【著着】：迈克尔·翁达杰（Michael Ondaatje）
【译者】：夏彤
【内容简介】：
一位是蜚声文坛的作家、布克奖得主，一位是享誉好莱坞的剪辑师、三次斩获奥斯卡，当翁达杰和默奇这两位讲故事的大师坐下来，就电影剪辑艺术进行跨度长达一年的交心之谈，便有了这本“自希区柯克与特吕弗以来，大师之间最为严肃、深入而又生动有趣的对话”。
全书以问答的形式展开，讲述了默奇在剪辑《教父》《对话》《现代启示录》《英国病人》等重要影片的创作心得。在这些对话中，默奇的剪辑观念、电影观念乃至整体的艺术观念表现得淋漓尽致。跟随其创作轨迹，可以看到他以及同时代的科波拉、卢卡斯这群有才气的胡子拉碴的年轻人，如何从独立制作起步，成立反好莱坞的西洋镜公司，再创作出《现代启示录》这样的里程碑作品。
书中还谈到了文学、音乐乃至易经、梦境等与创作息息相关的“题外话”。无论是电影制作者、影迷，还是小说家等其他艺术工作者，或许都能从中举一反三、融会贯通。
上期试读回顾：《剪辑之道》——对话沃尔特·默奇
【本期试读内容】：
2000 年春，沃尔特•默奇应科波拉的请求开始重剪《现代启示录》。1977 年至1979 年间默奇一直在做这部片子，当时他既是该片的声音设计师，又是负责画面剪辑的四个剪辑师之一。二十二年之后，所有素材，都得以从深藏的地窖中找出来，重新受到检视（包括被抛弃和“遗失”的场景，以及所有音效资料，它们被小心保存在宾夕法尼亚州的几个石灰岩山洞中，洞内温度和湿度都有严格的控制）。此时此刻，《现代启示录》已经在美国人的心灵深处生根，所以某种程度上说，这对于重剪就变成了一个问题。我在美国西洋镜公司跟沃尔特相处了一天，次日我在旧金山跟小说家阿尔弗雷多•维亚（Alfredo Véa）共进晚餐时，向他提起重剪《现代启示录》的事，维亚马上就背诵起马龙•白兰度那段“刀片上的蜗牛”的独白。晚餐过程中，维亚又惟妙惟肖地模仿丹尼斯•霍珀（Dennis Hopper）的唠叨：“他们会怎么说这个人？会怎么说？说他是个好人？是个有智慧的人？……” 维亚曾参加越战，对他而言，《现代启示录》是代表了那场战争的唯一电影，是艺术的结晶，影片为他捕捉到了这场战争的精髓，并为他提供了一种可资参照的神话结构，告诉他自己曾如何历经沧桑，并让他在后来的岁月中能把自己写进诸如《诸神的乞讨》（Gods Go Begging）那样的书中。所以那些为新版《现代启示录》工作的人们，很明白把这样一部“经典”之作拆散了重新建构将会遭遇到什么样的问题。它已经是美国人的公共财产了。
“它确实已经成了我们文化的一部分，”默奇说，“那不是一条单行道。你们写作的人也了解这个。作品对文化产生影响，文化对作品也同样产生神秘的作用力。即使是同样那几卷胶片，《现代启示录》在公元2000 年的时候跟在1979 年它发行前的那一秒钟相比，已经迥然不同了。”
发行新版本的想法最初源自科波拉想出版一张DVD 影碟，以便把好几场重要的场景添加回去。在1979 年的版本中，由于影片时长的限制，这些戏份都删除了。同时，2000 年又是西贡陷落的二十五周年，所以重新评估最初的剪辑决定似乎也是合乎时宜的，因为当年做出剪辑方案的时候，战争的创痛尚在灼烧着美利坚的灵魂。既然是出DVD，与其把恢复的场景单独一段段罗列出来、放在各自的章节后面，为什么不把它们按最初的设想有机地融进电影整体中呢？问题是那些删除段落的画面剪辑和音效工作本来就没有完成，特别是有一场戏，当年决定要删除它时，它根本还没有拍摄完成。所幸的是，底片和原始的声音素材都完善地保存着，它们还保持着当年从洗印厂送回来时的一卷卷胶片的状态，二十年后它们还可以被取出来使用，仿佛是几个星期前才刚刚拍摄的一样。
