“我们仿佛看到性不仅仅是一种生物行为，而更是一种宿命，构建了一个人的人格——一种控制你生命的残酷和非理性的力量。”
拉斯·冯·提尔作品中的性经常以扭曲与堕落的形式呈现。在“恶之性”的王国中，提尔可以说是王者至尊的地位。在他的电影世界里，性很少是表达亲密的方式。提尔电影中的人物，每个都是漠然的。寂寞与痴迷将他们渐渐引入黑暗的深渊。性在提尔作品中是毒害人物灵魂，甚至是邪恶的力量。它作为一种绝望的，疏离的体验，困扰着片中人物的一生。在他的作品中，爱与性之间少有联系，唯一的特例只能算是《白痴》（The Idiots，1998）中，两位年轻人尴尬而动人的亲热场面。(Williams 2008, 268ff.)
疏离而变态的性在提尔作品中作为特别的元素而存在。在70年代大学时期他早期自费制作的半小时短片《兰花园丁》（The Orchid Gardener，1977）与《圣徒芒特》（Menthe la Bienheureuse，1979）中，性场面就由自慰、皮鞭与铁链组成。在《犯罪元素》（The Element of Crime，1984）中，性经历增加了暴力的色彩——费舍将金姆推出窗外；在《欧洲特快车》（Europa，1991）中，莱奥与卡瑟琳娜的性因后者父亲的自杀而中断。在《破浪》（Breaking the Waves，1996）中，虽然新婚夫妇曾有过微妙感性的性爱描写，但当丈夫因事故而瘫痪后，妻子寻求和陌生人发生关系。在《狗镇》（Dogville，2003）中，格蕾丝被虐待与强奸。而《曼德勒》（Manderlay，2005）中的格蕾丝只有在蒙住脸后，才能与情人达到高潮。《反基督者》（Antichrist，2009）里无名男女在序幕中虽有过激情的性爱，但当儿子去世后，她对性的态度则变得越来越具攻击性。在《忧郁症》（Melancholia，2011）里，杰斯丁无法与新婚的丈夫产生共鸣，转而于婚礼之夜与陌生人发生毫无激情可言的性爱。
在《女性瘾者》中，提尔在性的恶与疏离上烙下了自己的印记。本文将就其疏离的艺术展开讨论。
子宫的愤怒
关于“女性瘾者”的概念在医学上有着悠久的历史。1771年，法国医生J.D.T.德比安维尔（J.D.T. de Bienville）曾发表代表性的论文《女性瘾者，或子宫愤怒的条约》（La Nymphomanie, ou Traité de la fureur uterine）。由此直至20世纪，包括克拉夫特-埃宾（Krafft-Ebing）颇具影响力的《性变态》 (Psychopatia Sexualis，1886)在内，有一系列关于女性瘾者的研究。带着厌女症与妖魔化，女性被附上了“蛇蝎美人”的形象。同时在尼采，弗洛伊德，斯特林堡，蒙克等人代表的世纪末颓废风潮影响下，女性的滥交被描述为一种精神癔症。恶之性同时也是疯狂之性。
如今，女性瘾症被认为是过时的思想(Groneman cited in Bowman; Graugaard 2013)。当片中的主人公乔坦白她是女性瘾者时，心理医生纠正她说：“我们不叫女性瘾者，我们叫性嗜癖。” (“We say sex addict” ，Trier 2013, 202)。尽管金西（Kinsey）曾放言女性瘾者“做爱次数比常人多”，但在他的突破性研究《女性性行为》（Sexual Behavior in the Human Female，1953）中，这样的说法是不存在的。他将女性滥交描述为一种失常：“女性瘾者在数量上与男性瘾者比较，不可同日而语。” (Kinsey 1953, 683)。斯托勒（Stoller）将这种失常的性嗜癖（唐璜综合症或女性瘾症）称为一种“秘密倒错”，一种“将性对象去人格化的倒错” (Stoller 1975, 8) 。莱文（Levine）刻画了女性瘾症的三个独特元素：“性欲的显著增长；极具频繁的性行为；滥交”，并注解到“女性瘾者无法从性瘾中获得情感满足” (Levine 1982)。最近的研究中，“性欲失调”被描述为不顾负面后果，冒着对身心造成伤害的“不可控制”的性行为 (Kor et al 2013, 30)。
除此，在马斯特与约翰森广为人知的著作《关于性与人类爱情》（Masters and Johnson’s On Sex and Human Loving，1986）中，作者提出来“性欲亢进”的概念：“这类失常的主要特征是1）不可满足的需求，经常影响到了日常其他方面的功能；2）性是不带感情色彩与亲密性的；3）尽管有频繁的性高潮，性行为普遍不能带来满足” (Masters et al. 1986, 391)。如此的定义在网络上盛行，也同《女性瘾者》中的主人公非常贴合。
一个女人的定义
《女性瘾者》有五个半小时的时长（导演剪辑版，提尔唯一认同的版本）。就主题而言，这部电影是拉斯·冯·提尔关于女性性欲里程碑式和寓言般的审视。
在八个章节里，乔（夏洛特·甘斯布 Charlotte Gainsbourg 饰演）向年老的绅士塞利格曼（斯特兰·斯卡斯加德 Stellan Skarsgård 饰演）讲述了自己从童年到中年的性经历；正是塞利格曼在小巷中发现了被毒打的乔，并把她带回公寓。
电影分成两部，分别对应了乔性经历的两个阶段，前半段欢畅明亮，后半段阴郁低沉。前半部分中（年轻的乔由斯塔西·马汀 Stacy Martin饰演），性是乔与她的伙伴之间轻浮与享乐的勾引游戏。性是令人好奇而充满趣味的；人物虽然脱去了情感的束缚，但她们仍然寻求着欲望与感官的快乐。第二部分中（这时乔由夏洛特·甘斯布 Charlotte Gainsbourg 饰演），简单的感官享受已经不复存在。她对性的追求越来越绝望，并转变成为一种强烈的冲动，最终走向了受虐倾向、痛苦与孤独。
