在进入奥逊·威尔斯第四部剧情长片《上海小姐》之前，有几项前提需要先跟各位读者交代：首先是威尔斯谈到的拍片缘由，这部片原本是为了清偿他当时为了上演《环游世界80天》舞台剧所欠下的五万元债款，所以建议哥伦比亚公司老板哈利·科恩让他拍部片，威尔斯指出，当时他就电话亭旁边所及的书架上随意指了一本他根本也没有读过的书，这本书，在1964年的访谈中，他说书名就叫“上海小姐”，但在1982年的访谈中，他又改口说是“我杀的人”（与刘别谦1932年的一部影片同名──这部片也是他在好莱坞唯一一部非喜剧片），而在纳瑞摩尔等人的书中则记载是一本叫《假如在我醒来前就死了》；感觉学者的书可能比较靠谱，但不管究竟是哪一本书，威尔斯当时在没有读过的前提下就建议了制片人，这是肯定的。
其次，是关于预算的问题，威尔斯表示这部片的费用是一般规模，而根据巴赞等人的报导，这部片所费不赀，尤其在当时已经跟威尔斯离异的丽塔·海华斯加入之后，相信预算应该至少是有A级预算，这是无庸置疑的；然而，制片人乃至评论却异口同声地将这部片看成是具有B级片质感的作品。关于这点，光是看到成片还真不好说，但肯定的是，比起戈达尔把大制作《蔑视》拍成现在这个样子，威尔斯还算是在“产值”上有对得起片厂了。
第三是制片人在看完试片后表示看不懂，甚至愿意出一千元给能向他解释清楚情节的人。这段轶事已经伴随这部片传诵了数十年，相信应该不是空穴来风；甚至多年后威尔斯在访谈中也自嘲说，没有人能赚到这一千元，因为包括他自己也没搞清楚情节。这就衍生出第四个问题，版本疑云。目前不是很确定当时试片是哪一个版本，根据IMDB上的“絮语”指出威尔斯的粗剪版长达155分钟，与目前流通的87分钟版相差了一倍。然而，就在看完试片后，威尔斯给片厂写了几页的修改建议，由此看来，很可能威尔斯当初看的版本已经是删减过的版本。
日后，威尔斯在完成《赝品》之后几年内陆续有“拍摄……”系列的计划，藉此重访他自己的几部影片，并且在一定程度上对这些作品进行一定程度上的平反；即使其中不乏他自己可以完全掌握的作品。这一系列最终只有《拍摄奥塞罗》于1978年推出了，《拍摄审判》留下了将近90分钟的素材（并且在网路上可以看到这个资源），而《上海小姐》也在列表中，可见威尔斯本人对这部片还有很多话想说。事实上，这部作品就连片名也有过不同版本──《带走这女人》，然后是《黑色爱尔兰人》。最后为何定名为《上海小姐》还真不是很确定，但会不会与当时世界对中国的某种程度的“想象”有关？特别是影片中有一段落，是男主角麦可·奥哈拉（由威尔斯饰演）在得知女主角艾尔莎（当然是由海华斯演出）与华人势力有交谊后，更确定她与整桩犯罪计划有关，为何？不过我们至少从威尔斯的一些作品可以感觉得出他个人对中国的某些神往；只是，来过中国的威尔斯好像也没有想象中的熟悉中国，所以在1967年的短片《不朽的故事》里头，我们可以看到在这个“澳门”的街上许多招牌与布旗都是颠倒的。
以上算是一些可能客观但也不乏主观的现实情况，最后再提一下，法国最早撰写威尔斯传记的巴赞，在他这本关于威尔斯的小书前言里头，他说了一句颇挑衅的结论：即使威尔斯只拍过《公民凯恩》、《安倍逊大族》以及《上海小姐》，也配在庆祝电影史的凯旋门上，给他铭刻上一个显要的位置。虽然知道法国评论多少有这种吹嘘的特性，不过，巴赞的这种赞誉真能让人服气吗？关于这一点，假使对一位评论家的意见语带保留的话，我们不妨先绕道观察一下哲学家怎么看待威尔斯的《上海小姐》乃至他的事业。
