走向极致——安东尼·曼影片中的暴力、沉沦与高反差布光（作者：Imogen Sara Smith）

在《从拉莱米来的人》（The Man from Laramie，1955）的开场，一位旅行者半路停下来查看一桩大屠杀的遗留物。烧焦的残骸、散架的马车轮子和军装的碎片，散落在染血的黑色土地上。一支骑兵巡逻队在此地被阿帕契（Apaches）人全数歼灭。暴力场面是安东尼·曼（Anthony Mann）的西部片图景的重要组成部分，它为西部的地理轮廓注入一股鲜明的心理内涵。曼在1950至1955年间与詹姆斯·史都华（James Stewart）合作拍摄了五部杰出的西部片。在这些影片中，曼让潜藏在该类型片中的黑色元素浮上了表面，表明了西部边疆非但不能供人洗心革面、重新开始，反而只会加剧这些人所带来的冲突、仇恨和积怨。

《从拉莱米来的人》的开场，史都华所饰演的威尔·洛克哈特（Will Lockhart）站在哥哥惨遭杀害的地点，久久不能释怀。这一幕是对构成所有类似故事中的首要场景的最纯粹的再现：一场遭遇背叛或无法弥补的损失的体验。史都华在每部影片中都扮演这样一个人物：沉迷于纠正某种无可挽回的错误，而这个毫无意义的目的为他最后的胜利带来的是一种身心俱疲的痛苦之感。和他在希区柯克的《迷魂记》（Vertigo, 1958）里的表现一样，史都华为安东尼·曼的影片赋予了一种极为痛苦的、力图挽回过去的激情体验：这种情绪是支撑着他的战前英雄们的孩子气的乐观态度的扭曲折射。吉姆·基特塞斯（Jim Kitses）在他的《瞭望西部：从约翰·福特到克林特·伊斯特伍德》（Horizons West: The Western from John Ford to Clint Eastwood）一书中，对曼影片中的英雄做了贴切的描述：“阴郁、极端而又陷入无法解决的两难困境中的人们，为了逃避自我、脱离过去的痛苦和暴力行为而做出神经质的举动。”

某种意义上来说，我们可以很容易的定义安东尼·曼的电影创作。他的职业生涯可以明晰地按类型片标准进行阶段性划分——1940年代的B级犯罪片、1950年代的西部片、1960年代的史诗片——且尤以复仇、浮夸的暴力和二重身等重复出现的主题著称。然而，尽管他的影片看似易于界定和分析，但身为导演的安东尼·曼却难以从更深层次上加以理解。部分原因在于我们对他本人知之甚少。在《安东尼·曼的犯罪片》（The Crime Films of Anthony Mann）一书中，马克斯·艾瓦雷茲（Max Alvarez）排除了早前公布的模糊且不可靠的信息，揭秘了该导演——1906年出生于圣迭戈市，本名埃米尔·安东·邦兹曼（Emil Anton Bundesmann）——引人入胜的成长传记，其中包括他在路马兰（Lomaland）——加州的一个神智学派社区^[1]神智学协会领导人凯瑟琳·汀利（Katherine Tingley）于1900年创办的集教育、文化活动、住宅于一体的海滨社区。的童年生活，从3岁开始他与父母分开，直到13岁；也包括他在纽约做演员、制片人和导演的阶段以及其间在1930年代为左翼“联邦戏剧项目”^[2]Federal Theater Project，简称“FTP”，大萧条时期罗斯福总统实施的一揽子社会经济援助项目之一，该项目主要针对演员、画家、音乐家和作家等艺术群体。工作的经历。

马克斯.艾瓦雷茲非常关注曼早期不太知名的作品（其中许多导演本人都不甚关心）。他在移动影像博物馆（Museum of the Moving Image）组织的系列展览为我们欣赏这位导演最好的8部影片的35毫米胶片拷贝版本提供了绝佳的机会。安东尼·曼影片的内涵和价值大多体现在其视觉特质中，我们大可以说，只有在影院，这些影片才能得到完整的品鉴；惟有如此，神秘而沉默寡言的安东尼·曼方能得到最中肯的评价——好莱坞最伟大的视觉化叙事大师之一。

1.以光为笔：侦探片

安东尼·曼最早拍摄的一系列低成本犯罪片令他声名初显。这种风格的影片常被称为半纪录片（semi-documentary）。对于这种介于相互矛盾甚至尖锐对立的风格之间的影片，这个称呼难称误解却又不甚贴切。好莱坞影片中纪录片元素的流行（上帝视角的旁白、实景拍摄、真实改编的故事以及对程式化细节孜孜不倦的追求）源于二战的历史遗留。约翰·福特（John Ford）、威廉·惠勒（William Wyler）以及弗兰克·卡普拉（Frank Capra）等人拍摄的战时纪录片培养了观众对于力量、事实性以及权威性的喜好。好莱坞将这些元素加以借鉴用于增加犯罪片的分量。颇为吊诡的是，与此同时，黑色电影悄然流行。这是两种截然相反的电影风格。没有哪种电影比黑色电影更加远离纪录片那种振奋人心、字正腔圆的风格：事无巨细的解释，对警察、政府、科技等公共权威压倒性力量的一再重申；而黑色电影不仅着力于描绘焦虑、困惑、不安以及矛盾，甚至会激发这些情绪。

