【著者】：朱靖江
【内容简介】：
这是一本民族志纪录片创作入门指导教程。作者不仅从学理层面梳理了影像民族志这一学科的过往与 现状，并且详细解析了这类纪录片的具体制作流程，从前期调研、中期拍摄直至后期剪辑，一应俱全。书 中特别提供了如何与拍摄对象交流、快速融入社群的技巧和诀窍，以帮助初次创作的学生及年轻导演更顺畅地开展田野调查和记录工作。全书图文并茂、实例丰富，为拍摄中可能遇到的难题提供了切实的解决方案。
【本期试读内容】：
在当代主流社会科学体系当中，虽然有不少学科运用影像作为其研究的方法，但真正将学术主体与影像方法结合在一起，并形成一门分支学科的，迄今唯有人类学（anthropology）一宗。在国际学术语境中，“visual anthropology” 一词可泛指“视觉人类学”或“影像人类学”，但它在中国被通译为“影视人类学”，则是强调了这门分支学科的主流，是运用动态影像（即影视手段）来记录和表达人类学的知识与理念，描述人类社会的文化变迁，也对浩瀚丰厚的人类学视觉作品进行学理研究与文化阐释。而这种人类学影像民族志文本，在创作方法上，又大体与纪录片（documentary film）的制作方式相类似；因此，学习影视人类学的重要基础，便是将人类学的学术思想与纪录片的摄制技能融会贯通，掌握以影像传达人类学价值的能力，这也是本门课程的基本使命。
1.1 人类学与影像交汇的机缘
人类学自19 世纪中后期卓然成形，之后逐渐建立了一套完善的学科体系与研究方法。究其大义，基本围绕着人类的社会组织与文化特征，以田野调查为基础，以民族志写作为方法，进行事实的描述或理论的梳理。所谓“文化”，在人类学的诠释系统中几乎包罗万象，每一个学术分支都能够对文化作出符合其研究方向的定义，影视人类学同样如此。在1996 年出版的《文化人类学百科全书》中，曾对这一学科之文化观念作出如下表述：“文化是通过可视性的符号显现出来的。这些符号存在于社会或自然环境中的人体姿态、典礼、仪式以及人工制品当中。文化可以被设想为以情节性的脚本自我构建，拥有台词、服装、道具与舞台的男、女演员居于其中，而文化本身便是人们参与其中的所有场景之总和。如果我们能够看见文化，那么研究者们就可以运用视听技术记录下来，作为可经分析与呈现的资料。”影视人类学从逻辑上源于上述信念，但其学术价值却不止于视听资料的记录与保存。通过拍摄与剪辑等创作方法，人类学影像作品可以充任民族志文本，不仅展示一个族群或社区的社会结构、政治体系、经济模式与文化内容，甚至能够揭示和阐发人类学的理论学说。
早在人类学作为一门独立的社会科学行世之前，表现异族形象与奇风异俗的绘画作品便已屡见不鲜。游历世界各地的西方商人、传教士或随军文人热衷于将他们在异教徒国土上目睹之自然风物与人民形貌绘制成图册，刊行于坊间。如1793 年，英国曾派遣著名的马戛尔尼使团前往中国，觐见清朝君主乾隆皇帝，商议驻使通商等事宜。这次外交行动虽然以英方无功而返告终，但随团画师威廉•亚历山大 （William Alexander，1767—1816）却在中国旅行期间，随团访问了中国的天津、北京、承德、杭州、广州和澳门等地， 绘制了有关中国建筑、风景、人物与民俗等内容的数百幅水彩画，并于19 世纪初期在英国伦敦先后出版《中国服饰》（The Costume of China，1805）与《中国人衣冠风俗图解》（Picturesque Representations of the Dress and Manners of the Chinese，1814）两部画册。威廉•亚历山大创作的中国绘本，第一次让英国人乃至欧洲人看到了这一遥远国度古老而神秘的世态风情，它是中西方交流史上一页鲜活的见证，也堪称富于人类学意蕴的一套民族志图集（图1.1）。