片中多个有关性的比喻中（飞蝇钓，自动门，直升机，握手，定旋律），乔性的两面性被比作是基督教廷的分裂：“东教廷主张信仰带来的欢乐，而西教廷则留恋于死亡与受难” (Trier 2013, 125)。但对于乔的性欲本身来讲，这种对立在性的疏离上是共同的，是一种去人格化的淫欲。出于自觉或不自觉，乔在人际与情感上与他人割裂开来；正如马斯特与约翰森所言，性对于她是疏离的体验。全片可以看作是在性与人生层面上，对人际关系疏离的探讨。这样的主题主导了电影的风格。
在电影中，疏离首先表现为一种对于爱情的反抗。在乔眼里，爱情被视作一种小资情调的伪善。乔与她的伙伴们致力于“与爱情捆绑的社会进行抗争” (Trier 2013, 47)。她们想要单从感官上享受，而不带有个人情感与其他义务；且不允许与同一个男人发生两次以上的关系。她们渴望成为泄欲的对象，而非爱情的：“我不想男人爱我，我想他们干我，对我来说爱情不过是附加了嫉妒的性欲罢了” (Trier 2013, 50)。这也解释了后来乔与伙伴们的信条：“我是女性瘾者，我爱如此的自己，但我更爱我的性器和我肮脏的淫欲” (Trier 2013, 210)。提尔将这种信仰作为电影海报上的标语：去他妈的爱（Forget about love）。（van Hoeij 2013）
但在片中，乔也曾与爱情相遇，并且意识到爱情正如她朋友所说“是性爱中的神秘成分” (Trier 2013, 45, 116)。但她对初恋的杰罗姆（希亚·拉博夫 Shia LaBeouf饰演）的爱是疏离的。与以往的女性主义批评，即女性被视为男性欲望的对象相反。乔刻意想要物化自己：“我想要成为杰罗姆的玩物” (Trier 2013, 67)。最初她并未赢得杰罗姆的心，所以继续她放荡的生活。之后，他们再次相遇并经历了一段短暂的愉快时光。而就在上半部结束的时候，乔惊异地发现“我感受不到任何东西” (Trier 2013: 118)。好像乔突然耗尽了自己的感官享受。这也可以解读为：虽然爱情可能是性爱中的特殊构成，但也是淫欲消失的原因。影片接下来带我们踏上了乔阴暗的旅程——对于失去淫欲的找寻。
性喜剧
乔的疏离体现在性生活方面的隔离。她与她的众多情人友好但从不展露个人情感——她的态度总带着些讽刺。当她与朋友在火车上竞赛谁能够勾引更多的男人，当男方在忘我地同乔做爱时，她只是百无聊赖地看着厕所灯光旁飞舞的虫子。她事实上并不需要性伴侣；我们看她在教室里和在火车上自慰。
男人在片中只是泄欲的工具，这一点和传统男权主义视角中的女性一致。片中包括杰罗姆在内的男性人物均显得可笑而自负，容易被摆弄。当乔欺骗她的四位情人，这是她人生第一次高潮时，没有人怀疑。此外显而易见的一点则是，乔只通过电话答录机同情人交流；她通过这种方式回避与情人的直接接触：电话答录机也是乔的情感疏离器。
片中曾有一段时间，乔与杰罗姆保持着专一的关系，但最后杰罗姆无法满足乔后，提出她回到原先滥交的生活。再一次，这证实了乔通过疏离来追寻欲望的满足：她想要一个不用交流的情人。她看到街上一位非洲裔的男性，在翻译的帮助下，她表达了想要与他做爱的意愿。但这次的艳遇是令人失望的，因为这位男士带来了他的兄弟，两个人在进行“双飞”的时候起了争执。齐泽克指出，“显而易见的，喜剧性可以随时滑向变态的一面，变态专注于性的‘功能性’，是由一种外部施加的目的，而不仅仅是‘为了做而做’” (Žižek 2008, 231)。但情况是否是正相反的呢？片中的3P桥段可以看作是变态转向性喜剧的例证，整个桥段被描绘得有些无奈，又有些荒唐。
本片中最讽刺的情节可能是乔挑衅她的情人，要他为了自己离开他的家庭。乔想通过这样的方式摆脱他。但是，情人出人意料地带着行李出现在了她的门前，随后男人的妻子带着三个孩子也跟了过来。绝望的H夫人（乌玛·瑟曼 Uma Thurman饰演）上演了一场冗长的独白（这里致敬了斯特林堡的独幕剧《坚强者》(The Stronger)中妻子也与情人针锋相对的场面）。而更尴尬的是，乔的另一位情人也如约到了她的家，乔毫不留情面地对着三个孩子说：“我不爱你们的父亲” (Trier 2013, 90)。并在之后与塞利格曼的对话中讽刺地否认了这样的行为对她的人生有任何影响：“常在河边走哪有不湿鞋” (Trier 2013, 92)。
乔与她的情人之间没有任何感情联系。她最深的情感维系来源于儿时与父亲学习有关树的知识。当她年老的父亲在医院中奄奄一息时，她却出于本能地与医院的工作人员在地下室发生了关系。剧本中在这里写道“她并不是很享受” (Trier 2013, 104)，“随着高潮的到来，她显得越来越伤心。”对于失去亲人的悲伤同性爱带来的享受构建了联系。这场戏对于乔的整个人格有着重要的意义，这种快感来源于陌生的性伴侣，也来源于情感的缺失。
在这里《女性瘾者》展现了艺术电影对陌生人之间的性爱的表现传统，没有情感联系的性爱经常是激烈，令人着迷的。这样的例子可以从《假面》（Persona, 1966）（导演英格玛·伯格曼 Ingmar Bergman作品，电影中两个女人在沙滩上同陌生人做爱并高潮），《白日美人》（Belle de Jour，1967）（导演路易斯·布努埃尔 Luis Buñuel，一位人妻偷偷在妓院工作），《巴黎最后的探戈》（Last Tango in Paris，1972）（导演贝纳尔多·贝托鲁奇 Bernardo Bertolucci，两位陌生人在空公寓中做爱），《艾曼纽》（Emmanuelle，1983）（导演布鲁诺·马泰 Bruno Mattei，陌生人在飞机上做爱）与《大开眼界》（Eyes Wide Shut，1999）（斯坦利·库布里克 Stanley Kubrick，妻子企图离开抛夫弃子与陌生人私奔）。早期的瑞典色情电影之一、托里尼·维克曼（Torgny Wickman）执导的，典型的瑞典性探索题材电影《阿尼塔——少女日记》（Anita – Ur en tonårsflickas dagbok ，1973，1975年以《阿尼塔——瑞典放荡少女》为名在美国上映 ）中，描绘了一名年轻女孩，不顾周遭的羞辱与虐待，寻求着与陌生人的性爱。她将自己秘密告诉了一个企图帮助她的男孩儿。当时年尚22岁的斯特兰·斯卡斯加德（Stellan Skarsgård）扮演这个年轻男孩，他这么多年前就已经开始拯救他的第一个女性瘾者了。(Schepelern 2013)