在《财政无间道》（T-Men, 1947）的开场，这种对比是如此鲜明以至于显得有些滑稽。这部影响深远的影片是安东尼·曼和摄影师约翰·奥尔顿（John Alton）的首次合作，是曼第一次获得商业上的成功，亦是他首部引为自己作品的影片。“T-Man”是指财政部探员。和大多数半纪录式影片一样，影片以现实生活中的政府要员——埃尔默·林肯·艾瑞（Elmer Lincoln Irey），这位端坐在灯火通明的华府办公桌边的美国财政部官员——的演讲开场。之后，随着旁白里德·哈德利（Reed Hadley）开始叙述两位财政部探员卧底追踪一帮伪钞制作者的案件，影片把我们推入一场阴暗、野蛮而且高度风格化的都市梦靥之中。几个模糊的人影在迷宫似的昏暗小巷里潜行，上方的煤气罐轮廓若隐若现。他们设下埋伏射杀了一个卧底探员。随后，影片切回“March of Time”^[3]1931至1945年间的一档广播节目和新闻纪录片，由广播业先驱弗雷德·史密斯（Fred Smith）和《时代》杂志总裁罗伊·E·拉森（Roy E. Larsen）创办。的广播内容以及在灯光柔和的政府会议室里进行的会议。

两种风格的切换贯穿整部影片，我们不难得出如下结论。首先，纪录片式的外在风格和对权威的夸大美化，被用作肆意渲染暴力和肮脏犯罪环境的托辞。与之类似，1930年代初的黑帮片常附上冠冕堂皇的公益警告以迎合审查。其次，曼和约翰·奥尔顿的合作向世人展示了灯光、构图、摄影机角度和浓烈的暴力成分的运用可以在多大程度上使程式化的“警察抓小偷”故事变得栩栩如生。

《财政无间道》、《黑狱杀人王》（He Walked by Night, 1948）以及《边城喋血记》（Border Incident,，1949）并非严格意义上的黑色电影，因为它们缺乏心理或是内在的描写元素，而且人物在善恶界定上过于黑白分明——他们的道德分化和布光一样对比鲜明，缺乏模棱两可的地方或身份的变移。如果《黑狱杀人王》能深入揭示那个反社会独行杀手的内心和过去；如果《财政无间道》展现了某位英雄人物有堕落的可能；如果《边城喋血记》让某个恶徒表现出自责或寻求救赎的心理，那么这几部影片就可称作黑色电影了。这些改变不一定能让电影变得更出色，而且经历了二战的人们应该已经认识到无可争议的邪恶、惨无人道的行为和法西斯主义的暴行不仅仅存在于好莱坞的简单刻画。

这些影片大多从外部刻画角色，往往只注重表象——然而，那是怎样的表象呀！光线和阴影弥补了书面人物所欠缺的深度与复杂性；传统的场景以激进的手法呈现。奥尔顿(Alton)以擅长用最少的资源营造最大的戏剧效果著称，他将自己探讨摄影的著作命名为《光影作画》(Painting with Light)；然而曼在与他的合作中所做的却是用光线——少许的光线和大量的阴影来讲述故事。《边城喋血记》是三部侦探片的最后一部也是最好的一部。电影几乎每一帧都是一幅迷人的艺术杰作。片中的布光让人想起的不是伦勃朗（Rembrandt），而是卡拉瓦乔（Caravaggio）作品里呈现的凌厉而崇高的暴力。

本片面部的打光尤其与好莱坞一贯的以美化为宗旨的柔和风格相去甚远。局部的光线从底部或倾斜角度射出，人物面部的阴影泾渭分明；有时像经典惊悚电影般怪诞，有时只是带有戏剧性和纹理感。（如果有必要，奥尔顿也能将对象加以美化。他能为《不公平的遭遇》(Raw Deal，1948)中的女性眼眸增添钻石般的闪光，也能为《边城喋血记》中里卡多·蒙塔尔班（Ricardo Montalban）的美感增添绘画般的丰满层次。）他最擅用的技巧在《财政无间道》的开场和《黑狱杀人王》中反复出现：一张面孔从黑暗之中浮现，如明月在黑云散开后出现。许多场景里使用的背光将人物化作剪影，并在他们周围雕刻出纵深的空间，蒸汽、烟雾或薄雾的使用增添了空间的体积和维度。《财政无间道》中的蒸气浴片段堪称惊世绝作：闪闪发光的人体在焦点中融进融出，朦胧而梦幻。（不满足于桑拿房实际产生的蒸汽量，安东尼·曼和奥尔顿动用了干冰，结果让大明星丹尼斯·奥基夫［Dennis O’Keefe］的脚趾生了冻疮。）《黑狱杀人王》中杀手逃到洛杉矶的雨水沟中的场景更加绝妙。手电筒的灯光与微弱的倒影在混凝土管道上相映成趣，管道表面闪耀着水光，在雾汽和催泪瓦斯的笼罩下时隐时现。没有音乐的伴随，整个追逐片段宛如一件纯粹的抽象艺术品。