又如另一位英国画家萨缪尔•丹尼尔（Samuel Daniel，1775—1811），曾于1801—1802年参加了一支从南非好望角出发，至贝专纳（今博茨瓦纳）结束行程的英国探险队伍，并被任命为随队艺术家。萨缪尔•丹尼尔在非洲南部创作的速写作品以准确生动、细节丰富著称，出版于1820 年的画册《南非土著部落、动物与风景速写集》（Sketches RepresentingThe Native Tribes，Animals andScenery of South Africa），便以绘画的形式，展现了他旅行期间的所见所闻（图1.2）；生活于这一地区的多个黑人部族——如霍屯督人、卡菲尔人、布什瓦纳人等，更是他精心描绘的主要内容。这些人物形象虽然是速写风格，不施粉墨，却能够抓住当地人的形体特征与神情风貌，直到今天，仍然具有一定的人类学研究价值。
在自古以“天朝上国”自居的中国，用图画形式展现和介绍治下臣民与海外番夷，同样有着悠久的历史，据说早在南北朝时期便有《万国使图》、《职贡图》等官方绘本的创作。存世至今的《皇清职贡图》，系由清朝乾隆皇帝下诏完成的一部九卷本图文巨著，成书于18 世纪中叶。该书以画像和文字说明相配合，总共绘制出三百种来自不同民族与地区的人物图像，每一种图像皆描绘男、女二幅，共计约六百幅。“每图各绘其男女之状，及其部长属众衣冠之别。凡性情习俗，服食好尚，罔不具载。”（《四库全书提要》）特别是远及欧洲英吉利、法兰西诸国的人物形象，也被绘制于图册之中，纳入“朝贡”体系，可以想见清朝统治者在王朝鼎盛时期所营造的“四海归心、万国来朝”式的宏图盛景（图1.3）。
尽管绘画能够直观、生动地展现民族志内容，但它也存在很多难以逾越的障碍。首先是绘画者需要经过严格的训练，才能够掌握写生和彩绘的技法，对于大多数人来说，这绝非易事。其次，绘画难以“真实”地复制现实景象，画家本人的主观视角、艺术风格与作品材质，都制约了图像的写实性，无法在日趋“科学化”的人类学体系中占据一席之地。正因如此， 当法国人路易• 雅克• 曼德• 达盖尔（Louis Jacques Mandé Daguerre，1787—1851）于1839 年首次公布了他发明的“银版摄影术”，并将他用照相机拍摄的照片公之于众时，这种借助于机械，并由光学作用和化学原理生成的图像，最终成为了影视人类学的直系先祖（图1.4）。
由达盖尔发明，并在其后一百多年间不断发展的静态摄影术，因其“在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用”，从而解决了创作者以主观意志干扰现实事象的难题。它能够通过底片的冲印进行大规模复制，副本与原版之间不存在差异，便于在更为广阔的时空传播、收录与研究。此外，图片虽然也有一定的艺术性，但是与美术作品相比，它的展示性更为显著。在以社会、文化为主题的摄影作品中，人们更关注一幅图片所提供的信息量，而非它的艺术品位，这也意味着一部人类学摄影作品集，相较于与之内容类似的绘画图册，具有更为有效的材料信度、文献价值与学术研究意义。
19 世纪后半期，越来越多的旅行者开始在他们游历的过程中使用照相机，为他们感兴趣的人或事物留影存照。这些展示异国风情的图片影集，也成为人类历史上最早一批影像民族志。如1874—1875 年，俄国曾派遣一支科学贸易考察团前往中国，随团摄影师阿道夫•伊拉莫维奇•鲍耶尔斯基 （Adolf Erazmovich Boiarskii）沿途拍摄了约200张照片，并在回国之后，整理成一部名为《中国之旅：俄国科学贸易考察团》的图册，呈现出清朝同治年间的社会风貌，这本摄影图册也是反映晚清时局与民生的珍贵史料（图1.5）。
