最近一直和女儿读格林童话，所以在我头脑里，童话这种形式非常的鲜活。这部影片就是在童话的本质上构建起来的，这也就是为什么此片看起来有梦幻的感觉。然而，影片还是设置在现实的时间、真实的当下的世界中，所以尽管所有的一切都发生在你面前的屏幕上，感觉还是有点抽离。看看90年的电影《漂亮女人》（Pretty Woman, 1990），尽管理论上说此片本质上是黑暗甚至病态的，但是在吸收了童话元素之后，影片就变成了一部轻松的娱乐电影,这种电影的表面与内在截然不同。
Scope: 如果观众不了解Sallis原著或者Amini漫长改编过程，而且仅仅因为是你导演的就来看此片的话，或许会错误地的认为这些完全出自你一人之手。有时感觉《亡命驾驶》很像《末路狂奔》三部曲，而且“司机”这个人物就像麦德斯•米克尔森（Mads Mikkelsen）在《日出英烈祠》中饰演的独眼，都是沉默寡言却很难对付的人。此片同样延续了你对于犯罪片的痴迷。尽管《亡命驾驶》并非由你发起，你会认为它是你在艺术上的延续么？
雷弗恩： 当然，这部影片实际上反映了我对于电影所有的兴趣点与关注点。“司机”就是我所要的那种角色类型，他身处的那种困境天生就是为电影而存在的。那种困境就是他夹在两个世界中间，不知道自己到底属于哪一边，而最终转型为那种符合剧情需要的英雄人物，他之前也并未意识到自己内在的英雄主义精神。我所有的电影都是关于转变的，这也是《亡命驾驶》、《日出英烈祠》、《布朗森》、《末路狂奔》三部曲这些影片的内在联系。布朗森把自己转变为自己所幻想的样子，而“司机”则把自己从一个普通人转变为了一个真正的英雄。
Scope:就想College的《A Real Hero》歌词中所写到的那样。这首歌你也用在影片中和结尾时。
雷弗恩:能找到这首歌是很不可思议的。
Scope:是对，但是你一点都不担心这首歌的歌词过于直白么？
雷弗恩:有人说我扯的太远，又太直白，是的，但是直白在《亡命驾驶》中并不是坏事，因为“司机”的过去像个谜一般神秘莫测。在小说中所描述的他之前的人生我在电影中都故意隐去了。我认为这使他更富有童话角色的感觉。他在本质上更接近童话而不是黑色电影，但因为电影的基调触及了黑色电影，这就会造成一些困惑。莱昂内和梅尔维尔经常把他们的电影设置在一个人工制造的现实世界中。他们关注那些在现实世界中挣扎的英雄们，因为他们本不应该生活在我们这样的现实世界中。这真的来源于欧洲传统的对于犯罪电影的解读。
Scope:这部影片带来的惊之一就是，作为一个从未进入好莱坞系统的欧洲年轻导演，你却可以按照自己的计划意图来拍摄影片。你有料到这会发生么？
雷弗恩：事实证明《亡命驾驶》的拍摄与《步步惊魂》（Point Blank, 1967）和《警网铁金刚》（Bullitt, 1968）的拍摄很相近，甚至这些影片本身也有着很多共同点。李•马文（Lee Marvin）那时就有着一定的影响力，他坚持让约翰•保曼（John Boorman）执导《步步惊魂》。史蒂夫•麦奎因（Steve McQueen）也是一样，他要求皮特•叶茨（Peter Yates）执导《警网铁金刚》。瑞恩坚持让我执导，情况一摸一样。就像保曼一样，我比较幸运的就是我们可以和自己的团队一起工作，因为我们都在明星的保护下。如果没有明星罩着，这部电影就不可能会是现在这个样子了。我能在好莱坞混成这样可以算是最有幸的了，我来时已经做好思想准备以面对各种困难，因为我在此之间就听说了很多可怕的故事。可能并不是每一个制片人都同意我所说的，但到最后都给与支持。然后，我们刚一完成，就赶上了戛纳。
Scope: 你刚来洛杉矶不久，而电影中所表现出的城市，却完全像是来自在这住了很久的本地人的感受，这让我作为一个洛杉矶人都感到惊奇。而且，它让我回想起了《步步惊魂》。你是如何做到的呢？