吉尔·德勒兹在《电影II》中认为威尔斯是从这部片开始谈“伪造者”这个概念，但其实《纳粹追踪》就已经是了，尤其，基于他的身分，他必须伪造过去与现在；但也确实是到《上海小姐》才成为威尔斯的主流核心，因为这里有一（几）个奇特的伪造者──基于不能太早揭示真正的诡计而始终在叙事上不断躲躲藏藏的艾尔莎以及其他任何一个犯下罪行的人物。事实上，影片从头到尾真正的罪行只有片末的镜宫中，班尼斯特夫妇的彼此射击；但观众也仍旧看不清楚到底谁的枪怎么对上彼此的。不过正因为这部片开启了伪造者集团，也即进入真相与假造的循环辩证之中。这个“真相”与“假造”的相对立项是德勒兹进入威尔斯世界的钥匙，看来也是合情合理，特别是《赝品》这部片的法文片名就叫做“真相与假造”：观众从影片中再也无法区辨哪些段落为真为假，威尔斯还特地要在影片中途现身说法，强调观众此前所见全都是假，正因为他这番声明让人更怀疑此前此后的真伪。只是，《上海小姐》里头的造假者都不如威尔斯自己来得专业，所以他们的捏造行为甚至太过逼真而造成了连捏造者自己也辨不清了真伪。于是片末的镜宫设计有其必要：造假者在这里首先就分不清真假了。但德勒兹强调在伪造者之间总是存在着背叛者，在这部片里头指的就是麦可这个角色吗？所以到底影片在讲什么？我们得从头说起……
影片伊始，一如威尔斯许多作品的惯性，首先来个预告死亡记事，当然在本片中并没有（像《公民凯恩》、《奥塞罗》等）提前揭示死亡，但是奥哈拉强调自己的愚蠢，言下之意也暗示了他将犯下的过错。在一部阴郁的影片中，除了死亡之外，还能有怎么样的恶行？影片的片名与工作人员名单打在海浪的画面上，一方面将水手奥哈拉带进影片故事中，另一方面也把观众晕眩眩地拉进影片世界中。不过，这个开场似乎被威尔斯所嫌弃，但我们却无疑讶异于奥哈拉一边成为第三人称在谈自己，同时也成为第一人称跑到“过往”的影像之中。所以他的声音游走于对白与旁白之间，无缝接轨。这种超观点的处理，是在《小城之春》达到一个极致。无论如何，影片开始对人物的介绍，即使经过片厂剪接师的摧残，却还是非常简明、轻快；甚至即使那个马车长镜头被男女主角的特写镜头分别打乱、切碎，却也无碍于这场戏的美丽与高明。威尔斯显然太在意片厂背着他“处理”影片的这股怨念。老实说，要不是这个开场十数分钟的简洁，影片很可能更快陷入某种昏昏欲睡的节奏──特别是上船了之后，难道是为了配合麦可在半催眠下的自动行为机制？这一大段约20分钟的戏，让人想到《去年在马里昂巴》的催眠节奏，似乎这是精神医师临床治疗的一个必要的准备动作；雷乃要是没有受到威尔斯影响，实在说不过去。奥哈拉于是成为了德勒兹口中的“游走形式”：人物与环境、事件保持了距离，甚至对于周遭情况无法、无力做出反应，因而切断了所谓“感应－反应”的自动链接。德勒兹将这种主要由意大利新现实主义发扬的影像风貌称为“纯视听情境”。《上海小姐》刚好拍在新现实主义方兴未艾的时代，也许不是巧合？
影片一直来到正中间的“水族馆”段落之后，一些情节布置开始得到汇聚，因此加速了影片的节奏，这时更明确进入犯罪电影的公式中。只因为人物行动主线被埋得太深，其实明明被卷入这个造假回圈中的只有五个人，却引发了无法捉摸的复杂关系。我们只能姑且认为是因为影片没有按照导演意念被重整之后的结果；但考虑到威尔斯都自嘲不理解故事了，或许，打从一开始就很多地方没有处理好，可是对于一个编剧老手来说，威尔斯还是自己动手改编了剧本，怎会犯下这种错误呢？甚至片末，为了重整故事，最后由麦可在欢乐屋醒来自述时，有为观众再整理一遍，因为即使麦可归纳了，但不见得他说的都对，即，麦可的旁白本身就带有很强的催眠效果（而这可能是故意的，就像威尔斯在其他自己导演的作品中担任旁白的情况雷同），更甚者，我们该问：这是不是都属麦可个人的主观观点叙事？因为按情节所述，整个故事应该是由麦可在片末讲述的无误，因此影片的逻辑该是根据他所回溯的“样子”而呈现出来的；然而在他的“视见”中，却有他所无法知晓的“超观点”场段，比如法庭外班尼斯特与艾尔莎的对话戏，于是观众所见也可能非真实（但，我不敢确定在那个时代，威尔斯是否就懂得这么处理观点问题；或许也可能他根本无视这种问题，纯粹只是为了达至戏剧效果）。于是，影片制造的晕眩效果大致上回应了麦可的状态：他似乎要越晕越能洞察真相；假如有真相的话，毕竟就像刚刚说过的，所有犯罪行径都是隐于“片外”的──就是根本没有存在，甚至连从剧情都推敲不出来，所以是在影片之外而在叙事之内。抑或可说这是奥哈拉所希望的真相而非真的事实？
也许影片所有难解的情节发展，全都出自于：你根本不清楚究竟谁才是叙述的主体。