在图片摄影——也就是静态摄影技术诞生之后，欧美的发明家们开始致力于动态影像技术的开发，最终在19 世纪末取得了决定性的进展。1889 年，美国人托马斯•爱迪生发明可供一人窥视的“电影视镜”（也就是所谓的“西洋镜”）；1895 年，法国人卢米埃尔兄弟将活动影像投射于布幕上，可供多人在公共空间内集体观赏，这也正是现代电影的基本样貌。从此以后，以电影为主体的动态影像，成为20 世纪人类社会最忠诚的记录者与表达者，我们在银幕上看到了一幕又一幕时代的悲喜剧，这些展现近一个多世纪以来历史事件、社会变迁、文化思潮的故事片、纪录片，也为后世积累下一部空前翔实而真切的影像文明史（图1.6）。
19 世纪末期至20 世纪初叶，人类学也发展出一套有异于其他社会科学的学术方法，那就是基于田野调查的民族志写作。人类学家离开了书斋，开始走向遥远的异国他乡，特别是那些未经现代文明侵染的天涯海角，在土著部落中扎下营盘，学习他们的语言与文化，参与他们的仪式和庆典，观察他们的政治、经济系统和婚姻、家庭制度，最终完成一部以调查成果为基础，以普遍理论为归宿的民族志著作。在从事实证主义“科学”研究的同时，人类学者也承担着“抢救旧文化遗存”的使命，在这一被称作“拯救人类学”（Salvage Anthropology）的领域，影像方法率先获得应用，摄影师们纷纷前往那些传统文明一息尚存，却行将在工业化进程中被碾压殆尽的地区，用图片或电影，记录濒危的文化印迹。
其中，美国摄影师爱德华•柯蒂斯（Edward Sheriff Curtis，1868—1952）于1907—1930年拍摄并陆续出版的20 卷本《北美印第安人》（The North American Indian），以4 万余张照片记录了北美地区107 个印第安部落在20 世纪初期的基本风貌，堪称一部史诗级的早期影像人类学巨著。特别是时隔百年之后，回望这一时期的学术往事，曾经显赫一时的学术理论早已无人问津，唯柯蒂斯所记录的北美印第安人影像依然鲜活有力，持续滋养着一代又一代美洲印第安文化的传承者与研究者（图1.7）。
尽管电影的早期拍摄设备不便操作，并不适于野外作业，但人类学者与“民族文化拯救者”们依然看中了它与众不同的现实记录能力。电影是一种时空架构相对完整，与现实经验最为接近的视觉媒体，能够记录并展示远较图片丰富的文化信息，这也使得它最终成为人类学影像民族志的主要载体。甚至早在卢米埃尔兄弟发明其电影设备之前，一位法国人类学爱好者菲利克斯- 路易•雷诺（Felix-Louis Renarlt）就曾运用另一种早期电影器材——“连续摄影机”，拍摄了某一非洲族裔独特的制陶方法，并明确指出电影在“保存人类行为方式”方面的重要价值。1898 年，英国人类学家阿弗雷德•科特•哈登（Alfred Cort Haddon）率领剑桥大学探险队前往托雷斯海峡进行考察的时候，电影记录方法也极受重视，他命人拍摄了一整套影像资料，惜乎岁月消磨，存世者寥寥。
此后，法国犹太裔银行家阿尔伯特•卡恩（Albert Kahn，1860—1940）也曾感慨文明脆弱，世事无常。他遂于1909—1931 年间，花费巨资，派遣十余支摄影队奔赴全球各地，共拍摄收集了大约72,000 张彩色照片、4000 张立体照片以及超过18 万米（约100 小时）的电影胶片，记录世界50 多个国家的风俗世态，构成了一部“星球档案”（Archive ofthe Planet）。这些影像资料侥幸躲过了种种天灾人祸，存留至今，成为了又一座守望人类文明的影像宝库（图1.8）。也正如阿尔伯特•卡恩在一百多年前所预感的那样，许多曾记录在“星球档案”中的文明印迹，已在两次世界大战与战后全球化浪潮的冲刷下湮没无痕了。
