【著者】：（美）让-克里斯托夫·卡斯泰利（Jean-Christophe Castelli）
【翻译】：雷丹雯、范亚辉
【内容简介】：
本书全面记录了影片《少年派的奇幻漂流》从前期策划、辗转世界各地的拍摄到后期视效合成的制作流程: 由感动世界的原著出发，你将跟随李安、派和老虎帕克的脚步，从印度的古老城市到台中的废旧机场和垦丁的海岸线，最后到达了蒙特利尔。你将看到一个大型团队专业而富有创新精神的合作，将看到绿幕和摄影机环绕下的游泳池变成了暴风肆虐的大海，将看到一只活生生的老虎从计算机中生成，还能见到日复一日的思考、讨论以及趣味盎然的八卦琐事。这些专业的工作细节能给你带来电影制作的直观感受，使你了解一部奇迹般的影片如何成型，以及具体到细节的不可思议的视觉奇观又怎样一步步地诞生。
本书由原著作者扬·马特尔和导演李安作序推荐，精选275 幅官方概念图、工作照、故事板等，更特别收录了摄影师玛丽·艾伦·马克和艺术家亚利克西斯·罗克曼作品。
【本期试读】：
李安序
另一维度：关于《少年派的奇幻漂流》的一些思考
常数π——圆形的周长与直径之比——是一个无理数，一个无限不循环的无理数，永不重复也永不结束。在《少年派的奇幻漂流》当中，扬•马特尔似乎将π 作为未知、荒谬的生命天性。但对我来说，π 与《少年派的奇幻漂流》的制作紧密相连。
（派的无理数昵称，来自《少年派的奇幻漂流》美术部门的辛苦工作。）
理性像一座动物园，而人类则是一种独一无二的动物，因为我们为自己打造笼子——社会、家庭、学校、宗教组织——并且居住于其中，刻意地利用限制范围来防止我们自身去接触未知。因为未知代表着令人恐惧、同时也具有诱惑性的事物。
艺术，尤其是讲故事的艺术，有着不同于理性的接近无限的方式：它可以将无限转化为一个包含着开始、过程以及结局的故事；与此同时，它还允许我们通过影像和隐喻等手段，来窥探那些令我们恐惧却又不断吸引着我们的非理性与未知。这样一来，讲故事就为全体人类提供了一些慰藉，填补了理性不能给予我们的精神所需。但光有讲故事还是不够的，即使我们在理性地生活，我们之中的一部分人仍继续行进在通往未知的道路上。这说明人类的内心渴望着从属于未知，向未知臣服，并希冀自己成为某种载体，去承载远远超越我们本身的超能力……
而这正是信仰的来源：它既不像理性一样充满着限制，也不像迷信那般混乱不堪。信仰是一种手段，能令人类从被局限的这一观点到达非理性和未知的境界。而这两者之间并没有桥梁，有的只是一段缺口。想要跨过这一段缺口亦没有别的方法，只有飞跃过去——并且，这样的飞跃只会发生在不同于现实的另一个维度里。
（左图：在印度本地治里的拍摄现场，李安正在给苏拉·沙玛讲戏。）
当我第一次阅读《少年派的奇幻漂流》原书时——那大概是2001 年——它令我神魂颠倒。记得当时我想，正常人一定不会想把这小说拍成电影的。从理性出发，这么做的花费实在是太大了；但从非理性的角度来说，这本书又的确紧紧地抓住了我的心。七年过去，福斯2000电影公司的总裁伊丽莎白•加布勒（ElizabethGabler）找到我来导演这部小说。我一度犹豫不决。之后福斯电影娱乐公司的董事长兼执行总裁汤姆•罗斯曼（Tom Rothman）也前来劝说，他深具说服力，我便如此这般地被这个电影项目引诱且挑战着。最终我还是同意了，即使依然对此抱有怀疑。