于是沃尔特•默奇在旧金山开始工作，就在西洋镜公司的老楼上。基本上他的工作内容是收集和重新思考在1978 年剪辑时放弃掉的三个大段落的材料：一段是空运《花花公子》的兔女郎们，一段是白兰度在库尔兹营地更深入的几个场景的素材，还有一段发生在一块法国殖民者的橡胶种植园里，那是一段诡异的丧葬晚餐和床戏。埃莉诺•科波拉（Eleanor Coppola）在她写作的那本关于本片拍摄过程的书中，是如此描写的：
我听说法国人种植园那场戏肯定不会用了。它一直就感觉不太贴切，虽然我也算是喜欢这场戏的人，但它确实妨碍了流畅展开威拉德的心路历程。今天我还在想着弗朗西斯拍摄那场戏所遭受的日夜煎熬，仅仅置景以及为把演员从法国空运过去，就花费了成千上万美元。它们的最终归宿却不过是化作了一卷赛璐珞，深藏在不知何方的地窖中。
“影片在缺少那些肢体的情况下，却获得了一副躯干，”默奇在谈到那些遗失的戏份时说，“而现在，我们要把它们缝回去，谁知道会怎样？躯干会接受它们吗？拒绝它们吗？还是会觉得它们很麻烦？这都是我们现在正在努力解决的问题。我感觉应该还行，事实上进展得也还不错。但还是得等到最后，当我们能退后两步，看到作品的整体面貌时，才能说这样做在艺术上究竟是成功，还是仅仅满足了一下人们的好奇心而已，因为他们对这部电影本来就很感兴趣。”
那三场戏是新版本中增加进来的主要内容，但默奇和他的同事们还进行了很多其他的细微调整，加入的东西为影片的大部分内容带来一种不同的调子。多了些幽默，而且很多段落之间的过渡场景在之前的版本里都因为时间的因素被剪掉了，现在把它们加了回去，使影片整体不再显得那么碎片化。默奇说，那些被拿掉的材料“是一场场惨烈激战的典型牺牲品，这些激战在每个剪辑室里都在发生着：影片可以短到多短还能成立？ 虽然弗朗西斯握有定剪大权，但他跟所有人都同样清楚面临的限制，必须让影片尽量瘦身才能挤进电影院去。而对新版本而言，那种压力、那种压缩高于一切的原则，现在变得没那么紧迫了。”
我跟默奇的第一次对话大部分是在2000年7月的四天之内进行的，那时他正为这个新版本而忙碌着。我们那几天的谈话主要针对“新” 加的戏份，也谈及文字写作、电影剪辑和音乐之间的异同关系，还提到他对其他剪辑师的评价。在西洋镜公司里，默奇在他的剪辑室内一边跟我交谈，一边在他的Avid 系统上继续工作。午餐时我们挪到哥伦布大街上的一家中餐馆继续探讨，那时离新版《现代启示录》进入院线还有大约一年时间，沃尔特对一些改动还不太确定。
我们从他早年的经历开始谈起，谈到他如何涉足到音响的世界、并最终进入了电影的天地。
《现代启示录》 (Apocalypse Now， 1979)
谦卑的声音
翁达杰：你是一位在声音和画面剪辑两个领域都卓有建树的剪辑师。你为《现代启示录》这样的电影创作了“声景”（soundscape）。你是什么时候开始对这种声音的景观产生兴趣的呢？
默奇：似乎是与生俱来的，我从有记忆的时候起就一直如此。我对声音的感觉与人不同，很可能是因为我的耳朵张得很开吧。也可能是因为我的耳朵张得很开，然后人们认为我对声音的感觉就应该与人不同，所以我就逼着自己如此。真的很难说！有一点倒是不假，每当语言让我挫折的时候，我就会转向音效。如果我不知道某种东西该叫什么，我就会模仿它的声音。那时有一部卡通片，里面的主角是个叫杰罗• 麦兵兵（Gerald McBoing-Boing）的男孩，说话都用“boing-boing”的音效而不用词句，他就这样跟父母沟通。我小时候有个外号就叫“沃尔特•麦兵兵”。
大约就在那时，磁带录音机的商业化已经普及。我有个朋友的父亲买了一台，所以我就没完没了地往他家跑，去玩那台录音机。那种狂热简直是对录音机潜力的彻底痴迷和无比沉醉，我深陷其中。有一天，我终于说服父母买了一台这样的录音机放在家里，因为可以用它从电台节目录制音乐，再也不用去买唱片了。结果呢，我几乎没有拿它去录什么电台音乐，而是把麦克风伸出窗外，录起了纽约城的声音。我还曾把一堆金属摆出个什么阵势，用胶带把麦克风粘在上面，然后在金属的不同部位又敲又擦，简直好玩极了！