雷弗恩： 我自己没有车，所以瑞恩载着我到处逛，基本上都是在晚上，让我看看书里提到的所有地点。根据这些夜行的经历，我基本上就决定了拍摄地点。我不能用太多拍摄地点，而且我们只有六周半的时间来拍摄电影，所以地点要选得十分明确。我根据低成本的方案，选定了三个主要拍摄点，分别是市中心，山谷和回声公园。我原来并不知道这些地方，但是在拍摄前我渐渐变得熟悉了起来。我们要一次又一次的回到那里。我们也都住在那附近，我在布朗森大道有个房子，就在Beachwood峡谷中。那里距离好莱坞的大牌子很近，距离101高速公路也很近。所以我们就在101咖啡馆吃东西。说真的，在我们拍摄电影的过程中，我们也都生活在其中。同时，我们也住在一起，工作在一起，这也是我合同中的一部分。所以这意味着我在自己家里剪片子。Carey住在我的房子里，我的剪辑师Matt Noonan也是。还有我的孩子，我妈妈和我继父也住在我的房子里。大家都是互相协作的，有着家庭的氛围。我也让Hoss住进来。我们一旦拿到投资，我要做很多剧本的修改工作。Hoss住在阁楼上，他会在早上写作，然后我们下午就一起工作，处理剧本。然后，晚间我就和瑞恩一起开车出去。
Scope:对于《亡命驾驶》大家一直在争论它到底算不算是黑色电影，我倾向于认为“不是”。但是有一件事是确定的，那就是这部片子中的紧凑的叙事节奏和传统的黑色电影是一样的。你是否更倾向于较短的片子？我这样问是因为有现在很多电影人都更倾向于较长的片子。
雷弗恩：剧本有80页，都是和影片中心主题有关，90分钟是我们理想的影片长度，对于黑色电影和传统好莱坞电影这类通俗片来说90分钟刚刚好。我不知道为什么90分钟的长度让我这么有兴趣，但我所有的电影差不多都是这个长度。而且，我也很喜欢短篇小说和快节奏的歌曲。但是，我注意力可以集中很长时间。我以前经常玩乐高，而且我现在也一直玩，所以我注意力可以长时间集中。实际上，我很想锻炼自己尽可能长时间的控制我的素材，我发现片长越短、素材越紧凑，我对于预算的控制也就更好。所以，片长更多的是与影片有关而不是我个人原因。
Scope:该片和黑色电影很不同的就在于它很有自我意识，这一点在艾伯特•布鲁克斯所饰演的角色Bernie所说的玩笑中表露无遗，Bernie说道一个评论家把他曾参与制作的动作电影称为“欧洲片”。但是这大概不只是一个简单的笑话，是吧？
雷弗恩:这个笑话来源一个想法，那就是你所看到的影片可能就是片中Bernie所说的那种他会在80年代参与制作的影片。但是，后来这个笑话变味了，因为笑话本身反映了Bernie这个角色的自我意识，甚至就像你说的，也反映了电影本身的自我意识。这就指向了他的幻想，这也是“司机”周围每一个角色的情况。我们表面上看到的是Bernie在对抗一个特技驾驶，而这次对峙也是Bernie的幻觉，就像“司机”只是Irene幻想的投射一样。
Scope:影片建立起了一个镜子效应，也就是电影对它自身和对其中的角色都是有意识的。当角色把自己的幻想投射在另一个人身上，而另一人也有自己的幻觉，这样就又呈现在电影中。在戛纳有很多评论家都把梅尔维尔当做《亡命驾驶》的参考，而相对于梅尔维尔，我认为片子更接近于奥森•威尔斯。
雷弗恩:我同意。如果你仔细分析《亡命驾驶》，它和《历劫佳人》（Touch of Evil, 1958）、《上海小姐》（The Lady from Shanghai, 1947）很相似，或者说深受其影响。在我拍摄的过程中，我经常会想到这两部电影。
Scope:有镜子的同时，还有构图，也就是我们看到的宽屏镜头。既然你对宽屏的功能展现出了极其敏锐的感知力，我想知道你是怎样构图的?
雷弗恩:我要做的第一件事就是找到画面的底部，这样就可以更容易监视画面的中心和顶部。如果没有处理好画面底部，那怎么能进行拍摄工作呢？当我知道了整个画面的四周，我就可以对称构图，这样的画面很有冲击力。宽屏必须要小心处理。看看塞尔吉奥·莱奥内（Sergio Leone）或者萨蒂亚吉特•雷伊（Satyajit Ray）的影片，你就知道他们对于画面底部也有兴趣。他们很在意构图，而且很会处理这些细节。
Scope:戛纳展映之后，对于观众来说最让人难以忘怀的，就是在电梯中的相遇，“司机”在亲吻Irene之后与那男人的交锋。这一幕很明显并不在Sallis的原著中，它融合了歌剧式暴力与极度的浪漫。
雷弗恩：在拍摄之前的一周，我才想到了电梯中的这一幕。我的电影中总会有一幕是最具魅力的。这一幕来源于我和Matt的一次交流。我们合作紧密，他比我自己更了解我的想法。我有了一个想法，如果“司机”可以在与Irene长吻后立刻踩碎一个人的脑袋，这个镜头就诠释了整部影片。这个镜头表现了“司机”所处的困境，他不能拥有Irene，不能和她在一起，因为一旦发生状况，他就会不顾一切什么事都做得出。
出处： Cinema Scope Issue 48
翻译：47 | 校对：小双（cinephilia翻译小组）