大家都说，虽然曼是演员出身，但作为一个导演他很少对片中演员的表演施加影响。他后来的影片因詹姆斯·史都华（James Stewart）、罗伯特·雷恩（Robert Ryan）和芭芭拉·斯坦威克（Barbara Stanwyck）等明星的倾情演绎而受益匪浅。曼早期的犯罪片依赖于几位不太著名的演员的卓越才能，如奥基夫和演技一直很纯熟的克莱尔·特雷弗（Claire Trevor）；华莱士·福特（Wallace Ford）和霍华德·达席尔瓦（Howard Da Silva）等老牌性格演员让影片独具风味；查尔斯·麦克格劳（Charles McGraw）和雷蒙德·伯尔（Raymond Burr）等彪形大汉的参演让影片的丑恶真实可信。当演员角色分配不当或演技欠佳时，曼只会试图解决这些问题。他所做的，只是借助演员构图来传达丰富的信息，同时营造强烈的情绪氛围。他不是把演员单独的放在反打或特写镜头中，而是常常将两到三位（甚至更多）演员同时置于画框之中；他时常将演员调度在极其靠前的前景，与细节丰富的背景形成对比，或者是从极高或极低的角度进行拍摄。曼的影片构图带来的视觉冲击，让《财政无间道》和《黑狱杀人王》之类影片中的画外音显得无足轻重，甚至会分散观众的注意力。

曼说过他一直在寻找“有画面性的故事”（pictorial stories），这种“画面性”足以令故事本身呈现出一种特殊的视觉效果。他惯常与特定的编剧合作，例如博登·蔡斯（Borden Chase）、菲力普·约旦（Philip Yordan）以及约翰·希金斯（John C. Higgins），后者或独立或与曼合作编写了《财政无间道》、《黑狱杀人狂》、《边城喋血记》和《不公平的遭遇》。曼的电影充满对称性，尽管几乎从来不围绕爱情展开，却总有成对出现的人物：搭档（《财政无间道》和《黑狱杀人狂》中的探员）、竞争对手（《不公正的遭遇》中的两个女人和《从拉莱米来的人》中的两兄弟）和二重身仇敌（《百战宝枪》（Winchester ’73, 1950）中，英雄和他的无赖兄弟在射击比赛中使出了一模一样的招数）。多数情况下，这种成对人物中的一员或是死去或是被击败：这种摩尼教^[4]公元3世纪中叶波斯人摩尼（Mani）所创立的宗教，主张善恶二元对立论，善的光明正义必然战胜恶的黑暗邪恶，摩尼教传入中国后称为明教。意义上的解决冲突的方式，常借助于毁灭对方而非彼此联合。

也许这就是为何死亡场景在曼的电影中如此突出。《财政无间道》中的情感高潮出现在：两个卧底探员之一的奥·布莱恩（O’Brien，丹尼斯·奥基夫[Dennis O’Keefe]饰）不得不眼睁睁地看着自己的搭档吉纳罗（Gennaro，阿尔弗雷德·莱德[Alfred Ryder]饰）被他们潜入的黑帮揭穿身份并且杀害；吉纳罗嘲弄布莱恩是个笨蛋，其实是为了保护他。这是悲惨的一幕，但本片最令人难忘的死亡场景属于片中最丰满的人物——密谋者（华莱士·福特[Wallace Ford]饰）。他是一个自负、可悲、生意在走下坡路的骗子，沉迷于桑拿和中医草药。他的死法恰到好处的反映了曼对于把无害的事物变为杀人的利器的特殊爱好。该主题可以追溯到他的首部影片《百老汇医生》（Dr Broadway, 1942），片中的一个角色被日光浴灯活活烤死。利用光线或蒸汽来杀人，似乎是一种隐密的自我指涉：这些场面都是电影化的死亡，甚至可称为由摄影手法呈现的死亡。

《边城喋血记》曾被视为某种续集影片——“边境无间道”，不过，这是曼转投米高梅(MGM)后拍摄的影片。这部影片水准相对较高，部分原因在于本片唐突的旁白和官方的程式相对减少，但更主要的原因在于贩卖非法移民是比贩制假钞更为恶劣的罪行。（《财政无间道》中有一个片段，财政部调查员傲慢地斥责一个农贸市场的小贩，因为他收了一张10元伪钞）《边城喋血记》揭露了非法进入美国的墨西哥短期工所受的残酷剥削，时代感惊人；影片最后，旁白用欢快的语调宣告非法移民问题已经是过去时了，此时观众的哄堂大笑令人沮丧，他们并没有认清历史与当下的关联。我们看着苦苦等待被许可进入美国的农场工人，他们是怎样被运上装有隐藏底厢的卡车，并排躺着如同贩奴船里的黑人，光线滤过上方的干稻草堆，斑驳的照在他们身上。这种既优美又恐怖的画面，充斥于整部影片之中。