接下来我发现了在录音磁带的胶带实体上进行剪辑的概念，就是你可以把磁带的不同部分分别剪断下来，重新排个顺序再粘回去。你可以在不同的时候录制不同的声音，然后把它们前后排列在一起；或把中间的去掉；或者把磁带上下颠倒过来，这样播放时声音就是倒着放的；或者把磁带正反面翻转，播放时就有闷声闷气的效果；或者是以上各种方式一样来一点，任意组合。
翁达杰： 那么二十世纪五十年代欧洲的音乐思潮，如“具体音乐”（musique concrète）是不是给了你不少的灵感？
默奇： 那是当然的。有一天我放学回家打开收音机，调到古典音乐台WQXR。当时的节目正进行到半中间，扬声器里流出的声音让我感觉后脑勺上汗毛倒竖，我马上打开录音机，后面的大约二十分钟我边听边录，完全被听到的声音钉在地上动弹不得。原来，我听到的是皮埃尔•谢弗（Pierre Schaeffer）和皮埃尔•亨利（ Pierre Henry）的录音，他们二位正是“具体音乐”的早期实践者。我从他们的音乐里听到了类似于我自己一直在鼓捣的那种东西：使用日常的声音，有节奏地重新排列它们，从而用磁带创造出一种音乐来。那时在法国，人们去音乐会往往会看见一个带着轮子的巨大扬声器被推上舞台，会有人出来把磁带录音机打开即兴录制一段。然后听众就会坐在那儿耐心地听这段曲子回放，到了结尾的地方大家就都鼓起掌来。这就是未来啊！
翁达杰： 你那时才多大就接触到了这些？
默奇： 我那时十岁、十一岁吧，差不多那个年龄。我发现竟然有其他人在做跟我一样的事，那感觉真是令人陶醉。之前，我一直以为这只是我个人的奇怪癖好而已，但突然间它变得合情合理起来，因为这世界上有成年人在很认真地对待它。我感觉自己像是漂流到荒岛的鲁滨逊，突然在沙地中发现了星期五的脚印。
翁达杰： 那些东西基本上都是具有艺术性结构的纪实录音吧？
默奇： 那是早期的取样音乐（sampling），技术上还处于原始阶段。奇怪的是——现在想起来有点奇怪——我并没有一直尾随下去。到十五六岁的时候，我开始把所有那些狂热都看作是青春期到来之前的躁动。我觉得现在我要认真对待生活了，也许我要当个建筑师，或者海洋学家什么的吧，我还想当个……当什么呢？直到二十岁出头我才发现，那些小时候的兴趣爱好全部在电影里面汇聚在了一起。
翁达杰：像约翰•凯奇（John Cage）那样的人你感兴趣吗？你喜欢他当时创作的东西吗？
默奇：我父亲是个画家，跟凯奇的世界有些擦边。我们会去听凯奇的一些音乐会，我还是比较欣赏那些演出。但我对他创作背后的那些观念更有感觉，就是把微不足道的声音从日常生活的语境中抽取出来，促使人们去关注它、去发现其中的音乐性。这跟我父亲在绘画中的追求很接近：使用废弃物体为原材料，用某种方式组织起来，使得人们能以新的眼光来看待它们。
翁达杰：你对电影剪辑的兴趣那时就已经有了吗，或者那是很后来的事？
默奇：在约翰•霍普金斯大学读书的时候，我们一群人做过些短小的默片，我那时就发现剪辑画面跟我以前剪辑声音有同样的情感冲击力。这很令人激动。你在小说《安妮尔的鬼魂》中对此有过优雅的叙述，你写的是一个医生在手术进行过程中的精神状态：你来到了一个地方，那里时间已经不存在，你奇怪地处于事件的中心，同时你又不在中心；你是正在动手做事情的人，而感觉上你又不是事情的发起者，好像“事情”不知怎么正围绕着你在发生着，驱使你去帮助它、把它带到世界上来。我在十一岁玩磁带录音机的时候就有那种感觉。那时我不知道如何理解，但我到二十岁时发现，对画面进行剪辑会给我带来同样的感受。后来我去了南加州大学上研究生，那两种东西——声音和画面——终于结合到了一起。我现在已经活过了大半生。我发现，如果一个人在最终从事的事业中能看到他自己九岁到十一岁期间热衷过的那些事物的影子，那么他获得幸福的机会就会大大增加。