尽管在人类学的学科发展史中，影像方法最初并非学术研究的主流，但它所独具的视觉记录能力，与人类学所强调的田野经验有共通之处，因此，注定要与这门注重实证与体验的社会科学走上携手同行的道路。唯其创作方式与表述价值，还需要在人类学的学术熔炉中慢慢淬炼，打磨出它剖析世相、洞察文明的思想锋刃。
1.2 影像的真实性与建构性
影像（包括图片与影视） 之所以能够被纳入人类学等社会科学的视域之内，最重要的价值莫过于其对现实世界的机械性记录与再现。当卢米埃尔兄弟在巴黎的一间地下室内，向他们的第一批观众放映影片《火车进站》（L’arriév e d’un trainà La Ciotat，1896）时，不明所以的观众曾惊呼着要为银幕上飞驰而来的火车让路。也就是说，人们根据感官本能和以往的视觉经验，将采用机械摄制手段获得的影像认可为现实世界的一种真实形象，它直接与被拍摄对象建立起一种“是”而非“像”的对应关系，这也是我们的身份证件必须以“照片”而非“画像”表明真实身份的原因所在。特别是那些拍摄真人实景，记录现实生活的电影作品，最终获得了“纪录片”的类型称谓，也意味着此类影片的文献价值得到了社会公认。
当机械影像的真实性被确认之后，采用摄影方法来记录物质世界样貌的价值便获得了科学合法性。特别是在人类学的研究领域，这种通过影像记录获得研究资料的方式也得到了学界的采纳与认可。美国人类学家保罗•霍金斯在《民族志电影及人类学理论》一文中曾指出：“影片把具体的和特定产生的图像，通过光线的反射把摄影机前的世界提供给了我们，从而代替了抽象和概念性的文字符号。……事实上电影摄影机是一个理想的工具，可以用来记录任何类型的文化资料，这些资料既复杂又是可视的：一个仪式，一场舞蹈，一种技术的过程，或是一个人群内部的互动情况。”（图1.9）
记录与收集影像素材，是诸多民族志影像资料馆的创建初衷。如德国哥廷根人类学电影档案馆，自20 世纪50 年代开始，便开始收藏“符合科学标准”的民族志影片。其以关注物质生产为主，主题明确、结构简单、内容直白、不强调影片的艺术性，而是看重不同来源的影视片的资料价值，并通过地理位置、社会类别和主题单元等方式，进行影片的编排与索引，建立一套涵盖世界各地文化类型的“电影百科档案”。为实现这一目的而拍摄的影像素材，通常会强调镜头的“零度情感”，即以一种记录自然现象的方式来拍摄人类的社会生活与行为方式。在笃信人类学的科学实证主义时代，田野被当做人类学家的实验室，民族志被比拟为“实验报告”，那么摄影机自然与显微镜、光谱仪相提并论，成为了数据提供、资料搜集的科研仪器，而影像素材的价值，则主要体现在为理论服务的工具属性中。
正如影视人类学先驱者之一——美国著名人类学家玛格丽特•米德（Margaret Mead）在其《语言文字包围之中的影视人类学》一文中所强调的那样：“作为人类学家，我们必须坚持平实地、有控制地、系统地进行摄制和录像，这样做出来的成果才经得起我们用更精密的工具及发展的理论不断地进行分析。”在这一学术思想的指导下，人类学影像的素材品质以及可供学术分析的信息含量，是其质量高下最主要的评估标准，但它是否具备民族志的文化表述能力与理论建构价值，长期以来却受到人类学界的普遍质疑。
对于从事电影创作的艺术家们而言，影像工具的记录能力无疑是一切创作的基础，它能够复制、还原甚至强化物质世界的感官体验。从早期的黑白无声电影，到当代最红火的3D、IMAX 电影，影像工作者力图达到的，即是一种接近于现实经验的视觉效果。这一艺术领域发展的归宿，将会是以虚拟现实（virtual reality）技术营造的三维拟真世界，最大限度地满足我们对于“真实”世界的沉浸式感受。但是与客观记录相比，很多电影作者对于影像的另一种潜力更为注重：通过拍摄、剪辑实践以及对视听语言的不断探索，他们发现运用影像所展示的文化内容，不仅仅是对物质世界的机械式再现，而是具有更为丰富、深刻、有力，充满符号、隐喻与象征，甚至远远超越于现实世界之上的建构价值，这才是电影成为20 世纪以来最重要文化载体的原因所在。