《边城喋血记》预示着曼在接下来的数年间将要拍摄的西部片。本片的开场和西部片颇为相似，一伙强盗在崎岖的峡谷抢劫并杀害了三个移民。奥尔顿拍摄的沙漠夜景令人叹为观止：每一块石头、每一片灌木丛，乃至沙尘暴和铁丝网都清晰可见，但在薄云密布的浩瀚苍穹下，透露着无尽的荒芜与凄凉。西部景观一如居住在这里的人们，既粗粝又冷漠，这里比起他其他犯罪片中风格化的城市迷宫，更加契合曼对人类的极端与孤立状态的想象。《边城喋血记》中骇人听闻的谋杀手段异常符合这个地理背景：一个移民代理死在机械收割机下，而几个短工被丢进流沙之中。土地确实的吞没了他们。这些在土地上劳作、从土中刨食的人们最终却毁于受利润驱使的农业生产中的器械，真是讽刺的死法。

2.子弹与柔情：黑色电影

作为曼的黑色片代表作，《不公平的遭遇》将纷繁复杂的元素整合为一个情节紧张、结构紧凑的故事。和《漩涡之外》（Out of the Past, 1947）类似，影片像混乱的梦一样在不同的场景间任意游走：监狱、夜里女人的卧室、山间小道、树木参天的古老森林、海风吹拂的海滩、动物标本商店、旅馆房间、船舱、浓雾弥漫的小巷以及起火的屋子。无论在室内还是室外，闭居或是奔跑，旷野抑或城市，影片中的人物始终裹足不前，他们受困于犯罪与律法，也同样受困于自己的情感。

影片的重心以及重要转折点，是在树林中发生的一段插曲，这是一串富有格林童话（Grimm’s fairy-tale）意味的场景。乔·沙利文（Joe Sullivan，丹尼斯·奥·基夫［Dennis O’Keefe］饰）从监狱逃脱之后，与两名女伴——他忠实的女友帕特（Pat, 克莱尔·特雷弗［Claire Trevor］饰）和他们的人质安（Ann, 玛莎·亨特［Marsha Hunt］饰）——中途稍作休息。三人恋情复杂而又变动不居：乔和安彼此倾慕，尽管安不赞成乔的违法与暴力行为；而乔则轻蔑地称她为“法律与秩序小姐”。帕特满怀妒意，她知道乔已经不爱她了，仅仅是感激她助他逃脱而已；尽管伤心不已，她还是接受了现状，并认识到乔其实需要的是安所代表的正直品性。这就偏离了常规的黑色电影中“好女孩-坏女孩”模式形成的发展动力；两个女人都富有同情心，而我们是站在帕特而不是乔的视角之上：她以一种忧郁的、耳语般的梦呓讲述着影片的部分故事，背景音乐里的特雷门琴（Theremin）令人心神不宁的嗡嗡作响。

三人围坐在篝火边，乔沉醉于挣脱牢笼后的新鲜空气与自由气氛之中。花栗鼠的沙沙走动声让他吓了一跳，安讥讽说他若一直在逃便永远不会获得自由——像得了信号般，一个护林员走了过来。在乔提枪撤到树后的同时，护林员因为生火在斥责两个女人，安则设法分散他的注意力并平息他的怒火。但事后，她坚持说她这样做不是为了保护乔，而是为了拯救年轻的护林员：“你会杀了他的，我看到你的表情了。我之前可能对你抱有幻想，但现在我认清你了！你根本是个无知的野蛮人。”两人之间的激烈冲突无法缓和，直到安开枪杀死范提尔（Fantail，约翰·艾尔兰［John Ireland］饰）——这个被派来干掉乔的暴徒时，才最终得以平息。她意识到自己在陷入恐慌时，同样会使用暴力。

然而此前的一个场景虽和影片的情节无关，对于影片充满痛苦而又富含同情的立场却至关重要。三人躲在荒山野林里的藏身之处，等待一辆能载他们上路的汽车。突然一群牵着警犬、装备着重型武器的警察包围了此地。乔的第一个念头便是安背叛了他。但事实证明，警察追捕的是别人，一个因为“精神失常”而杀害了自己妻子的人。当这个惊慌失措气喘吁吁的凶手敲门请求进来时，是安动了恻隐之心：乔支持了她无言的请求，而帕特则主张乔不要铤而走险。这个饱受折磨的凶手一进来便喘着粗气说，自己不知道怎么就了杀妻子，还说妻子死了他也不想活了，他该死。他冲出去向着天空开了几枪，最后被警方击倒。这段诡异、悲伤、如幻觉般的情节的意义在于，这是安与乔因为双方的无私与正直建立起羁绊的契机。帕特看出了这层羁绊，但不曾费心于此，直到影片结尾，她必须选择是跟乔逃走还是拯救安的性命。剧本的坦诚不曾动摇：帕特作出的决定并非出于良心发现，而是意识到乔即使娶的是自己，也还是会一直爱着安。