翁达杰：是的，那些事我们始终有兴趣，永远心怀好奇。
默奇：在那个年龄，你对世界的了解已经不少，对事物开始有自己的看法。但你还没变得世故老到，以至于被众人、被别人的所作所为影响，或被自己认为“应该”做的事过多地左右。如果你后来的工作与那时发现的宝藏产生了某种关联，你生命的某种最根基的部分就得到了滋养。在我的例子中肯定是如此。我现在五十八岁，我所从事的工作几乎跟我十一岁时最爱的事情一模一样。但我在整个青春期的后半段都在想：把声音碎片拼来拼去，这种事不可能是个正经的职业吧，或许我该去当个地理学家，或者去教艺术史。
翁达杰：你真的想过去搞什么自然科学吗？
默奇：倒没有。不过我对科学很感兴趣——我对数学很感兴趣，它是对隐秘形态的揭示。而作为一个剪辑师，你要做的就是同时在肤浅和深刻的各个层次上发现各种有规律的形态，至于能深刻到哪一步，就得看你自己了。事实上，拍摄出来的电影素材永远都比最终影片能用到的要多得多，平均而言是后者的25 倍，也就是说一部两小时的电影会有50 小时的素材。有时候这个比例是100∶1，《现代启示录》就是如此。而电影几乎都是打乱了顺序拍摄出来的，也就是说，在同一天内，你会发现摄制人员一会儿在拍影片的开头，一会儿在拍结尾，一会儿又在拍摄剧本中间的段落。这是为了使摄制的效率更高，但它却意味着必须有什么人——剪辑师——来肩负起一份责任，在那多出来的海量素材中找出最佳材料，并将它们以最正确的顺序排列出来。而“最佳”和“正确”这两个小词含义的复杂程度，堪比整个气象万千的宇宙。要想让电影剪辑——也可以简单地称作“电影建构”——真正发挥功效，就必须找到声音和画面素材中那些隐秘的图案，并好好利用它们。从最理想的角度说，把一部电影建构出来，就是和谐地组合所有那些隐秘的图案，如交响乐中对不同音乐主题的编排与演绎。那是一件无比神秘的事，是一切一切的核心。
《THX 1138》（1968）
高中生机密
翁达杰：你是怎么从一个纽约仔变成了一个加利福尼亚的电影从业者呢？
默奇：1963 年至1964 年，我在意大利和巴黎研习艺术史以及拉丁语系的语言，那时法国的“新浪潮”运动正如日中天。我回美国后，满脑子嗡嗡嗡地转着电影的念头，结果我突然发现居然还真有学校可以去学电影！我感到难以置信、美妙无比甚至觉得近乎荒谬。我申请了几个学校，并奇迹般地得到一份南加州大学研究生院的奖学金。更奇特的是，我是到了那儿后才意识到电影需要声音！电影的声音必须跟画面分开记录，并且必须先“煮熟”了——即经过剪辑和混音之后——电影才算最终完成。认识到这一点对我来说简直就如同听到神谕，我当即看到了它跟我十二年前干的那些事情之间的关联，顿时兴奋不已。
翁达杰：你在电影学院就碰到了后来合作的那些电影人吧，弗朗西斯•科波拉，还有乔治•卢卡斯？
默奇：弗朗西斯当时在城市另一头的UCLA（加州大学洛杉矶分校），而乔治跟我是南加大的同学。UCLA 跟南加大的人是天生的竞争对手，不过我们全都互相认识。UCLA的人骂我们把灵魂出卖给了技术，而我们则骂他们是瘾君子、自恋狂，没本事讲好一个故事，甚至连摄影机也不会用。但那是一种兄弟情谊般的嫉妒，实质上我们互相都半斤八两。在六十年代中期我们大家都感到美国电影正在经历困难阶段。那时旧的好莱坞制片厂体系正日薄西山，而与之对照的则是欧洲电影一波一波的复兴。先是四十年代末期在意大利和日本，接着就是六十年代早期在法国出现的新浪潮。1967 年我从南加大毕业的时候，发现好莱坞给予电影学生的工作机会微乎其微。不过从实用的角度说，读电影学院的好处之一是你能找到气味相投的人并发展出友谊，而这种友谊就会发展出一种非正式的、老哥儿们似的关系网络。如果你们一帮人有十五个，无论如何总有一人能得到个什么工作，这种几率当然很高，那么这就足够为其他人带来机会了。