我的第一直觉是正确的：制作《少年派的奇幻漂流》实在是一件非常困难的事。光是对这个如此特殊的项目做合理的预算就已经让我们走投无路。这看起来简直就像是不可能完成的任务，像是变圆为方（另一个数学上的比喻），而且不止一次，我都几乎失去信仰，想要放弃所有，逃之夭夭。之后有一天（应该是2009 年中的某天），我突然意识到自己需要将另一维度引入电影，从而赋予派以鲜活的生命，最终跨越这部电影的艺术潜质与制作现状之间巨大的缺口。
紧接着，一系列的选择方案交替着在我脑海里上演：
另一个维度：从字面意思讲，如果我们把《少年派的奇幻漂流》做成一部3D 电影，会怎样？我在《阿凡达》上映很久之前就已经想到这个。当然，那时我脑海里只有一个模糊的影子。
另一种结构：如果我们把讲故事的过程放进故事之中，让中年派和作家呈现在银幕上的同一个叙事框架中，会怎样？
另一位演员：如果我们选择一个默默无闻的16 岁男孩来扮演派，即使他将不得不担起这整部电影的重任，会怎样？
另一只老虎：如果我们将活生生的老虎和电脑合成的数字老虎结合起来，为自己设定一个制作难度极大，但可以保证尽可能真实的呈现标准，会怎样？
另一处地点：如果我们在印度的本地治里市和慕那尔市，也就是《少年派的奇幻漂流》中的故事发生地来拍摄，即使那里完全没有能够进行大型电影拍摄的相关基础设施，会怎样？
另一片海浪：如果我们设计并建造一座属于我们自己的造浪池，其在模仿辽阔海域的潮涨潮落、喜怒无常方面可以超越以往任何一座，会怎样？
最后，另一个国家：哪一个？哪里才是拍摄的主要场地所在？我们看过了包括美国在内的很多国家，但它们都不具有合适的元素。
（右图：旅程的终点：台湾垦丁，导演和主演在派登陆那一场戏的拍摄地。）
也许，小说本身就为这次探索未知的旅程提供了的线索和导向图。书中，齐姆楚姆号货船就沉没在马里亚纳海沟（Mariana Trench）北部，因而派就沿着北回归线穿越太平洋，向着北美大陆漂流而去。而最靠近派的漂流之旅的土地，恰好就是台湾——这座漂浮在太平洋上的岛屿，也正是我生长所在的“动物园”。于是，一切敲定。《少年派的奇幻漂流》注定会成长为一部电影。我们将台湾作为拍摄的主战场，尽管自1966 年之后，再也没有什么电影公司的大制作到那里取景拍摄过。但更重要的是，在台湾拍摄这部电影，需要的是一次关于信仰的巨大飞跃，但我最终还是承受了下来。你可将其称之为“命运”，或是这次旅程当中的意外，但该来的总是要来：在长时间的背井离乡之后，我又回到了家乡，一次轮回因此而圆满。
我们在印度本地治里市和慕那尔市度过了无与伦比的三个星期，与当地极为优秀的电影工作者共事；最后以在加拿大蒙特利尔市的两天拍摄作为结束。但是，影片前期筹备和拍摄阶段超过80% 的工作都是在一座废弃机场，以及台北动物园和垦丁的海岸沿线完成的。
拍摄中有些很特殊的事情。想想看，总计超过100 名来自不同国家的剧组工作人员汇聚台湾，其中许多携妻带子，但他们都渐渐适应了台湾的生活方式，一如在台湾土生土长的工作人员也学习着高投资电影的制作门道，他们的工作同样完成得非常出色。说来奇怪，在老台中机场，当我们携手工作，以及在由机场登记处改造而成的食堂里共享一日三餐时，语言已不再是障碍，这个老机场就像是全世界电影工作者们梦想中的乌托邦。