想象的客体
从一种负面的，带有道德判断的角度去解读乔的角色，本片讲述了她疏离而享乐的生活最终榨干其生命意义的故事。在电影开场，有长达一分半钟的黑屏。之间仅能听到一些背景音。在开场的阴暗小巷镜头之后，推镜将我们引向砖墙上深幽的排气管。昭示着观者即将进入性的黑暗虚空。
波丽娜·雷阿日（Pauline Réage）的情色小说《O的故事》（The Story of O）一直以来颇为提尔欣赏并在其早期创作中经常被自由改编引用。在《圣徒芒特》（Menthe la Bienheureuse）中，标题暗示着主人公既是零也是空洞。在《女性瘾者》的海报中，角色们张大的嘴巴暗示着他们正在体验性高潮。在标题中，字母O由一对括号表示，Nymph()maniac，指涉着女性阴唇。（此处为提尔自己参考2013年van Hoeij的设计想法，不过更像2000年出版的《女性瘾者：卡洛尔·格罗曼的故事》图书封面）。女性的生殖器昭示着空虚和虚无。
克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）引用弗洛伊德的观点，指出性行为同观看电影的相似点(Metz 1982, 56f)：其中“观看的欲望”与“听觉的欲望”与性欲相似(Metz 1982, 58)。在文中他表示：
“欲望在消除之后总会立即重生，它自成一体，有着其自身的节奏，它与满足欲望而得到的快感是分离的（尽管这份快感是它的目的）；欲望总是想要去填补的空洞，而同时又是欲望为了持续存在而精心维系的缺口。归根到底，欲望并不存在客体，当然也不存在任何真实的欲望客体。通过真实客体的替代（也就衍生出了多种形态），欲望真正追寻的是想象中的客体（或者失去的客体），一个已然失去而时刻渴望的存在。”(Metz 1982, 59)
这种对性欲的解读，是帮助理解《女性瘾者》的关键，也即指出了乔的困境。乔的欲望反复要求在性行为上的满足（“塞满我的洞”，这是她和杰罗姆在关系最好时提及的，当她在小巷中被殴打和羞辱时再次提起。Trier 2013, 117, 249）。但因为高潮只是欲望“想象的客体”，不管她如何放纵性欲也无法得到满足。性欲不会满足的原因则在于终极的目标是不可能达到的。她必须一次次的试图征服，但从不曾得到——应证了“欲望是建立与对重复的渴望与永远无法实现的困境” (Neale 1980, 48)。
女性瘾症被看作是“以性欲呈现出终极满足姿态的悖论状态，一种乌托邦式的幻想”（谢菲对威廉姆斯的注解 1989, 180）。在片中，塞利格曼将乔对高潮无法抑制的追求和阿基琉斯与龟赛跑的古老寓言做了一个比较：“为达到终点，你必须先达到中点，由此不断循环，你永远也达不到目标” (Trier 2013, 121)。
根据心理学的标准教材，男性性欲与情感疏离的联系要比女人紧密：“在女人的性生活中，感情与认知成分比男性性生活中所占比重要大。尽管随着社会发展这种情况有了一定的改变，但女性更倾向于承诺关系背景下的性亲密行为。女性性欲可以看作是由情感纬度掌控的一个环状结构”（Breedlove et al 2010, 361）。金西也观察到了全球滥交现象的真相：“在全世界各个人种中，据了解，男性比女性更倾向于渴望多个性伴侣。”（Kinsey 1953, 682）
乔在缺乏个人依恋和亲密关系基础上无尽地追寻着性欲的满足则形成了对上述刻板印象的反例。她同时经历着享乐主义者与受虐狂的双重体验；一方面，她积极寻找着快感；另一方面，她屈服于欲望以获得享受。
用另一种方式来理解乔揉杂着享受和受虐的行为就是神经学，可以将其视为类似于毒瘾或酒瘾的强制行为。大脑始终追求的多巴胺奖励形成一种“诱因凸显性“的现象：上瘾者始终渴望着满足，但可能并不享受得到满足的后果。“所有的成瘾行为，都增强多巴胺的神经传输。由此形成诱因凸显性（对快感的要求不断提高满足标准，以至于无法承受）；但经过一段时间，快感不再与成瘾行为相联系，因为成瘾者在满足欲望的过程中投入得更多”（Hurwitz et al. 2006）。乔也由此形成了一种“非享乐性质的嗜好”(Heshmat 2015)。
追求更多
当然，在人类活动中，有两个重要的相当具有广泛性的性领域是基于疏离的、非个人的性和没有情感关系的色情主义：卖春与色情片。两者都是被物化与商业化的性，从而造成了距离与隔绝感。
但是乔的放浪生活并不是以利益为目的，她的性行为和卖淫无关。乔将杰罗姆送她的钻石戒指扔向火中，是一种讽刺性的表现，说明了她对物质方面的轻视。但她不求回报地主动向男子投怀送抱在性商业行为上比卖春更甚。随后，乔利用她在性方面的经历做起了讨债人的营生：“我在这方面的优势显然是对男人与性的了解”（Trier 2013, 118）。毕竟，这是一种有利可图的行为。
乔的人格与生活方式与色情片世界有着一些联系。（异性恋的）色情片被看作是一种女性主动追求性满足而不求情感与义务的象征性的舞台。很显然这不是现实本身，而是一种为男性观众提供的影像妄想（据了解82%的色情片观众是男性，Anthony 2012）。简单地说，成人电影中塑造的女性都可以被看作是女性瘾者。
