新浪潮这代人是幸运儿。他们懂得招徕异己，并且维持敌对状态。拥有异己者并不是所有人都能享受到的优待。例如新浪潮之后的一代电影人，就没能有这样的运气。新浪潮的旗手们出尽风头，被排挤、被唾骂、被憎恨，同时又被追随和膜拜。倘若不是这群野心勃勃的电影人，新浪潮运动也许很快就消逝了。事实上，新浪潮经历了一定时间的荡涤。首先是1953年开始的七年时间的理论探索，伴随着安德烈·巴赞（André Bazin）的《电影手册》（Cahiers du cinéma），新浪潮试图给电影正名。接着是，长达四分之一世纪的实践探索。如今，我们能够聆听特吕弗（François Truffaut）、戈达尔（Jean-Luc Godard）和里维特（Jacques Rivette）侃侃而谈他们自己的或是借鉴而来的电影，并非偶然。后来，他们成为了兼具影评人身份的导演，这比当年作为影评人，揣测导演心理时要容易得多。
从背离法国“优质传统”开始，新浪潮随后席卷了全世界。它是影史上第一代迷影型导演。鉴于法国上世纪50年代电影产业的状况，这批年轻人一鸣惊人，高举电影是实践而来的口号（注1）。他们或是懵懂无知的电影学徒（注2），或是一帮躲在电影资料馆的“耗子”（rats de Cinémathèque），不尊重传统却又虔诚笃信，狭隘却又包容。
《电影手册》的忠实读者们，大概都知道“优质电影”和“青年土耳其”（注 3）之间的论战。这场论战中，双方都表现得不太冷静。最后，《电影手册》的影评人们赢得了胜利，相比于他们宣传的电影理念、电影品味或者是他们后来提出的论战武器——“作者策略”等因素，这次胜利可以更多地归因于他们对于某些导演的偏爱，却没有阻碍他们从影评人转型为导演后，追求自己风格的电影，或者说作者电影。一个疯狂痴迷60年代雷内·克莱尔（René Clair）的年轻人（注4），如果没有从盲目的迷恋中抽离，他也成不了导演。
新浪潮这代人真是走运：他们自认为拥有审判权。在他们看来，乔治·萨杜尔（Georges Sadoul）和让·米特里（Jean Mitry）编撰的电影史以及相关的电影理论是不合理的，充满了成见、漏洞和含混。多亏了亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois，注5），这些影评人才能沉浸在电影里，反反复复地探索和审视。被誉为“第七艺术”的电影殿堂，人们还无法接受它这么毫无反抗地就此沉寂。新浪潮的前一辈人，诸如巴赞或者电影俱乐部（注6），他们的使命是让电影成为一门独立的艺术。而到了新浪潮时代，在冷战的氛围下，他们为美国电影恢复声誉，扛起意大利新现实主义电影的大旗，吸收苏联电影的理论基础，反对改编文学的老派“优质电影”，挖掘其他地域的新鲜元素，例如日本电影。
50年代中期，在特吕弗、侯麦（Eric Rohmer）、夏布洛尔（Claude Chabrol）、戈达尔以及里维特的笔诛墨伐之下，备受争议的“作者策略”横空出世了。他们打着四个名字和两个字母的旗号：两个R，分别是雷诺阿 （Jean Renoir）和罗西里尼（Roberto Rossellini）；两个美国H，分别是霍克斯（Howard Hawks）和希区柯克（Alfred Hitchcock）。然而，我们总能找到三种方式驳斥作者论。
第一个驳斥论点：众所周知，电影是集体作品，那么如何衡量一部电影只有一个作者？根据作者策略，一部电影是团队各工种协调合作的聚合体，导演从来并非只是统筹、指导片头字幕中出现的工作人员。这种电影观只有在电影工业相当发达，能够以导演为中心制作出技艺纯熟的工艺品（电影）的情况下是正确的。通常来说，从事导演这份职业的人远远多于可以在凯撒或者奥斯卡被认可的作者。
驳斥作者论的第二个论点在于他们错误的认为，假定一部电影，确实存在一个作者，这就意味着他可以成为他所有电影神圣不可侵犯的作者。电影作者，是可以自由地在拍摄前决断一切的人，从剧本写作到演员选择。或是在某种强大外力诸如社会、政治、美学的推动下，使电影反射外力的个人或者团队。因而，当我们说在德国拍片时期的弗里兹·朗（Fritz Lang），战前的雷诺阿或是新现实主义时期的罗西里尼是电影作者时，这毫无争议。所谓的争议，则在于《电影手册》的青年影评人们理所当然地把后来在美国拍片的弗里兹·朗、雷诺阿，或是同英格丽·褒曼（Ingrid Bergman）合作时期的罗西里尼，当做一如既往的电影作者。这些电影或是出于制片方下达的任务，或是像极了时势电影。