为了忠于曼的电影中画面承担叙事功能的风格，影片中的三角恋爱关系被图解为一些令人印象深刻的动态构图形式：帕特和乔吵完架之后，分坐在岸边，两人背对着摄影机；乔和安蜷缩在黑暗中，松树枝叶的影子映在他们的脸上；两人交换汽车和住所时，帕特和安在海滩边冷清的小路上擦肩而过。赋予本片纯黑色内核的，正是其内在的冲突以及不稳定的人物身份。相同的元素也出现在曼的其它黑色电影中，如《伟大的弗拉马里翁》（The Great Flamarion，1945）和《警探飞车》（Side Street，1950），这些电影往往以经典的欺骗、诱惑、致命的错误和尚待澄清的生活难题为前提。

《伟大的弗拉马里翁》对曼和他的演员艾利·冯·史托洛海姆（Erich von Stroheim）而言似乎都不算是一次愉快的经历，但本片的确是一部被忽略的惊喜之作。由此我们也能理解为什么史托洛海姆（Stroheim）会拿自己又一次在一部B级片中饰演一个狂妄自大的堕落分子这一不怀好意地影射他自己式微的角色开玩笑。他反对电影中的闪回形式，对避开“接下来会发生什么”这种传统式的悬念而借一个垂死的人之口讲述一个有黑色宿命意味的故事的叙事手法颇不认同。（事实上，曼很少在影片里利用闪回发展剧情。）或许指导演员曾令曼痛苦不堪，然而史托洛海姆所饰演的杂耍戏神枪手弗拉马里翁令人印象深刻。这个孤独的单身汉被一个冷血的蛇蝎美人所蛊惑，意欲杀死她的丈夫。康妮（Connie, 玛丽·贝丝·休斯［Mary Beth Hughes］饰）和艾尔（Al，丹·德亚［Dan Duryea］饰）是弗拉马里翁演戏时的助手，在戏中，弗拉马里翁发现自己的妻子和别的男人厮混，他在舞台上射击，打碎助手手里的玻璃杯子，还用子弹给康妮点香烟，并用枪射断她的吊袜带以及裙子的肩带。而康妮厚颜无耻地投入这个不苟言笑、性情压抑的枪手怀抱后，竟然告诉他这种表演对她而言有多么刺激：“每颗子弹都是一记柔情爱抚啊！”

史托洛海姆身着黑色丝绸睡衣，在旅馆房间里专心致志地用机械靶子练习射击的表演精妙绝伦。后脑勺、肥胖的脖颈和新刮的光头等细节，使他显得气势凌人又脆弱不堪。没过多久，就像个痴迷的学童一般，他孤独地在一间开满鲜花的新婚套房里跳着华尔兹等待康妮，这个场景令人不忍卒观。当他还没有从自己如何被骗、如何遭利用中回过神来，就已经随着寻找那个出卖了他的女人，沦为一个寒酸的衣衫褴褛的流浪汉了。史托洛海姆那黯淡而满怀痛苦的眼神特写，从银幕上跃然而出，对这种轻快、活泼的娱乐表演而言，它太过真实了。康妮教唆弗拉马里翁谋杀她狡猾又嗜酒如命的丈夫，丹·德亚对这一人物的演绎令人印象深刻，也为本片增添了另一种悲戚之感。导演赋予本片的那种富有表现力又丝毫不显拖沓的简练风格，已远远超出史托洛海姆自身具有的迷人的、小说式的逼真性。

曼的影片的视觉风格非常强烈，极富动态表现力，因此当这种风格应用于一个简单的故事之中，尤其与冗长的阐释性的画外音重叠时，便有过火之感。《警探飞车》（Side Street,1950）遵循了极其简单的基本的黑色电影模式：一个平庸的小人物，因为一时的软弱被卷进深渊般的噩梦之中。这个故事作为典例所具有的特质，因平庸的旁白和虽壮美却类型化的纽约城市风景镜头而被凸显出来。尽管本片的开头有模仿《不夜城》（The naked City,1948）的嫌疑，但《警探飞车》的主角是一个初次偷窃的倒霉小贼，而非追踪他的侦探们，这使影片更扣人心弦而又富于情感。然而，几乎每个场景的画面都比陈腐的脚本更有感染力，脚本往往对人物大加渲染，并告诉我们本片的英雄——乔·诺森（Joe Norson，法利·格兰杰［Farley Granger］饰）的所思所想。这完全是多此一举，因为格兰杰的脸就像一张地图，上面满是恐惧、茫然和内疚，像极了听到猎犬狂吠的猎物的面孔。

乔·诺森完完全全是一个凡人，这个失业的退伍军人，为尽力养活怀孕的妻子而去做了身份卑微的临时邮递员。他的梦想再普通不过：为妻子买一件貂皮大衣，并带她去巴黎。但失策之处就在于：他在邮路上的一间办公室里抢夺了一个文件袋，原以为里面只有200美元，实际上里面却装了30000美元，并且这些钱是一桩敲诈案的赎金。乔可能是世上最差劲的罪犯了，在整部影片里他就像个误打误撞且一无是处的门外汉。但正因如此没人比他更合适做这事，因为每个和勒索阴谋有牵连以及试图掩盖真相的人，都被冷酷无情的乔治·加塞尔（George Garsell,詹姆斯·克雷格［James Craig］饰）斩尽杀绝。