乔的纵欲动机赋予她一种女唐璜的形象。片中乔声称“一天与情人做十次”（Trier 2013, 114），在这一点上她几乎可以同莫扎特歌剧中的唐璜比较，唐璜“在西班牙时已经有过一千零三次的功绩”（第一幕，第二场）。但乔从不被引诱；当杰罗姆在电梯中想要引诱乔，却被她提前拒绝了。乔是诱惑者；她仅仅通过男性来获得自己的满足而不从性行为中索取人际关系。
乔受“经典”成人电影《无法满足》（Insatiable，1980）中玛丽琳·钱伯斯（Marilyn Chambers）吸引，这可以看作是对女性欲望的探索。钱伯斯在消瘦略带假小子气质的身材与脸型同甘斯堡有着很多相似的地方。在《无法满足》结局的男人高潮后，钱伯斯直视镜头（仿佛和镜头后的男性观众们视觉接触），渴求道：“更多…更多…更多”（Williams 1989, 179）。乔同样想要这种“更多…更多…更多”，但她的欲望从未得到满足。
痛苦的享受
根据托本·格鲁达（Torben Grodal）的说法：“提尔大部分电影中突出的主题之一都是性欲（愉悦）与痛苦（煎熬）的模糊耦合”（Grodal 2009, 283）。当乔“感受不到任何东西”之后，她转向了受虐狂的方向，通过疼痛的刺激试图找回失去的享受。片头当她小巷里被毒打之后，她说道疼痛对她来说“不算什么”（Trier 2013, 5）。她深深陷入对惩罚与痛楚的探索可以看作是情感疏离的极端结果。她开始拜访一名叫K的男人 （杰米·贝尔Jamie Bell饰演），他并不提供性行为，但在夜间的地下室提供鞭笞的SM服务。
在《破浪》与《狗镇》中，提尔的女主人公都受到性羞辱与性侵犯的煎熬。片中的这种倾向似乎同有关女性本质概念相仿，这种概念与20世纪末颓废“恶之性”之父、克拉夫特-埃宾（Krafft-Ebing）的观点相似，即受虐或多或少是女性人格组成的一部分，“可以说，女性屈从于男性从本质上是一种普遍的表现形式”（Kraftt-Ebing 1965: 130）。半个世纪后，西蒙·波伏娃（Simone de Beauvoir）在分析女性人格指出，从文学范例来说，如萨德笔下的朱丽叶与劳伦斯笔下的查泰雷夫人这样纵欲的女性“是完全不带有受虐性质的”（Beauvoir 1961, 375）。她同时指出，“虐恋只存在于当独立的人格束缚了自我，或替身依附于他人的意志。”（如上）。这也是乔处理绝望的方式。通过让K鞭挞自己，而成为他施虐的客体，她企图这样——也最终得到了一些成效——寻求某种满足。
在痛苦达到极致时，乔出现了一次自己十二岁时达到半启蒙式的高潮经历，在空中浮游。同样，在心理治疗时，当乔坚持自己有着“肮脏不堪的淫欲”（Trier 2013, 210），她在镜中看到了十二岁时的自己（两个生活阶段的同时组合，此桥段致敬了阿尔夫·斯约堡 Alf Sjöberg改编自奥古斯特·斯特林堡 August Strindberg的《朱莉小姐 Miss Julie》）。弗洛伊德关于孩提时代的性欲理论在当时引起了极大的争论。提尔很清楚在描写孩童的性上可能会招致极大的争议。在剧本的开头写着，“尽管导演坚持要呈现一切的原则，他也同时知道这是不现实的。他将会在法律的范围内表现或使用暧昧的呈现方式”（Trier 2013, 3）。但片中我们仍能看到两岁的乔自慰的片段，以及她七岁时与伙伴的性游戏。但剧本中原来设定的乔在七岁时失去贞洁则改为了“当她还很年轻时” (Trier 2013, 17)。在戛纳电影节作出有关希特勒的评论、以及在2011年10月应法国警方要求丹麦警方对他的再次盘问都让提尔在法律问题上显得更为谨慎。他宣称他将不再公开发表任何言论(Shoard 2011)。但2014年的11月，他打破了这个沉默。
性的救赎
从积极的方面来看，乔如此坚决的拥护着这种生活方式是女权主义对自由与平等的守护。斯堪的纳维亚地区历来有着如此的传统。早在十九世纪八十年代的丹麦、挪威与瑞典（著名的“Sædelighedsfejden’”，即贞洁大讨论，参考 Sjögren 2010），就曾在作家与辩论家之间展开一场有关男女在性道德有着不同要求的讨论：男人是否应当受到与（上层阶级）女性相同的性约束和节制？或是女性有权享受男性同等的性自由？
《女性瘾者》可以看作是这种传统的一种寓言式的延续，为女性追求性解放而辩护（相似的作品还有艾瑞卡·琼（Erica Jong）深具影响力的1973年出版的小说《恐惧飞行 Fear of Flying》提出的著名的“无果性爱”（The zipless fuck））。在影片的结尾，塞利格曼向乔进行了一套女权主义的说教，支持她如男性一般行事的权利，“仅仅由于你的性别，这些年来受到如此的内疚与责难”（Trier 2013, 253）。而乔整个叙事的开场白起自她自己的断言：“我是个糟糕的人”，但塞利格曼反对说：“我一点都看不出来”（I can’t see that at all）。
塞利格曼冗长的独白看似是全片总结性的表达。传统的主题经常讲述女性与他们无私的爱拯救了被性冲昏头脑的男性（如歌德的《浮士德》与瓦格纳的《汤霍瑟传 Tannhäuser》）。而在《女性瘾者》中，主题是颠倒的：男人救赎和“拯救”了迷失的女人——起码至此看起来是这样。塞利格曼似乎是作为理性、文化的非人格化身，向乔指出走出性迷恋的道路。但不幸的事，理性与知识也有着自身的缺点。塞利格曼最后摇身一变重新成为提尔早期电影（以“欧罗巴三部曲《犯罪元素 The Element of Crime》、《瘟疫 Epidemic》和《欧洲特快车 Europa》”为代表）中反英雄和挣扎的理性主义角色之一，最后依旧是以失败告终。在典型的提尔设计中，积极乐观的解决方案在剧情最后一分钟面临残酷冲突遭到扭曲时，他的使命也就接近完成了。一个圆满结局总是好得不太真实，也同提尔一贯的阴郁结尾所相悖。在他的七部作品中，影片的最后总会出现死亡，提尔的所有作品均呈现出世界的阴暗面（参考罗杰斯2014年的说法，《反基督者》，《忧郁症》与《女性瘾者》被称作提尔的“绝望三部曲”）。塞利格曼教会了乔自尊：她并不是一个坏人。他建议她回到自己的生活中，重新面对疏离的儿子。但他的说教最后却是伪善的。最初他声张他没有性方面的经验与兴趣。但最后，他却下身赤裸地站在乔的床边。