那么，驳斥作者论的第三个论点在于，在研究电影作者时，他们不加掩饰地，有时甚至戏剧性地想要纳入一些并非是“传统意义上”的作者。作者的定义一度走向极端，他们纳入了一些不受好莱坞青睐的明星导演，从大卫·格里菲斯（D.W. Griffith）到奥逊·威尔斯（Orson Welles），中间还有卓别林（Charles Chaplin）、约瑟夫·冯·史坦堡（Josef von Sternberg）和埃里克·冯·施特罗海姆（Erich von Stroheim）。幸好，在风雨飘摇、遭受重创的古老欧洲，他们挑选了几位当仁不让的作者。没有人可以动摇布列松（Robert Bresson）、费里尼（Federico Fellini）、塔蒂（Jacques Tati）或者安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）的作者地位。在1960年的戛纳，影评人们出奇一致地把”作者”的称号授予《奇遇》（L’avventura）的作者——安东尼奥尼。事实上，真正的争议在于《电影手册》的影评人们竟然在毫无文化价值的美国商业大片里寻找电影作者。霍克斯和希区柯克，两位世界上最不具有浪漫色彩的导演，却被手册推崇为作者，而非技师。可笑之处在于，他们寻求的作者，与其说是雷诺阿、罗西里尼式的，倒不如说是希区柯克、霍克斯式的。
此外，为了让作者策略的合理性对簿公堂，他们让备受争议的作者现身说法。为了让作者“策略”系统化，建立连续的、继承性的、有范例可循的作者论历史，戈达尔在1963年制作了《蔑视》（Le mépris），这部具有实验探索意义，并且可以预见电影未来发展的作品。影片中有四个人物：制片人〔杰克·帕兰斯（Jack Palance）饰〕、导演、剧作家〔米歇尔·皮寇利（Michel Piccoli）饰〕以及他的妻子〔大名鼎鼎的碧姬·芭铎（Brigitte Bardot）饰演〕。制片人是个猥琐的美国人，导演是个德国老先生，而剧作家和他的妻子则是法国人。他们要拍摄一部古典电影《奥德赛》。那么，《蔑视》 到底讲了一个怎样的故事？最后，制片人和女明星在驾驶着一辆红色的阿尔法·罗密欧跑车时，发生车祸，双双丧命。这样的结尾很“戈达尔”，也是深刻而毫不留情的自省。导演、剧作家还有戴着眼镜的年轻助理，在影片结尾呼喊“我们准备好了，朗先生！”如果说弗里兹·朗在本色出演，那个恭敬的助手就是戈达尔自己。
如 果没有明星，没有制片人，如何完成一部电影？是制作曲高和寡的电影？还是适合电视台播出的电影？这些问题，在70年代时，变得如此迫切和清晰。伴随着老牌 制作公司的衰落，明星体系、制片厂的萎靡，传统制片人也纷纷隐退。然而这几乎没有影响在全世界蓬勃发展的新浪潮运动。也许《蔑视》的作者，是少数没有对此 兴高采烈，却在反思是否确实需要一位制片人来拍摄《奥德赛》。1984年，伴随着特吕弗的逝世（或者其他原因），戈达尔开始思索是系列电影的危机，解放了原型电影的可能性。那么，到底什么是原型的，甚至是非典型性的作者电影？如今，我们再回顾1964年以前的《电影手册》以及他们倡导的作者论，他们仅仅是完成了前辈们很早开始的任务：让电影成为一门独立的艺术，让导演成为艺术家。这在戈达尔当时撰写的《戈达尔论戈达尔》（Godard par Godard，注7）中富于浪漫主义色彩的“作者－造物主－所有人”（auteur-demiurge-proprietaire）的设想中已有所体现。
作者论的胜利就如同“皮洛士的胜利”（注8）。总体而言，“作者”这个词， 除了它原本的意义，还失去了论战价值，不再能激起任何人的愤慨。60年代期间，尽管已经无心搜寻，影评人们还是无视初衷，开始在电影史，尤其是美国类型片 里大量挖掘一度不被人看好的导演，将那些善于玩弄技巧的、风格矫揉造作的导演或是后起之秀的青年导演和真正的作者混杂在一起。