我并没有过分夸大台湾拍摄部分在《少年派的奇幻漂流》整个制作当中的分量：我们获得了来自台湾信息办公室的大力支持；台中市政府也提供了台中机场和造浪池；屏东县——我出生的地方——提供给我们外景拍摄地；台北动物园以及六福村主题公园更是批准我们拍摄园内的动物。从最大的造船公司，到地方企业与街坊小商贩，大家对于能够在台湾这个小岛上完成这部不可思议的好莱坞电影都感到激动不已。这种正能量的注入，使得我们的拍摄和制作变成了分享同一个梦想的过程。在福斯电影公司的支持之下，我们为这部电影创造出了异于其他任何电影的特殊条件。对于所有参与其中的人而言，《少年派的奇幻漂流》都是一次充满了冒险精神，并带来大量全新制作经验的旅程，因为我们要以十分灵活且创新的方式工作，不同于以往总会被一些不相干的事情所束缚，这一次我们创作出了一些绝无仅有的东西。
故事与信仰是保证这部电影的制作得以顺利进行的两个要素。在此，我们的旅程告一段落了。就像派与理查德•帕克最后在墨西哥海岸登陆一样，我们终于带着这部电影到达了旅程的彼岸。现在是回望我们工作最后一眼的时候了，在此之后，我们就要让它飞跃到现实世界中，期冀着它能讲述出更多的故事，更多在你们心中、脑海中，属于自己的故事。
前言
两场暴风雨
我与李安的初次合作是在1995 年。那时，我在好机器（Good Machine） 公司担任编审。这家总部位于纽约的独立电影制片公司负责制作了李安的大部分电影，从《推手》（PushingHands，1991）到《绿巨人》（Hulk，2003）。我与他的第一次合作是《冰风暴》，由我对这部背景设定在1975 年的影片进行年代调研。我同片中小男孩的年龄和社会背景十分相仿，所以对我而言，这部作品在某种程度上颇有些普鲁斯特效应的意味——陈腐的20 世纪70 年代的流行文化，于我而言，却如香甜的玛德琳蛋糕一样正对胃口，每咬一口都能带来整个放学后的下午的美好感受。随着《冰风暴》前期筹备阶段的临近，我甚至颇受鼓舞地从父亲的地下室里，把曾在我幼年时期的卧室里待过、如今已经沾满灰尘的的物件拖出来，将它们悉数送到布景师那里。看到克里斯蒂娜•里奇房间里张贴的1970 年地球日的海报了吗？那便是由我提供并出现在银幕上的小小道具。
加入《冰风暴》项目的那段时间里，我一直以为自己只是在向李安灌输电影中美国部分的时代背景，因为那些不在美国长大的人们并不熟知美式生活。通常情况下，一个忙碌的导演有时候只需要一丁点儿能够确切表意的道具，因此我担心，自己是否被热情冲昏了头脑？从20 世纪70 年代女权运动的大局，到该片大多数情节所发生的那一夜的《电视指南》杂志节目表……我想将所有的细节紧紧地粘入电影中。而令我惊讶的是，李安对《冰风暴》的背景研究竟也有如此强烈的兴趣，而这种融合了（他的）重要想法和（我的）细枝末节的方式，最后被证实非常适合他对全片的设计与指导。在整个创作过程中，李安一直保持着对自己经验之外事物的强烈好奇心。这份可贵的好奇心，以及将电影同影片背景相联的习惯，与他极具创造力的影片密不可分。
与此同时，对影片的调查研究工作有如脚手架，《冰风暴》的情感核心在其后逐渐成型。在这一阶段完成后，李安将20 世纪70 年代的相关事物放在一旁，创作了一部有关人类欲望、挫败、失去，以及最终可能是救赎的影片。尽管如此，《冰风暴》当然依旧充满着年代感：从色彩缤纷的脚趾袜到性派对，但它的环境却出人意料地毫无反讽意味，也没有刻意的怀旧之情——这多亏李安将同情和超然完美地结合在一起，再加上作曲家麦克•唐纳（MychaelDanna）创作的清冷却富有曲折变化的甘美兰配乐②的辅助烘托。麦克•唐纳后来还负责为《少年派的奇幻漂流》创作配乐。