《女性瘾者》阴郁的结局同毛姆（Somerset Maugham）1921年的小说《雨》（Rain）很接近，小说也在后来被多次改编为戏剧与电影。故事讲述一位游历热带雨林的传教士劝诱一个妓女从良。最后当妓女获得了宗教的启迪时，传教士则屈服于肉体的欲望。最后，传教士自杀，妓女则控诉道：“你们这些男人！你们这些肮脏的猪猡！你们都是一幅嘴脸！猪猡！猪猡！”（Maugham 1921）
在乔逃离塞利格曼公寓时，看似她也得出了相同的结论。归根结底，不管是如何理性、具备智慧与文化积累也无法把塞利格曼和其他男人区分开来。他为自己辩护到：“但你都跟数千个男人睡过”（剧本中原来是“看在我爱你的份上…I love you for fucks sake …” Trier 2013, 256）。从理性来说，他如此辩解是成立的。虽然这里的情节处理从心理上不够令人信服，但却忠实地遵从了戏剧逻辑：契诃夫式的枪，既然出现，肯定会杀人。
《反基督者》中，无名的“她”通过阴蒂切除摆脱令她绝望的性欲。而事实上，这种方法在旧时曾是治疗女性瘾症的方法（Groneman 1994）。在《女性瘾者》中，乔坚持着她的自由与她“肮脏的淫欲”。这样一来，救赎的解读视角是不成立的。
性与母性
乔与提尔其他电影中的人物一样，有着“人际关系上的问题”（Grodal 2009, 299）。探究她情感疏离的来源，我们发现儿时她同父亲亲近，与母亲疏远——乔称她为“冷酷的婊子”（Trier 2013, 13）。我们看到她坐在沙发上一个人玩着纸牌，背对着家庭。当乔有了孩子后，她在获得母性上遇到了困难：“我扪心自问自己对马赛的爱，但感觉不到” (Trier 2013, 148)。片中乔自己堕胎的画面，让哥本哈根盛大首映现场上的三名男性观众晕厥过去。（Grønneberg 2014）
恶魔或恶母主题从提尔早期作品中就有所体现。在《兰花园丁》中，女人训斥着自己的小儿子；之后母亲（虽然是另一个演员）独自在房间中自慰，而哭泣的孩子则在外面哭泣。明显的，性享受与母性关怀是两者不可相融并且互相排斥的。
在《犯罪元素》中，妓女金姆遗弃了她的小儿子。在《美狄亚》（Medea）中， 母亲在一场婚姻战争中牺牲了自己的两个儿子。在《欧洲特快车》中，两位小男孩像恐怖分子一般，显然是暗示了父母的失职。《破浪》中，贝丝没有孩子，但她自己是一个被无条件服从宗教族长指令的母亲遗弃的孩子。唯一的例外是《黑暗中的舞者》，片中的母亲非常尽责，为了儿子牺牲了自己；但作为回报，她的生活中也排除了性的存在，拒绝了追求者，这也应证了性与母性的互不相容。
这个主题在《反基督者》中到达了最高点，女人用激情的做爱折磨着自己的小儿子，尽管她注意到了他靠近开着的窗户去观看落雪。在《女性瘾者》中，提尔再次借用了《反基督者》这个核心场景。这次男孩在半夜醒来，就像《反基督者》一样，到阳台上看雪。而母亲留下这个孩子独自在家，因为她有强烈的冲动要去见那个虐待她的男人。通过沿用和《反基督者》相同的配乐韩德尔（Händel）的Lascia ch’io pianga，寓意非常明显。万幸的是孩子的父亲在最后一刻及时回家，阻止了悲剧的发生。乔在之后虽然与年轻女孩儿建立了母女般的关系，但这种母爱关怀转化成了性关系，并在背叛和残酷的对抗中结束。
性的影像化
出于审查制度与道德教化，在很长一段时间内性交场面在主流电影里都不曾直接表现。同样在一般电影工业中，也很少出现演员直接的性交表演。当然，在成人电影工业中，真实的性交总在上演，但这种性交只是一种工业化的产品。
捷克电影《狂喜》（Ecstasy，1930）是第一部公开展露性场面的电影，但其中的性表现仅通过女性表情的特写蒙太奇组成（而不像贝尼尼电影中圣母特雷萨雕像的宗教狂喜处理）。在经典的法国电影中，性行为经常通过比喻的手法表现，例如水桶自河上飘过（雷诺阿《衣冠禽兽 Labêtehumaine》1938），牛奶煮沸溢出锅外（亨利-乔治·克鲁佐 Henri-Georges Clouzot的《犯罪河岸 Quai des Orfèvres》, 1947），炉火中的火焰升腾（克劳德·奥当-拉哈 Claude Autant-Lara的《肉体的恶魔 Le Diable au corps》, 1947）。在20世纪50、60年代，斯堪的纳维亚电影因率直描写性场面而著名——来自丹麦的《一个陌生人敲门》（A Stranger Knocks，1959，导演约翰·雅克布森 Johan Jacobsen），来自瑞典的《沉默》（Tystnaden，1962，导演 英格玛·伯格曼 Ingmar Bergman）与《我好奇》（Jag är nyfigen，1967，导演维尔戈特·斯耶曼 Vilgot Sjöman）都在海外造成巨大反响。而在1969年，丹麦是第一个废除禁止放映色情电影和开放成人电影审查的国家。虽然丹麦情色电影业很快衰退——美国迅速接手，打造了规模不凡的成人电影工业。但至今，有关斯堪的纳维亚地区是色情片天堂这样的说法仍不绝于耳。或许提尔的《女性瘾者》将为此开辟新的篇章。