活跃在20 世纪前10 年的法国电影大师乔治•梅里爱（Georges Méliès， 1861—1938）是最早认识到电影建构能力的艺术家之一。他早先模仿卢米埃尔兄弟，拍摄了一系列纪实性电影短片，但没能获得成功。魔术师出身的梅里爱很快发现了电影特技的秘密，他娴熟地运用“停机再拍”、“多次曝光”、“倒拍正放”、“高速/ 低速摄影”、“叠化”等多种特殊的电影摄制方法，研究出许多令人震惊的影像效果，也制作了一批带有幻想色彩的超现实主义电影，如《月球旅行记》（Le Voyage Dans la Lune，1902）、《仙女国》（Le__Royaume des Fées，1903）等。梅里爱用这些充满光影奇迹的作品，表达出一个清晰的理念，即电影绝不仅仅是“重现生活的机器”，“他采用的技术使他能够创造一切，虚构一个奇特的世界。从他迷人的幻想中创造出来的大量产品常常涌现出一种强烈的诗意。”（图1.10）正是这种幻想与诗意，将影像提升到了一种营造梦幻、传达思想的艺术境界，也为人类学影像民族志开辟了一条探索人类精神世界与内在文化的深描之路。
随着电影艺术的不断发展，影片剪辑逐渐取代影像摄录，成为电影叙事组织与内容建构的主要方法。电影术语中的“蒙太奇”（montage）一词，最早便源自建筑学术语“构成”、“装配”之意义，引入电影概念体系之后，便成为这门影像艺术中最核心的词汇之一。蒙太奇不仅是将拍摄获得的影像素材缀联成篇的生产工艺，更是电影创作者将源自现实时空的机械影像，根据虚构的故事情节，建构出一个超现实的“电影时空”系统的创造历程。前苏联导演谢尔盖•爱森斯坦（Sergei Eisenstein，1898—1948）曾在其著名论文《杂耍蒙太奇》中，主张镜头的适当组织，其效果“不是两数之和，而是两数之积”，会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。这种意义的建构往往超出了电影叙事的表层价值，进而带给观众情感的冲击与理性的思辨。爱森斯坦甚至设想运用“理性蒙太奇”的方法，消除“逻辑语言”同“形象语言”之间的分离状态，用辩证的电影的语言，以电影隐喻的方式，将它们综合起来。尽管他在这一领域的影像实验并未获得总体的成功，但“蒙太奇”——即对镜头多种形式的组合， 能够为电影提供叙事、 抒情、隐喻、象征、思辨等多重艺术表达效果，将原本简陋粗糙的影像制作，提升为一套复杂、精密、开放，富于表述力与创造力的视听语言体系。
即便是不以营造梦幻、虚构故事为主要任务的纪录电影，其影像的建构性也是毋庸置疑的。当摄影师通过摄影机的寻像器观察周边的世界，并判断、选择潜在的拍摄对象时，本身便是一种建构行为，通过片段性的镜头截取，打破了真实时空的延续性。20 世纪20年代，苏联纪录电影导演吉加•维尔托夫（Dziga Vertov，1896—1954）曾经将这种以摄影机为中介的观察与记录称作“电影眼睛”：“电影眼睛在时间、空间内工作和移动，以完全不同于人眼的方式进行观察和记录印象。由于人体的位置和对任何现象进行一瞬间的观察所能看到的程度是有限的，而这种限制并不存在于性能更为广泛的电影眼睛。”（图1.11）这种有异于人类视觉的观察与记录方法，能够展现出更为精密、丰富的影像效果，如高速摄影所呈现的慢动作画面，太空望远镜摄影所捕获的宇宙图景，显微镜摄影所呈现的微观世界等，都已超越了人类视觉器官的极限，借助于“电影眼睛”的超凡能力，探索与表现一个未知的新世界。