最令人不安的人物或许是哈莉特（Harriet，简·哈根［Jean Hagen］饰），她是乔治的前女友，在格林威治村的一个夜总会唱歌，至始至终乔都在跟踪着她。刚开始乔略带拘谨地与这个喝醉的女歌手调情，力图从她嘴里套出乔治的住址，此处的这个场景引人入胜：哈根装聋作哑的乱语，和镜头中两人哀伤而紧张的神情格格不入，从黑暗中浮现的他们仿佛漆黑宇宙中仅有的两个灵魂。当哈莉特发觉乔正试图追查乔治的下落时，她给乔设了个圈套。但她对自己粗野的前男友无耻的逢迎，终使她的报应来临，他们在出租车后面接吻时乔治勒死了她——这是曼的影片中最为迅速、也是最为残酷的一种死亡方式。

黎明时分穿过金融区空旷“峡谷”的高潮追车段落，和《黑狱杀人王》中沿着下水道追逐的段落一样美妙之极，它不仅制造出扣人心弦的悬念，还使人生出一种超脱的敬畏之感。但是凯茜·奥·唐内（Cathy O’Donnell）饰演的乔温柔无辜的妻子——这个很大程度上吃力不讨好的角色，在几个重大时刻所展现出的极度痛苦的表演可谓使影片锦上添花。当警察强迫她给乔打电话来追踪电话线路时，她突然尖声叫道：“走，乔，你赶紧逃走啊！”；在最后一个场景中，乔躺在担架上，她跑上前扑倒在他的身上，这是前一年上映的《夜逃鸳鸯》（They Live by Night，1948)结尾的重演。但是在本片中，旁白讲述者折身安慰我们说乔会安然无恙的，这使影片结尾的效果大打折扣。正如《边城喋血记》一样，曼对暴力的分量、后果以及难驾驭之处的认识，反而对安慰性的旁白造成了损伤。

3.创伤难愈的风景地：西部片

这个棘手的问题成为曼的西部片——一系列有关复仇与救赎博弈的旧日愁怨——中的重要主题。在詹姆斯·史都华和曼合作拍摄的5部西部片中，他饰演的人物在某种程度上都受到复仇心驱使，这集中体现在第一部《百战宝枪》（Winchester’73，1950）和最后一部《从拉莱米来的人》中。情节设计从最简单的追踪——《百战宝枪》中史都华饰演的林·麦克·亚当（Lin McAdam）坚持不懈地追捕他那个杀了他们父亲的无赖兄弟，变化到隐晦而不合常理的设计——在《血泊飞车》（The Naked Spur，1953）中史都华饰演的霍华德·坎普（Howard Kemp）为了赏金而追踪一个杀手，用以赎回一块因一个不贞的女人而失去的牧场。

作为一个大体上以娱乐为旨趣的冒险故事，《百战宝枪/西域神枪》将林·麦克·亚当的搜捕行动巧妙地编织进古老的西部图景之中。怀亚特·厄普（Wyatt Earp）于七月四日占领了道奇城；一支骑兵团在焦急地等待部落的进攻，这个部落急于重获如不久前小巨角河战役^[5]Battle of the Little Bighorn,北美印第安战争最惨烈的战役，苏族印地安人最终获胜。那样的胜利；一个女人在印第安人的突袭中被懦弱的丈夫抛弃，结果和一个和善但好战的匪徒擦出了火花（丹·德亚将他的奸笑与圆滑魅力毫无保留地赋予韦科·约翰尼·迪恩［Waco Johnny Dean］这个人物）。所有这些事件都靠片名中的物品——一支数度易主、堪称完美的步枪——串联起来。本片和《轮舞》（La Ronde，1950）有几分相似，同为死亡最终取代了性爱。“温彻斯特”（Winchester）是个有魔力的欲望客体，每个见到它的男人，都为之神魂颠倒并决意占有它，但它又是一道诅咒，因为每个拥有它的人都会在不久后死去。对于西部男人而言，枪，是不可或缺的装备，是其天性的有机构成部分，是身份的外在表现。在道奇城中，怀亚特·厄普要求对每个人进城来的人进行枪支检查。不知全国步枪协会^[6]NRA，National Rifle Association，美国非营利性民权组织，以维护公民持枪权利为宗旨会怎么看此事？，不无滑稽地是，林和他的兄弟发现对方后，就抓紧了各自的空枪套。

与后来的西部片相比，《百战宝枪》更倾向传统；而相比于史都华将在《血泊飞车》和《遥远的国度》（The Far Country,1955）中饰演的有创伤的、性情暴躁却坚韧不拔的人物，《百战宝枪》里目光温暖、勇猛而有礼的林·麦克·亚当并没有过多地偏离吉米·史都华（詹姆斯·史都华［Jimmy Stewart］的昵称）所扮演的战前人物形象，但他身上已透出几分复仇式的狂暴迹象，如过度痴迷和难相处，这对于刻画更加阴郁的人物形象起到推波助澜的作用。在每部曼-史都华西部片中，总有某种史都华过往的东西萦绕在他自己身上，悬而未决，宛如一颗滴答作响的定时炸弹。