在20世纪70年代，情色片例如《深喉》（Deep Throat，1972年，导演杰拉德·达米亚诺 Gerard Damiano）与《琼斯小姐内心的恶魔》 (Devil in Miss Jones，1973年，导演杰拉德·达米亚诺 Gerard Damiano) 在西方世界引起了巨大的反响。蜂拥而至的是一系列展现性与裸体场面的艺术电影，如贝托鲁奇的《巴黎最后的探戈》（1972），罗伊格（Nicolas Roeg）的《威尼斯疑魂 》（Don’t Look Now，1973），卡瓦尼（Liliana Cavani）的《午夜守门人》（The Night Porter，1974），帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）的《索多玛120天》（Salò o le 120 giornate di Sodoma，1975），大岛渚的《感官王国》（1976）。这些电影当时均于1974至1976年间在丹麦上映，而当时年尚18至20岁的提尔就是观众之一。 通过理性／艺术的分析与露骨的性描写，这些电影反映了当时的时代精神。但是只有大岛渚的电影呈现了真实做爱的镜头。（最近的例子则是迈克尔·温特伯顿 Michael Winterbottom的 《九歌》（9 Songs，2004））
在一篇关于《巴黎最后的探戈》的散文中，诺曼·梅勒（Norman Mailer）对当时没有使用真实性交镜头而后悔：
“色情镜头里中的阴茎虽然青筋暴露足以表现出此时心脏亢奋的完整性，但演员脸上却是麻木的！虽然画面露骨，但很快便显得乏味。但假如白兰度用真实的阴茎插入施耐德的阴道中，将是电影史上向忠实描绘终极体验迈进的一大步（即“再体验生活”）。”（Mailer 1982, 118）
这一步在《女性瘾者》中算是迈了出去。在片中，在没有超越演员隐私的情况下，性场面被忠实地呈现，没有一丝回避。我们看到的是演员真实的表情与真实的私处。但实际上这样的表演不是仅由两人完成，而是四个人。
在提尔1988年的第一部Dogma电影《白痴》中，提尔就已经启用了成人片演员完成别墅里狂欢场景中那几秒性爱场面；同样在《反基督者》的序幕中，夫妇在浴室里做爱也是如此。通过剪辑，这些露骨的性场面和演员的表演融合在一起。但影像上两者是分离的，我们不能看到完整的镜头，我们只能看到性场面与演员两者其一。
在《女性瘾者》中，大量简短但清晰露骨的元素被融合到具有特殊CGI技术的叙事中，该技术以独特创新的方式融合了真实和模拟，给观众提供了完全令人信服的印象，仿佛演员在镜头前真实做爱一般。
这样的制作过程非常复杂且花费巨大，当然如果能让西亚·拉博夫和斯塔西·马汀直接在镜头做，很显然会更容易一些。制片人路易斯·韦斯（Louise Vesth）解释说：“我们先拍摄演员假装做爱，然后请成人演员替身真实做爱，最后通过后期技术合成。所以观众看到的腰部以上是明星表演，腰部以下是替身”（Roxborough 2013）。根据饰演乔的斯塔西·马汀说，有时候顺序是颠倒的：
因为要加入特效，他们需要色情替身先进行拍摄。他们会做爱——这是他们的工作，基本的。因此我认为他们是德国的成人片影星——然后我们上场，重复完全相同的动作，只不过穿着裤子。（Lunn 2013）
这种手法给喜欢挑战传统的提尔一个用“真实”的演员上演露骨性场面的可能。这些露骨的被操纵的特效镜头（在没有提尔自己参与的2013年的四小时版本中基本全部剪掉了）总计长度也就7到10分钟。虽然通过与导演版的比较，这些部分在情节上并没有提供很大帮助，但在影片中满足了观众“观看的欲望”（Metz 1982, 58）。在特效监督彼得·霍斯（Peter Hjorth）的帮助下，提尔某种程度上解构了性，但同时又为影片富裕了艺术电影和成人电影的双重身份。利用特效将成人影星的下体移植到演员身上可以看作是一种解读：即我们的性是一种盲目的冲动，是在我们“真实”人格的依附。
很长一段时间，大部分观点认为艺术电影中的性成分是超越简单的感官刺激的（Williams 2008, 295）。例如，唐纳德里奇称《感官王国》为“情色片中最不性感的电影”（Richie 2009）。《女性瘾者》在哥本哈根首映之后，斯特兰·斯卡斯加德接受《卫报》采访说“色情片只有一个目的，那就是让你兴奋。让你想要自慰，基本如此…但你看这部电影就会发现，它是一部不合格的色情片，即使你保持快进，过了一会，那些性爱场面都不能够使你兴奋。它们看上去非常自然，好像你在看别人吃一碗麦片一样”（Brooks 2013）。同时也有文化传统认为受过高等教育的人在看色情片时会觉得无比乏味，感受不到性兴奋，虽然科学实验反驳了这一观点（Rupp and Wallen 2007; Malamuth 1996）。大多数人在观看喜剧或悬疑片时都能无顾虑地流露出观感，而在性场面的描写上则耻于表露。但成人影业的蓬勃发展侧面印证了大多数人对情色片是有反应的。在《女性瘾者》中，提尔将成人电影与艺术电影推进到了新的高度。
疏离的风格
提尔延续欧洲艺术电影的传统，擅长用强烈的影像风格同观众拉开距离。他是Dogme 95电影的背后的中坚力量，那是一套对风格与技术严格要求的电影体系。他的一系列作品都充斥着显著的个人风格和美学特征，例如《欧洲特快车》中黑白与彩色的混合；《 破浪》中的手持摄影和章节段落；《黑暗中的舞者》中100台摄像机同时拍摄；《狗镇》中的白线划分空间；《大老板》（The Boss of It All）中的自动影像捕捉（Automavision）；《反基督者》与《忧郁症》中的催眠式的超慢镜头。