除了摄影工具在观察与记录层面所提供的建构能力之外，纪录影像文本的剪辑制作同样是一种主观建构的过程。虽然主流的纪录片创作方法强调了对现实世界的客观表述与“如实再现”，但无论影像素材的拣选与剪裁，还是故事结构的搭建与人物、情节的铺陈等，都凸显出创作主体的文化差异与叙事个性。纪录片导演最终完成的影像作品，也绝不会是一种丧失了主观立场的机械制作，总会带有一定程度的“作者色彩”。甚至不乏分属不同政治或文化阵营的电影创作者，运用相同的影像素材，剪辑出价值取向完全对立的纪录片作品，这也为我们进一步破除了纪录片创作的“客观迷思”。
电影创作的建构性为纪录影片赋予了探寻幽微世界与文化内涵的“深描”能力，也将这种记录真实事件与历史情境的纪实影像创作，提升到学术性、艺术性境界，成为一种发掘和展现人类文明价值的工作方法与电影类型。从人类学影像创作的角度而言，制作一部民族志纪录片，便意味着“书写”一套富于学术意义的影像民族志，它不仅需要创作者娴熟地掌握影像摄制工具，全面而细致地拍摄田野实像，更需将人类学的学科观念融入影片的后期编辑过程当中，建构出可供学术探讨与文化阐释的影像文本，而不仅仅停留在表象的层面上。
1.3 文字与影像的民族志差异
民族志是人类学的核心研究方法与学术文本。在人类学的发展史中，学者们手持纸笔，在田野之中参与观察、奋笔记录的身影，已成为这一学科从业者在社科图谱中的经典形象。文字书写是社会科学的基石，人类学的民族志创作更是如此——人类学高屋建瓴的理论大厦，都是由一部又一部民族志著作作为砖石累积而成。正如玛格丽特•米德所描述的那样：“在人类学逐渐走向成熟，成为一门科学的过程中，民族志调查开始依赖于语言来实现，除了语言，还是语言。……依赖于语言（那些讲述者的语言，除此之外我们没有想办法保存他们的姿态及手势；民族学家用文字记录下来语言，却没有同时拍下战争舞蹈的照片），人类学成了一门语言的科学。”
尽管在人类学的学科体系之中，与语言和文字相比，影像文本所占据的地位相对边缘，但它却因其独特的视听记录能力与多媒体表述形式，始终吸引着一些人类学者拿起摄影机，用活泼而真切的动态影像，呈现出人类文明的美丽与丰盛。视觉语言不同于文字的线性表达方式，它主要是通过空间的关联与并置来表达观念，因此，能够从另外一条路径理解文化，探索人类学疆域的部分版图。而在人的思维活动之中，语言、文字也并非起到决定性的作用，人们更多是通过视觉意象与文字表述的彼此参照，在具体实例与抽象理论的互动过程中，建立起新的知识结构。
特别是在当代，影像民族志不再只是人类学者的学余雅好，它所具备的文化描述能力与学理阐释能力，都足以登入人类学的学术堂奥，成为一种堪与文字民族志并驾齐驱的学术文本。影像民族志不仅能够形象地展示社会及文化群体的整体性文化样貌，对政治结构、__经济体系、亲属制度、宗教信仰等人类学研究的传统分支领域进行深度描述，还可以运用视听语言的感官刺激特性，对表情、情感、记忆、梦境等文字民族志较少涉及的文化领域进行探索，呈现崭新的人类学知识体系。
与文字书写的民族志相比，影像型民族志文本具有以下几方面的文化特征。
首先，与文字的抽象性相对应的，是影像所具有的具象性特征。文字是一种表音、表意的符号体系，即便是以汉字为代表的“象形文字”，也早已失去了形象地展现事物样貌的能力，而是通过一套抽象的传声表意法则，在人的头脑中构建一个基于理解与思辨的认知系统，它是对现实世界的思想重构与意义提炼。与文字符号需要借助于理性“破译”的方式不同，影像的记录是通过光学器材，直接撷取现实世界的物质表象，将其记录于化学、磁性或数字介质之中，并以二维或三维画面的形式，呈现在观看者的面前。它作用于人体的视觉与听觉器官，因此，具体可视、可听的实物，便既是影像记录的对象，也是其文本构成的主要内容。相对于文字所擅长的意义探索与理论归纳，具象性的影像民族志更注重于表现现实世界的事物与行为，构拟一个与人类视听经验基本吻合的“镜像世界”。影像能够相对逼真地反映客观世界，鲜活地再现曾经发生于真实时空之中的场景与活动，让我们对于被摄录的人或事产生直接的印象，彷如亲眼所见，具有强有力的实证价值。