在英美国家，或是其他区域，作者策略（politique des auteurs）被称之为作者论（author theory），这似乎更恰当。理论，而非是策略、政治。在法国，之所以被称为策略和政治，仅仅是因为《电影手册》的影评人们过于强调他们对于作者的选择。如果戈达尔、特吕弗、侯麦和里维特变得“费里尼－爱森斯坦化”了，他们在真正踏入电影电影界之前，就会不可避免地自认为拥有了“自己的世界”和“个人的观点”。（注9）当他们在坚决维护战后的雷诺阿或是同英格丽·褒曼合作的罗西里尼时，他们已经学到了很多。也许在不自知的情况下，他们维护了导演的运气、狡黠、妥协、无常以及不惜一切代价想要得到未知事物的欲望。同时，在坚决捍卫霍克斯和希区柯克的同时，一本名为《希区柯克与特吕弗对话录》的书在1966年出版，他们已经在思索受众、电影影响力和电影道德等问题。在这两种情况下，他们学会了谦逊。
尽管当新浪潮的狂喜实实在在地褪去时，取而代之的是投资商的担忧、艺术家的孤单，作者论的发起人们还是比旁人更快地适应了新的形势。就作者论而言，《电影手册》的影评人们是最大的获益人。即使戈达尔、特吕弗抑或是侯麦，和他们偏爱、维护的导演不一样，他们从未被否认作者的地位。即使在索然无味的70年代，他们仍然忙于制片人的小活计。总之，他们成为了真正的赢家。
新浪潮的旗手们比那些需要同制片人不断斗争来获得作者地位的同龄人幸运得多，更不用说那些不断向他们靠近，想要贴上作者标签的后辈，他们受到了太多奉承。如果能够在一个更加受限的环境，没有这层标签的束缚，也许可以做的更好。大概在70年代末，开始流传一个谣言“我们并没有针对制作人啊……”从这句话开始，电影圈的结构又遇到新一轮的重组，高蒙公司首当其冲。不管怎样，这种觉醒，无论早晚，却是残酷的。时至今日，余音缭绕。许多人因此而停滞不前。在此期间，对于“作者”这个词的质疑，却消失了。到底如何去定义作者呢？是否仅仅是书写电影的那个人？或者是备受质疑的情况下，用他的电影理念说服所有人，并使其他人臣服？亦或是参与电影全程，同时担任发行人、编剧、导演、演员以及宣传？或者是像社会主义国家，受雇于国家机构的艺术家？再或是在像非洲的那些还没有电影产业的国家，做电影开拓者？也许作者也可以是电影产业链中无法定义的那个角色？总之，作者也许是以上众多情况下的某种可能性，仅仅是可能性。至今为止的三十年，问题也许不是出在“作者”本身，而是《电影手册》提出的“策略、政治”一词。我们不妨假设，一个和电影类似的混杂的艺术门类，同样也是集体作品，充斥了各种异质事物，会屈服于大众审美。难道我们不该很自然地想到：和体系、规范 相比，根本没有作者吗？作者不仅仅是勇于同一切唱反调的人，而是通过表达，寻求合适的方式说出使之受困的体系的事实。正如戈达尔在《蔑视》中，或是希区柯克在《后窗》（Rear Window，1954）中想要表达的。比起电影工业（système）粗制滥造的作品，作者电影更能警示电影工业发展的未来。说到底，作者就是那根让人们感受到自由、真实人生，但也是最危险的逃逸之线（注10）。有了这根线，电影工业就不会完结，还能够继续呼吸和书写故事。
【注释】
（以下注释，若无特别标示，均为译者所注。）
1. 主要反对优质电影大导演、大明星的电影体系。
2. 50年代，要想进入电影业，年轻人必须跟随大导演经过长期的训练，其创作维度或变革的视野极大地被削弱。
3. 论战对手们给汇聚在《电影手册》杂志的青年影评人起的外号，暗指他们在电影批评活动中的结党性质和激进态度。
4. 克莱尔60年代的电影风格偏离早期了。
5. 法国电影资料馆的创始人。
6. 由德吕克（Louis Delluc）创建。
7. 编注：实际上，这本选集是后人为他选编的。
8. 后世称损失很大而获胜。
9. 事实上，并没有费里尼－爱森斯坦化。
10. 校注：逃逸线（ligne de fuite）是法国哲学家德勒兹（Gilles Deleuze，1925～1995）经常使用的概念，在后期经典之作《千座高原》（Capitalisme et Schizophrénie 2. Mille Plateaux）中，他详细区分了三种类型的“线”：坚硬线，柔软线，逃逸线。坚硬线指质量线，透过二元对立建构僵化的常态，比方说人在坚硬线的控制 下，就会循规蹈矩的完成人生的一个个阶段，从小学到大学到拿工资生活到退休；柔软线指分子线，搅乱了线性和常态，没有目地和意向；逃逸线完全脱离质量线， 由破裂到断裂，主题则在难以控制的流变多样中成为碎片，这也是我们的解放之线，只有在这条线上我们才会感觉到自由，感觉到人生，但也是最危险之线，因为它 们最真实。
｜说明：本文为达内为新版《作者策略》一书所作序，原文无标题，此处篇名为编辑所加。
｜翻译：piggy｜校对：梁珊 @迷影翻译