疏离主题贯穿在《女性瘾者》的美学风格中。在视觉上，由许多附加元素组成：叠加在画面上的字母、数字和绘画；除此之外还有章节标题，图像引用，快速蒙太奇剪辑。所有这些创造了一个对故事和事件的微妙讽刺的层次感，起到了间离的效果。运用这些影像手法，提尔构建出独特的闪回结构与分枝叙事的风格；提尔曾将这种“离题主义”（Digressionism）称作是一种新的风格（cf. Kida 2013）。事实上，这种不断展开的风格源于提尔对经典文学的研究，如艾萨克·沃尔顿（Izaak Walton）的《垂钓大全》（The Compleat Angler），埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）的《厄舍府的没落》（The Fall of the House of Usher）；托马斯·曼（Thomas Mann）的《约瑟夫和他的兄弟》（Joseph and His Brethren）与《浮士德博士》（Doctor Faustus）；陀思妥耶夫斯基（Dostoyevsky）的《白痴》（The Idiot）和《卡拉马佐夫兄弟》（The Brothers Karamazov），尤其是普鲁斯特（Proust）的《追忆似水年华》（In Search of Lost Time）。提尔想要将电影制作成一本漫长的书，一部史诗般的生活故事，一本教养小说（Bildungsroman）；这在很大程度上也受到库布里克的《巴里·林登》（Barry Lyndon）的启发。（Wiedemann的访谈）。
这种“离题风格”（The digressive style）贯穿乔与塞利格曼之间漫长的对话，其中包含着诸多细节信息，例如飞蝇钓、西科斯基直升机（Sikorski helicopters）、斐波那契数列（Fibonacci number）、绳艺、宗教史、复调和各种关于树的常识——这些均与性的主题毫不相干，但它们作为平行于故事的情感与美学疏离工具。
在引用古典乐上，本片几乎涵盖了从巴洛克到现代主义的整个西方音乐史，为电影增加了文化内涵：巴赫的《Ich ruf’ zu dir 》（对塔可夫斯基《飞向太空 Solaris》的致敬），韩德尔（Georg Friedrich Händel）的《让我痛苦吧》（Lascia ch’io pianga），莫扎特的《安魂曲》，贝多芬的《至爱丽丝》，瓦格纳的《莱茵金》（Descent into Nibelheim），弗兰克的《A小调为小提琴与钢琴创作的协奏曲》（对普鲁斯特的致敬）以及肖斯塔科维奇（Shostakovich）的《华尔兹第二号》（也曾被库布里克用于《大开眼戒》）。
最后，影片还有许多对提尔影片的自引。最明显的当是《反基督者》的序幕（使用韩德尔的音乐那段），当然还有很多：塞利格曼的名字来源于《兰花园丁》(Schepelern 1997, 247)；提尔提到：“塞利格曼意味着快乐的人”（Trier 2013, 40），则直接指向了《圣徒芒特》（在英语中，芒特Menthe是指“快乐的那一位”）；射击停在枝头的鸟的镜头则来自《解放画》（Befrielsesbilleder，1982）的开幕；火车上的场景影射了《欧罗巴》和《反基督者》；而乔穿着的红色迷你裙与黑色袜和《破浪》中贝丝的穿着一样。当杰罗姆想了解乔的情人说的话，我们想到了伊安询问贝丝性过程的细节。当我们看到恋人在电影院里的情节，我们听到了也被提尔用在《白痴》中，卡米尔·圣桑（Charles Camille Saint-Saëns）作曲的《天鹅》（The Swan）；描写乔儿时场景时所用的肖斯塔科维奇的《华尔兹》，曾用在提尔早期的商业广告《街头生活》（La Rue de la vie）；塞利格曼的台词“Hopla”则来源于贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht）的《三分钱歌剧》（The Threepenny Opera）中的歌曲“海盗珍妮”（Pirate Jenny），而这曾给了提尔《狗镇》的灵感（Koutsourakis 2013, 156）。在餐馆里有关勺子的桥段则来源于《忧郁症》的晚餐场景；医院的长廊的场景则来源于《医院风云》（1994），当时直接从枯叶、自动门和标牌“入口2”中按照序列拍摄的；乔自动答录机上的费舍则是来自于《犯罪元素》中的主角名称；乔坐在草坪上休息的画面，同《反基督徒》中无名女子在草地上和《狗镇》中格雷斯坐在苹果树下的镜头类似。当乔掷骰子决定对她情人的态度时，这样的桥段则来源于哥本哈根的实验剧场《世界时钟》（Verdensuret，1996），在剧中新墨西哥沙漠上蚂蚁的动作主宰了演员的表演。而之前曾在几部早期电影中担任主演的让-马克·巴尔（Jean-Marc Barr）和乌多·齐尔（Udo Kier），现在更像是友情赞助参演。
以这种方式，《女性瘾者》成为了一部元作品（meta-work），在亲密与自然中加入互文：疏离是提尔——或许也是所有电影人——的困境。提尔经常谈论到他的电影是一种声明，囊括了他的艺术世界（Wiedemann访谈）。
真实与寓言
提尔在打造《女性瘾者》的过程中囊括了许多性方面的科学研究。他邀请了性学教授克里斯蒂安·古拉格尔（Christian Graugaard）作为学术顾问。克里斯蒂安在采访中说到他对于电影有关细节的大部分建议都被严格遵守。研究人员从性学研究与一些自传文学寻找材料。主人公乔的几处经历参照了法国艺术评论家C·米勒讲述早年和陌生人滥交经历的回忆录《凯瑟琳·米勒的性生活》（The Sexual Life of Catherine M. 2001）。