作为一种人类学的民族志文本，影像民族志的具象性特征具有十分重要的价值，它能够将大千世界、天地万物以视频和音频文件的形式存录下来，既可作为人类学者反复观察、研究的“替代性现场”，亦可作为供存档、查阅、展示的文化档案。特别是在人类学领域那些既具重要研究价值，又难以通过文字清晰表述的社会行为与文化活动，如宗教活动、舞蹈音乐、年节庆典、婚丧礼仪等，都可以通过影像记录的方法，进行多媒体的记录与展现（图1.12）。总而言之，影像的具象性特征，是其作为人类学民族志创作方法之一的核心价值，它诉诸感官，利用形象思维，并与文字型民族志所提供的抽象性文化信息相互补充，共同构成了一幅更为完整、立体的人类学知识图景。
其次，与文字所固有的族群边界线不同，影像是一种具有“文化通约性”的表达媒介，它可以在一定程度上超越语言和文字的界限，在不同地域与种族的文化主体之间进行跨文化的意义交流。在有声电影发明之前的近三十年间，无声电影便已风靡世界，由演员们以生动的肢体语言表演，且按照一定的拍摄、剪辑方法制作的影片，如查理•卓别林主演的喜剧默片，便能够在无须语言介入的情形下，完整、流畅地讲述故事，表达情感。
上百年来，从遍及世界各地的影像创作与传播经验可知：人类对于视听符号与影像规则，具有近乎一致的感受能力，能够在广域的时空中，理解影像作品蕴含的基本意义。例如由美国导演罗伯特•弗拉哈迪摄制于20 世纪20 年代的无声纪录片《北方的纳努克》（Nanook of the North，1922），虽然展现的是身处北极地区爱斯基摩人的传统生活方式，却可在全球范围的电影观众中引发共鸣，且直到今日，仍不失其文化价值。又如生活在南美洲亚马逊热带雨林中的卡雅波印第安人（Kayapo），他们所拍摄的有关其传统信仰与部落生活的原住民影像作品，同样能够被生活在地球另一侧的亚洲人所理解和分享（图1.13）。
无论是在哪一种文明体系之中，文字的学习与运用都是一个复杂而艰难的过程，需要耗费大量的时间和精力，才能够谙习一门文字的规律与技巧，并且在不同文字的传习者之间，通常也会遭遇沟通的困境。这使得原本是跨文化研究成果的人类学民族志，在多种文字的藩篱障碍之下，也很难进行广泛的对话与传播，达到其增进文化互通与共荣的初衷。影像创作及表达的“文化通约性”，在一定程度上为人类学影像民族志赋予了一种文明对话的可能性。视听语言既是一种世界性的交流媒介，能够让影像作品的传播变得无远弗届，也可以在不同的文化传统、知识背景与社会阶层之间，搭建起交流和理解的桥梁。
与文字学习相比，视听语言还是一种较易习得的“写作”技法。无论是儿童还是老年人，无论是知识精英还是文盲草根，经过一定时间的专业训练，都能够自如地掌握影像拍摄与剪辑方法，并且通过影像创作的方式，展现其生活阅历、社会经验与文化主张。正因如此，这种“文化通约性”使民族志影像具有更为广泛的传播力，更易在人类学的学术研究与知识交换领域发挥积极的作用。
第三，与文字以符号为载体，明哲思辨的特征相对应的，是影像通过形象的展示而具有的“唤起性”与“参与性”信息特征。文字运用者通常会以解读、判断、分析和阐释等方法，进行意义的表达与分享；但影音信息的传递，则是通过视、听觉等人体感官的能力，直接作用于大脑，以感受、直觉、移情、意会等方式，进行知识的传播与观念的输送。它能够唤起受众本身所拥有的文化经验，在异文化与本文化之间建立比较和产生共鸣。换而言之，当我们观看一部影片的时候，不仅仅是以理性思维来判断真伪与衡量价值，我们的“知、情、意”各个系统，都会对这部影像作品产生感应和反馈：情节的理解，情感的代入，意蕴的共鸣，甚至还包括一些非理性、潜意识层面的触动与领悟。