《冰风暴》带给我的，是之后与李安15 年的合作经历，直到《少年派的奇幻漂流》的到来。2009 年的一天，李安打电话给我，说他刚刚决定要把扬•马特尔的小说改编成剧本，并问我是否有兴趣来作一些拓展研究。没过多久，我就深深地沉浸在了印度宗教、海难生还，以及两者之间所有的事情中。与《冰风暴》的工作经历不同，为《少年派的奇幻漂流》工作时，最主要的感受来自电影世界带给我的强烈而愉快的陌生感——这并非短足旅行，而是一次长途跋涉，是一次带我穿越万花筒般多样主题的奇幻之旅，是一次与导演李安和编剧大卫•麦基（David Magee）一路朝向印度的探索之旅。
然而，当拓展研究工作宣告结束，影片行将进入真刀真枪的拍摄阶段时，我发现自己正处于十分矛盾的心情之中（就像以往每次进行拓展工作时的心情一样）：电影真的要开拍了，我对此兴奋异常；但面对即将开拍的电影，我有如站在码头，向那艘把我留在海边、扬帆驶向无尽大海的船挥手告别，心里真是倍感沮丧。于是这一次，我决定与大家共同踏上冒险旅程，直到影片制作结束，所以我决定写下这本书。这样一来，我既可以得到一张去往台中市的机票——那里是这部电影的主要制作场地，同时也能以更多角度来观察李安和他的作品。在旅程中，我发现自己的身份有一种由局内人向局外人的奇异转换：我本是李安第一时间找来的工作人员之一，而两年的时间过去，我却感觉自己有点像个陌生人，身处一座废旧机场里，在众多拍摄器械间徘徊。整件事情就像发生在詹姆斯•巴拉德小说中某个世界末日后的操场上。在拍摄一开始的几天里，我带着困惑目睹了那些精密设备的工作：有如一只双头怪物的3D 摄影机；被大面积蓝幕墙壁包裹的高科技造浪池；以及无休无止的重复工作。看着这一切，我纳闷它们究竟与我所知的《少年派的奇幻漂流》里那带有强烈的个人意识，以及精神上不断趋于成熟的冒险之旅到底有什么关系？
最终，这一切都变成了我在数月的学习中所观察到的李安和他的剧组在拍摄阶段、后期制作阶段的工作全程。从掀翻了齐姆楚姆号货船的咆哮的狂风巨浪，到吹皱电脑生成的理查德•帕克身上细微毛发的微微海风……别的不说，在一定程度上，《少年派的奇幻漂流》首先是一场科技方面的胜利。而这场胜利的本质，则是主创人员对科技细致且谨慎的考虑。
到最后，我们得到的是派和他的故事，或者是许多其他的故事——李安的故事。因为在撰写这本书时，我突然感觉在李安所有的电影之间，那些看似遥远的距离在一点点地塌陷。我看到苏拉•沙玛（Suraj Sharma）在暴风雨中的齐姆楚姆号的甲板上手舞足蹈，这令我想起《冰风暴》中伊利亚•伍德（Elijah Wood）跳向结冰的跳水板边缘，顺着康涅狄格州郊区结满冰的路面滑下来的场景：他们都情绪高涨且天真无邪，即使身处深渊边缘，也以天真纯粹的眼光面对那些比自己强大许多倍的事物。
如同大多数前言一样，这些东西要留到最后才说。经过在电脑上的“查找替换”，我已将写作时稍显正式的“李安导演”（Lee）全部替换成了“李安”（Ang）。我允许自己在书中保持着对他的那种亲切，即使在这序言的舞台上，作为演员的自己很快就要下场，我仍希望本书接下来的内容能保留主观的观察痕迹以及贯穿始终的个人观点。作为联合制片人，《少年派的奇幻漂流》在很长一段时间里，同样是我的奇幻漂流，我愿意谨以这件事实为本书增加多一层的维度，为“解析电影制作过程”这一类型的图书中那些原本古板的事实叙述，增加第二个故事。
————————让•克里斯托夫•卡斯泰利
本文为后浪出版咨询（北京）有限责任公司官方授权刊载的电影图书试读系列，提供影迷更多接触电影知识的机会，文中内容不代表迷影网观点
(编辑：唐冶挺)