我的好朋友马修•罗宾斯（Matthew Robbins）曾在《大英百科全书》的教育影片部门得到了一份工作，干些布景和其他零杂差使。后来他得到另外的机会，就来问我想不想干他那份活。我就去申请，并得到了聘用。三四个月后，那里的一个电影制作人问我想不想为他的片子做剪辑，他当时正在准备一个关于眼睛功能的影片。我回答说，棒极了！《大英百科全书》之后，我做了一阵子的自由职业，在一个叫“达夫影业”（Dove Films）的商业性制作公司短暂供职。那家公司是两个摄影师开的，一个叫卡尔•伯恩斯坦，一个叫哈斯克尔•韦克斯勒，在那儿我曾剪辑过弗默思特牛奶公司的广告，还为美国宣传局（USIA）剪过一部有关现代艺术的纪录片。然后是1968 年的12 月，在离开电影学院大约一年半之后，我接到乔治•卢卡斯打来的一个电话。他跟弗朗西斯•科波拉已经碰到了一起。原来，他们从卡尔• 伯恩斯坦那里租了器材要拍一部电影，就是《雨族》（The Rain People，1969），弗朗西斯想找人做混音，问我愿不愿意搬到旧金山去干那个活儿，他正考虑把美国西洋镜公司建在那里。
翁达杰： 你在电影学院的时候，跟乔治•卢卡斯有多熟？
默奇： 我俩1965 年就认识了，我为他的好几部学生作品工作过。后来华纳兄弟提供了一份为期半年的奖学金，我们俩是最终剩下的两个竞争者，当我们去参加最后一轮面试的时候，各自都意识到这份奖学金只有一人能得到，另一人则会空手而归。于是我们就约定，不论是谁得到了它，将来遇到好机会就要想着拉对方一把。结果是乔治得到了奖学金。一旦机会来临，他也就叫上了我。他在华纳兄弟的时候遇到弗朗西斯，他当时正在拍摄《彩虹仙子》（Finian’sRainbow，1968）。由于全公司上下就他俩长着络腮胡子，他俩就成了密友——当然不仅仅是胡子，他们成为密友的原因还有很多。后来弗朗西斯写了《雨族》的剧本，华纳投拍，就雇了卢卡斯来跟拍该片制作过程的纪录片。
翁达杰：所以是他们叫你去旧金山跟他们会合的？
默奇：是的。具体地说，我是去给《雨族》做音效和混音，同时也是去加盟西洋镜公司，它是我的电影学院学生生涯的职业化延伸。你知道，处在那个阶段的年轻人，眼前的世界那么大，那么宽广，觉得一切都是可能的，不会想要在洛杉矶安顿下来待一辈子。1965 年从约翰•霍普金斯大学毕业后我就跟艾吉结了婚。我们在蜜月中骑着摩托车长途旅行，儿子沃尔特在1968 年出生，我当上了父亲。那时真是激动人心，加入美国西洋镜也显得顺理成章。
翁达杰：那是一个新的独立电影公司的起步——你们当时有没有觉得是个巨大的冒险？
默奇：事后看，对弗朗西斯来说是有巨大风险的，但对我们没什么。要说风险，最多只是那种踏入未知领域时都免不了的感觉，还有就是让家人跟着你东奔西跑，不知道下一步往哪走。我记得乔治曾说，啊，我们可能要不了一年就会夹着尾巴回来，但是至少我们可以干得很爽，至于结果，管它呢！好莱坞的大多数人都觉得我们在干一件疯狂的事。但那是六十年代末，是在旧金山，我们满眼看到的是全新的开始：电影摄制的技术过程实现了民主化——只需要较少的资金你就可以上路，拍出一部剧情长片出来，而且想在哪儿拍都可以。当时，好莱坞不太景气，部分老牌制片厂的老板还在硬撑着，像山姆•高德温（Sam Goldwyn） 、杰克•华纳（JackWarner） 等人，但是老的一套不再管用。现在回头看，那时已经有某种新的东西在萌芽，但还没有真正开始。在现实层面，电影工会还相当强势，如果跟他们没有点关系，要在电影行业找到工作机会是非常困难的。而我们全都没有加入工会，因为我们都没有电影工业的从业背景。实际上，在那时拥有电影学院毕业的招牌是非常不利的。于是我们想，反正也是很难找到工作，干吗不找个有意思的地方待着呢？于是我们发现旧金山正好就是这样的地方。