一些当代人类学者从中国古代“公安派”的“独抒性灵，不拘格套”和“非从自己胸臆中流出，不肯下笔”的文论中，绎出理论精华，并转换到影视人类学中创新理论。他们引申并看到了拍摄中主客位整体性贯通的意识、体悟、灵感、直觉等油然而生的“性灵”状态，到达“人”与“物”之间的“互趣”，以及克服文化理念的束缚，追求自然、无忧、神入的状态。在这里，视觉成为一个感知、传递和跨文化理解的重要途径。
无论是“唤起”抑或是“互趣”，都强调了一种只可意会不可言传的“文化直觉”，也均指出影像民族志的知识传达路径具有参与性的特质。在一些无文字社会之中，文化的传承主要是通过口述、舞蹈、体姿、手势或仪式等方式，其共同的特点是人与人之间的直接交流，学习者参与这些活动，聆听吟唱，观摩行为，感受其中的文化意蕴，是他们获取知识的主要途径。影像民族志在一定程度上构拟和重现了此类行为，对于参与者而言，观看影像文本的过程，同时也意味着体验或融入这一活动本身，以在场的身份分享故事、获得经验，进而习得其中所包含的文化内容。也正因如此，影像民族志的“唤起性”与“参与性”特征，为无文字社会的文化传承提供了一种替代性的教育方式（图1.14）。
此外，影像的具象性特征也决定了影像文本是一种“开放性”的表述文本。作为一种抽象的思维工具，文字能够清楚、透彻地揭示文化的结构，提炼意义与观念，从而建立一种普遍、稳定的论述系统。以视觉思维和视听语言为基础的影像文本在人类学理论建构的抽象层面的确力有不逮，这也使得影像民族志并不追求对文化事象的准确定义与刚性阐释，而是提供了一种开放的空间。这一方面是因为构建影像文本的视听素材（镜头）含有丰富的信息量——即在同一时空中多种视觉元素的并置，有可能被具有不同文化背景的受众强调其中的某些信息，而忽略另外一些信息的意义；另一方面，影像民族志——特别是以非介入性的方式制作，不暴露作者观点的民族志纪录片作品——往往在不同的语境之下，存在多种解读的可能性，能够被多种人类学理论所援引，支持不同的学术主张。“开放性”特征之于影像民族志，并不意味着其缺乏学术解释力，而是对社会文化复杂性的一种体认。影像民族志否认唯一性、权威性的阐释模式，而是更多地强调解读者依据影像文本提供的信息，进行富于学术个性的多角度解读。
1.4 本章小结
在影音技术迅猛发展、视觉文化势如潮涌的当代世界，一度在人类学界被视为文字附庸的影像，正日益成为一种重要的民族志写作方法，并逐渐显现出它丰富的文化含量与独立的学术价值。特别是当我们回望近一个半世纪以来，人类通过影像拍摄的方式所存留的历史文献，所讲述的人间故事，所营造的太虚梦境，以及所表达的社会与文化思潮，更会感知这种综合了视听功能的记录方式带给人类社会的伟大贡献：它让我们有史以来第一次看到了真实可信的时代风景与人文风貌——以影像的形态，展现在荧幕之上。
影视人类学作为一门将影像实践与学术研究、文化创新、媒体传播、社会教育等领域有机结合的交叉学科，不仅与日益影像化、视觉化的当代社会关联日渐紧密，也能够作为共同的交流平台，将相关领域的各方力量聚合在一起，共同探讨富于社会与文化建设意义的重要议题。它召唤年轻的学子们学习人类学理论与影视创作技法，进而拎起摄影机，投身田野灵光的采摄之中，为视觉人类学的学科发展，开辟一条虽有荆棘丛生，却风光壮美、视野恢弘，令同道者且行且珍惜的学术通途。因此，当我们将人类学置于一种更具文明存续与对话的高度，而非仅仅是学界的理论游戏和文本写作，便会意识到民族志纪录片的价值，在历史发展的进程之中，其实更富于坚实不灭的生命力。
本文为后浪出版咨询（北京）有限责任公司官方授权刊载的电影图书试读系列，提供影迷更多接触电影知识的机会，文中内容不代表迷影网观点
（编辑：唐冶挺）