本片的高潮呈现出经典的安东尼·曼式的场景：林终于追上了他的兄弟——达奇·亨利（Dutch Henry，斯蒂芬·麦克纳利［Stephen McNally］饰），两人的对决并非一场在空旷大街上举行的干净利落的仪式化枪战。相反，他们一直打到在险峻的峭壁上拼死相搏的地步，两人以巨石为掩体，伺机抢占位置以发出致命一击。这种由岩脊、峭壁、岩石堡垒构成的坚固而险峻的景观，在《复仇女神》（The Furies，1950）、《血泊飞车》和《从拉莱米来的人》等片中一再出现。曼影片中人物的精神状态从未平静过，总是受到暴力突如其来的影响，而这是他们的完美布景。这布景是一道风景，人们无法在这片风景地中共存，它只为一个幸存者预留空间。

《百战宝枪》中所蕴含的历史性或传奇性元素，在曼的西部片中较为罕见。他对西部的低矮空旷、干旱蛮荒以及浩瀚与冷漠如何对错综复杂的心理故事产生影响（这些故事有深刻而普遍的痛苦根源）的兴趣，还不如他对西部人何以取胜的兴趣大。西部片中经常出现扭曲的家庭关系和面临道德冲突的英雄，英雄们总是焦急地思虑着那些必须借助暴力来赎罪的旧怨新愁，这些设计大多数都借鉴了莎剧和希腊悲剧的剧情及设定。尤其需要指出的是，曼反复回归李尔王（King Lear）的主题（母题），这在《愤怒女神》、《从拉莱米来的人》和其严肃的代表作《西部人》（Man of the West，1958）等片中都有暗示。这些影片均未严格遵循莎剧的情节模式，但都围绕着男性强有力的心理波动和他们的惆怅展开，他们被年龄和周遭的贪婪、斗争、恩怨和嫉妒折磨得身心俱疲。

《从拉莱米来的人》是最容易让人联想到李尔王复杂形象的一部影片，它一反常态地着力渲染富有教养又与世无争的女性世界，力图平衡强势的、竞争激烈的男性世界。本片中代表李尔形象是亚历克·魏根曼（Alec Waggoman，唐纳德·克里斯普［Donald Crisp］饰），他是个养牛场大亨，统治着科罗纳多小城以及一个庞大的牧场。日渐衰退的视力，象征着他逐渐丧失的权力，也是使他在情感上盲目对两个继承人作出错误判断的诱因。而他最终双目失明，孤身一人，能安慰他的只有一个早年被他抛弃的女人。

随着一个叫做威尔·洛克哈特（Will Lockhart）的陌生人的到来，亚力克“帝国”如裂缝般的缺陷显露出来，洛克哈特在追查一个把连发步枪卖给阿帕契人的人，这个人杀害了他的兄弟。作为一个离群索居的军人（“很难说哪里是我的家……我总觉得自己能随遇而安”），他从未拥有过一片土地，甚至想都没想过，亚力克和两个继承人——亲生儿子戴夫·魏根曼(Dave Waggoman，亚历克斯·尼科尔［Alex Nico］饰）和养子维克·汉斯布洛（Vic Hansbro，亚瑟·肯尼迪［Arthur Kennedy］饰）都是渴慕土地、权力和统治权的人，洛克哈特和他们截然不同。满头卷发，体态丰满，面色红润的戴夫看起来就像一个畸形的、过度发育的婴儿，他将男子气概与无端的暴力等同起来，如疯子一样决意向父亲证明自己和他一样强壮。亚力克深知他这个平庸、软弱的儿子无法经营牧场或使之脱离困境，因此他把经营牧场、监护自己兄弟的重任托付给了维克，并承诺给他等额的继承权。亚力克有意操控两个儿子使之彼此制约，既让维克明白自己对他视若己出，同时又向戴夫保证血缘关系更为重要。然而，他不仅低估了自己亲生儿子的堕落程度，更没想到狡猾的养子是如何不择手段的争夺权力。亚瑟·肯尼迪擅长饰演维克·汉斯布洛这样的矛盾角色。满头金发的他，长着一张棱角分明的脸，上面洋溢着的微笑能瞬间扭曲成咆哮，他身上的机灵总是被邪念腐蚀掉，友善中也掩藏着投机和邪恶。他饰演的最精彩的角色，往往是因不满自己次要地位而心灵扭曲的人，因此这使他成为与他相比更加自信的主人公的绝佳陪衬。