翁达杰：你们开始为《雨族》剪辑声音时，画面剪好了吗？
默奇：我开始工作的时候，该片的剪辑师巴里•马尔金（BarryMalkin）正要回纽约。他说，完工了，我可以回家了。当时弗朗西斯在欧洲，要大约一个月后才回来。于是我就独自待在那儿，在本尼迪克特大峡谷上面的一间小木屋里，守着全部影片素材、一部Nagra 磁带录音机、一架Moviola 剪辑机以及一台转录机，开始进行录音和音效方面的工作。我有点心慌，因为我是个刚从电影学院毕业不久、没有工会保护的“前学生”，却在做一部大公司的剧情长片。所以我不敢去任何一家电影资料库查找、索取声音资料，因为我怕他们会问，你是谁啊？在做什么影片呢？
再说，即使我在上电影学院的时候也没有用过声音资料库。我总是出去自己录音，所有的东西我都自己录制，所以在《雨族》里我也这么干。我亲手录制了所有的音效——除了对话和音乐之外的所有声音——然后在好几个不同音轨上铺开这些音效。《雨族》最后的混音是1969 年5 月在旧金山完成的，用了弗朗西斯刚从德国买回来的一台KEM 设备。
《雨族》之后我就跟乔治一起弄他的《THX 1138》剧本。这个故事的框架是我和马修•罗宾斯在大学时写的一个大纲。它最早的来源是这样的：乔治当时有门课需要个剧本，因为照他自己的说法他是不会写剧本的，所以他就来问我们说，你俩还想弄那个发生在地下的什么故事吗？我们说不弄啦，他就把故事拿去改了个名字叫《THX1138》，然后拍出了一个短片，比我们原始的两页大纲要精彩许多。结果呢，真没想到，到了1969 年夏天，我和乔治居然在旧金山开始一起合作《THX 1138》的长篇剧场版。他从9 月开始拍，拍得很快。当时倒不觉得快，现在想想还是挺快的。
他们一开机拍摄，我这边就开始录制音效。乔治在影片杀青后也自己剪辑了影片，然后我们就在米尔山谷的一个小房子里开始了声音的工作，乔治和玛西娅就住在那里。影片后期是我们三个人一起完成的：乔治做剪辑，玛西娅当他的助手，我负责声音。我每天骑着摩托车，九点钟赶到他家开始工作，一天结束再回到我在索萨里托的家，当时我跟艾吉和儿子沃尔特一起住在那里的一座船屋里。
1970 年6 月， 华纳兄弟的制片人们看了导演剪辑版的《THX1138》。他们非常不满意，就取消了跟西洋镜公司进一步合作的各项协议。这样一来，我们计划中的所有影片，包括《现代启示录》、《美国风情画》、《黑神驹》（The Black Stallion，1979）、《对话》和其他的项目全部都被抛弃了。不仅如此，他们还要我们退还项目的启动资金。在这种危机之下，弗朗西斯接受了《教父》的导演工作，在当时那完全是为了生存下去。
我们还在做《THX 1138》的收尾工作时，弗朗西斯就开始拍摄《教父》了。1971 年5 月我们终于把《THX 1138》带到了戛纳电影节，不过它在美国发行后并没有挣到钱。同年夏天我开始做《教父》的声音工作，这部影片真正把西洋镜公司变成了一个在专业上得到认可的制作公司。在这个平台上，后来成就了诸如《美国风情画》、《教父2》、《对话》、《黑神驹》、《现代启示录》等一系列电影。有点讽刺的是，所有这些七十年代的经典，都是由《教父》的成功带来的，而《教父》本身并不是弗朗西斯自己想要拍摄的那种电影，相反，它恰恰正是那种他唯恐避之不及的好莱坞大片。但随着工作的进展，他发现可以在其中慢慢渗透自己的东西，让它跟自己的想法产生共鸣。他还把一些有关意大利移民生活的个人化细节放了进去，并融入了他自己的电影风格，从而把整个影片变成了一部更具欧洲味道的美国电影。为了这个，他还特地请了费里尼的御用作曲家尼诺•罗塔（Nino Rota）来为之配乐。
本文为后浪出版咨询（北京）有限责任公司官方授权刊载的电影图书试读系列，提供影迷更多接触电影知识的机会，文中内容不代表迷影网观点
（编辑：唐冶挺）