提尔写了或者说采用了编剧维卡·威德曼（Vinca Wiedemann）长达一年时间里在日常会议中担任秘书和争吵伙伴最后成就的剧本。另外一部分很重要的素材则来源于提尔对一些女性瘾者的采访。除写过极具争议的自传体小说《从爱中拯救》（Fri os fra kærligheden，1973年，1976年英译本Deliver Us From Love出版）的苏珊·布罗格（Suzanne Brøgger）没有接受之外，其他出版过性嗜癖类小说的女作家都参与了采访——《痛苦的真相》（Den frygtelige sandhed，1974年，1981年英译本A Taste for Pain出版）的玛丽亚·马库斯（Maria Marcus）、《与我男人们的一生》（Livet i mine mænd，2002年）的苏珊娜·贝瑞斯、《遗嘱》（Testamentet，2002）的安妮·里内特（Anne Linnet），以及公开讲述自己曾经的性成瘾经历的心理学家莱拉·托普霍尔曼（Laila Topholm），其中她为之感到羞耻和后悔的事情：她丢下两个年幼的儿子夜晚在家自己独自外出寻欢。除此之外，在工业区里女人发生的事情，以及和非洲黑人兄弟“3P”的情节也都取材于真实故事。
虽然扎根于立足学术研究和真实经历的现实背景，但《女性瘾者》并不是一部现实主义的电影。提尔的电影一向背离于现实主义与心理逻辑。他的特长是具备寓言性的艺术电影，一方面包含着说教性质而又暧昧的讽刺论断，另一方面在诡奇与基本态度中延展。
《女性瘾者》讲述了一个人一生的故事，但是又与现实保持一定的距离，这点在故事发生的事件和地点的模糊性中可见一斑。从剧本中我们知道故事可能发生在“一个英国的大城市里”（提尔在2013年3月提到），语言是英语，驾驶位置是在左边，但我们几乎看不到商店的标示，只有很少的细节能说明这是一个真实的环境。乔则是“接近五十岁”（同上）。所以当塞利格曼将她从小巷中救回时，我们可以推测她出生于1962或1963年。她的青春时代是在70年代末到80年代，在这里我们看到老式电话，打字机，全然没有电脑的身影。但其中却没有能代表那个年代的大事件或任何当地的标示。然而唯一一次例外的是，在和K一起的场景里，他为了提升乔的臀部垫了一本1998-1999年的电话簿。
犹在镜中
《女性瘾者》涵盖了提尔关于女性思考的一次总结。换从戈达尔的视角来看，应该就是他的《我所知道她的二三事》。当然，重要的是《女性瘾者》依然是由男性艺术家描绘女性性欲。虽然有很多切实资料参考，但这部电影还是以男性视角制作的。女性滥交的题材一直使男性痴恋。
但这一点也可以从反面考虑。我们可以讨论这部电影到底是否是一部关于女人的电影。“乔”（Joe）这样男性化的名字可能是为模糊性别所做的设置。提尔曾说“在我的电影中所有女性角色都是我”（Badley 2010, 149）。在《破浪》，《狗镇》与《曼德勒》中那些经历困难的女主角们，他说：“这些人物不是女人，她们是我的自画像”（Thomas 2004）。在讲到《反基督徒》，他也承认到：“也许她从本质上并不是女性”，接着谈到《女性瘾者》时又说道，“她可能并不是一个女人，我在写作的时候把自己揉和到了角色当中，我在《狗镇》时就是这样处理的”（提尔的一次访谈中）。在他的早期电影《兰花园丁》中，他本人曾饰演一个受磨难的艺术家，在一个场戏中扮作异装癖。
但是，这样说来《反基督者》从根本上也许并不仅关于女性性欲，而是通过乔不凡的一生，对人类普遍困境的反思：性是一种全能的生命力量，它是从婴儿早期就随之而生的一种压倒性的破坏力量、一种吞噬的虚空。乔与塞利格曼全场戏剧冲突就是一场关于女性与男性、感性与理性、灵与肉的寓言，而这一切都通过提尔的黑暗镜面得以呈现。
提尔是在一个通常被称为文化激进主义 Cultural Radicalism（也叫文化自由主义 Cultural Liberalism）的知识分子家庭中长大。文化激进主义风潮始于19世纪晚期的现代户和启蒙主义的知识分子思潮，并在20世纪很大程度上影响了丹麦的文化与社会，它反对传统与伪善，大多数但不仅限于左倾、要求自由言论、反宗教、反国际主义。它同样是一次对性抱有自然态度、要求对年轻人进行性教育，并且倡导性解放的运动(Schepelern 2014)。
《女性瘾者》可以看作是对这种文化激进主义下的性观念的一种挑战。通过《女性瘾者》复杂而暧昧的故事，我们仿佛看到性不仅仅是一种生物行为，而更是一种宿命，构建了一个人的人格——一种控制你生命的残酷和非理性的力量。而作为解药的人文文化思维在电影中也被抛弃了。
相反，特里尔回到了20世纪末的悲观主义，根据尼采、瓦格纳、弗洛伊德、蒙克与斯特林堡的观点，将性视为一种无法逃脱的折磨、痴迷和堕，一种始终让提尔痴迷的文化，尽管在现代性学上这种观点早就被认为是过时的（Wiedemann; Schepelern 2015）。
《女性瘾者》由黑暗中开始，结束于黑暗。在其中，我们看到伴随着精妙的讲述和分析的关于一个人一生的故事。拉斯·冯·提尔展现了他对生活和艺术的视角，就像是远距离观察疏离的避而不谈的事情。但黑暗永远是真实。
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- Lars von Trier (confidential dates)
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- Vinca Wiedemann (October 2014)
- The author wishes to thank Stephen Larson, film scholar and Ph.D. candidate at North Carolina State University, for text revision and proofreading.
- Kildeangivelse: Schepelern, Peter (2015): Forget about Love: Sex and Detachment in Lars von Trier’s “Nymphomaniac”. Kosmorama #259 (www.kosmorama.org).
｜翻译：柏桐