虽然亚力克·魏根曼刚愎自用且经常执迷不悟，但他却并非品行不端之人。当他怀疑戴夫可能犯下把枪卖给阿帕契人的罪过时，他威胁说要与之断绝父子关系，但导致他的继承人堕落的却正是这位家长。维克被自己觊觎财产的欲望所扭曲，而戴夫则相信自己正在效仿父亲建立传奇性的功业：他袭击从别的牧场跑来的“入侵者”，还企图杀死洛克哈特，结果被教训了一通。威尔与戴夫的首次交锋像噩梦般令人印象深刻，布景是如结冰后的湖面般的盐滩，洛克哈特和车皮上的几个人在采盐，他们曾被告知可免费开采，突然，戴夫和他的民防团撞倒并指责他们在魏根曼家的地盘上行窃。他们用套索套着威尔并拖着他穿过火堆灰烬，不仅烧了他的车，还射杀了他的骡子。这场屠杀发生于银幕之外，但牲畜的惨叫声和映照在雪白盐场上如血般鲜红的篝火，为这个场景营造出一种变幻不定的超现实恐怖感，如同但丁或戈雅^[7]弗朗西斯科·何塞·德·戈雅-卢西恩特斯（Francisco José de Goya y … Continue reading的某些作品。

只有女人们帮的了洛克哈特，有教养的店老板芭芭拉·魏根曼（Barbara Waggoman，凯茜·奥·唐内［Cathy O’Donnell］饰）因邀请他喝杯茶而令洛克哈特惊诧不已；而凯特·卡纳迪（Kate Canaday，艾琳·麦克马洪［Aline McMahon］饰）作为该地区唯一一个实力可与亚力克匹敌的牧场老板，雇了洛克哈特做工头。尽管亚力克当年抛弃她而娶了戴夫的母亲（她太过娇惯自己的儿子），凯特仍对他痴情不改。在洛克哈特出于自卫而割伤戴夫的手之后，戴夫像个自怨自怜的孩子一样开始了最后的暴行。他命令部下缴了威尔的枪械并按住他，而他则透过手掌间隙进行射击。随后，这些人要么低下头，要么耻辱地望着远方。

随着威尔因震惊和痛苦而几近昏厥，摄影机迅速从他的手摇到脸上：眼珠颤动，嘴唇微张，身体蜷缩，尖声呜咽。拍摄男人痛苦不堪、满头大汗的面部特写是曼的电影的鲜明特色，从《黑狱杀人狂》里理查德·贝斯哈特（Richard Basehart）为自己包扎枪伤，到《财政无间道》里丹尼斯·奥·基夫（Dennis O’Keefe）被查尔斯·麦克格劳（Charles McGraw）折磨，再到《西部人》中加里·库珀（Gary Cooper）把刀架到他自己的脖子上。这种标志性的拍摄手法，以及对离奇而带有炫耀性的谋杀方式的迷恋，使曼不断面临各种虐待狂的指责。（曼尼·法伯［Manny Farber］亲切地称他为“锡罐萨德”［tin-can De Sade］）。曼在1953年的一次采访中说道：“在我看来，我是世上最没有虐待倾向的人，我拍了那么多的西部片和黑帮片，但如今已经不知道该怎样去杀死一个人了。”

但在他那些成熟的作品中，暴力内容的无趣令人钦佩不已。这些电影最诚恳地展现了肉体上的痛苦，以及暴力是如何伤害施害者和受害者。以《战争中的男人》（Men in War,1957）为例进行探讨，片中士兵们在朝鲜荒凉的山区中无意义地挥洒着鲜血，大卫·汤姆森（David Thomson）一针见血地指出“若想取得成效，暴力必须是彻底的。”正是这种感悟鼓舞了曼的主人公们，他们若不死在情感上就将孤独无依。在他的影片里，如戴夫·魏格曼，《西部人》中的犯罪团伙，《血战蛇江/怒河》中每次杀人之后都像狼一样兴奋地呲着牙的由阿瑟·肯尼迪饰演的人物，这些杀戮成性的男人们都是非人的野兽。就连威尔·洛克哈特这个曾认为必须用暴力来赎罪的好男人，也必须正视这个事实：世界上没有一种干净利落的杀人方式。当洛克哈特查出那个卖步枪给阿帕契人的人时，他举起枪满怀期待地说：“我千里迢迢来，就是为了杀你的。”但他却发现自己无法扣动扳机，最终他放弃了，并用厌恶的口吻说道：“滚远点。”

这或许可以解读为一个救赎式的大团圆结局——主人公认识到复仇徒劳无益，从而流放了自己的仇恨。但这种道德胜利，感觉更像一场挫败：像《血泊飞车》那样，坎普无法强迫自己为了钱而出卖别人；或者像《西部人》里，库珀饰演的林克·琼斯（Link Jones）抹掉他所有不光彩的过往一样。所有人都负有某种驱使他去复仇的心理创伤，误以为这会使自己完整如初。每个人都必须面对最后的真相：过往永远无法抹除或被纠正，这个真理没有让他们焕然一新而是使他们身心俱疲。安东尼·曼最好的影片往往以被自己的经历所掏空的主人公，被推向绝路为结局，并且他们再也无法回头。

｜译者：keyloque｜校对：彭彭、果仁