秦：大家好！我是秦晓宇。大家知道《我的诗篇》一路走到今天，用的是一种叫做众筹观影的方式。我们一直觉得电影的院线生态应该有更多样化的选择，但是在目前这样一种一边倒的商业氛围下，可能没有太多机会给一些优秀的文艺片、纪录片来排片。既然没有那我们就自己来干，所以去年《我的诗篇》我们做了1000场众筹放映。在这个过程中我们认识到，其实可以让更多优秀的电影以这种方式跟更多观众在影院见面。所以去年除了《我的诗篇》，我们也做了《冬》和《千锤百炼》两部影片的众筹放映。
今年我们全力推动众筹放映的第一部电影，就是这部金马奖最佳剧情片《八月》，它将在3月24号全国公映。如果大家觉得这样一部影片值得带到你的城市，值得跟小伙伴们一起分享，值得去支持，那么特别希望你能成为我们的众筹观影的发起人，我们会跟你一起并肩战斗。导演张大磊也会跟大家进行线上或线下的互动交流，总之我们一起来改变潮水的方向，和所有热爱电影的朋友们共同努力，一点点地推动电影文化生态的改变。
张大磊：我认真地听完了秦导的这段话。我觉得首先是感谢，感谢秦导还有这么多朋友能为了这样的电影做这样的事情。真的非常感谢。
前两天接受一个老师的采访，他本人在国外生活多年，他准备写一部关于中国导演的书，就聊到了现在中国文艺片的情况。他觉得从2016年开始，中国文艺片的春天来了，有好多这样的电影浮出水面进入院线，到达更多人的视野。于是我们探讨，为什么2016年会有这样的情况出现？
在我的印象中，其实中国一直都不缺乏好的作者电影或者说文艺片。只不过一直以来确实很少有机会能够面对更多的观众，更多的是留存在地下，或者在牛皮纸袋里，在新街口的盗版光盘里，就是说机会太少了渠道太少了。《塔洛》在去年的放映其实挺让我难受的，我知道很多人想看，但是没有机会看到，因为院线不排片。
也包括秦导的《我的诗篇》，说实话我到现在还没有看到，去年在呼和浩特上映的时候，因为我住的地方离万达影院很近，我还挺兴奋的，看到排片，看到有上映的通告，还想去看，结果终于等到了上映的那一天，却没有下文了，特别遗憾。
秦：对。大磊刚才说的确是一个痛点，就是我们如果想做一些真正有审美价值和社会意义的作品，对得起自己的创作力，也对得起观众挑剔的眼光，那么就要做好受到冷遇的准备。但这并不意味着我们要无所作为地接受市场的冷遇。
关键词：九十年代
秦：作为第一部作品，大磊用一部长片，通过一个孩子的视线来揭示一个转折的年代。孩子是成年世界的一个游离者，一个秘密的观察者，同时也是一个承受者，因为其实成年世界的压力也会传递到孩子那里，当然，他也是一个慰藉者。我觉得基于这样的一种儿童的视角去反观九十年代是非常有意思的。在永远不缺少历史事件，永远不缺少历史的转折关头的一个国家，其实90年代是一个不被历史时刻标志出的时代——比如说89年、76年、66年、57年、49年等等，这都是骤变的时刻，90年代没有被这样的历史时刻标志出来，却又渐进地天翻地覆地变化着，深刻地决定了这个世纪中国的发展状况。所以我觉得特别有幸的是，拉开了近20年的距离之后，一个年轻导演让自己的目光返回并聚焦在那样一个转折的年代，通过一个小家庭的悲欢来表现时代的沧桑变化。
因为做《我的诗篇》的缘故，我对工人的处境有更多的敏感。比如在《八月》当中，开头部分就出现了一个电视新闻的画面，关于工人下岗的报道，振振有词地说出这样一个意思——只要有利于大多数工人阶级的利益，改革就是成功的。然而在电影中间部分，出现了一个工人模样的人，喝醉酒以后在路上很颓唐地唱歌，唱《咱们工人有力量》，但唱得有气无力的，让人百感交集。九十年代是产权变革时期、工人下岗潮时期。曾几何时社会主义工厂的主人翁，成为了下岗或随时有下岗之虞的廉价的商品化劳动力。就这样两个镜头，已然让你感受到时代的风雨。
与此相类似的是，影片中的电影制片厂也面临着改制，从事业单位变成一个企业化运作的机构。整个九十年代从工人到事业单位的职工都面临前途未卜的种种变革，即使一个小孩也会被大人的情绪卷入其中。所以我想问大磊的问题是，你怎么看待九十年代？它是一个对很多普通人而言非常残酷的年代呢，还是说它是一个充满希望的年代？
张：我特别赞同秦导刚才的分析，其实在每个时代孩子都是一个旁观者、一个接受者，或者说一个享受者。至少在我看来，最起码在我的童年我接触到的生活是非常美好的，是完全没有负担和压力的。也许这些负担和压力都是由我的父辈们在承受，譬如你提到的社会的种种变革。所以说在《八月》里我把自己当做了一个完全的旁观者和接受者，我倒没觉得我是一个承受者。在影片当中晓雷默默地观察这一切可能也被这一切改变着，但其实他主要是在接受着父母为他创造的那种相对平静的生活。
而且九十年代，就是刚才秦导所说它没有像七十年代或者是八十年代那样有特别明显的一些具体的历史事件，但是九十年代我觉得它每天的生活其实都是一个事件，因为它的变化特别快，就是那种变化的突飞猛进，每一天可能都会有新的事情发生，每个人的生活和生存观念都在改变，每天都有突然的变化。
我其实对九十年代没有特别理性地去判断去分析它是一个什么样的时代，我现在对那个时代的认识还是站在我当时的角度上，也就是一个十二三岁孩子的角度上。《八月》这部影片我想表达的其实抒情大于分析，或者说抒情大于批判，抒情的份量更多一些。因为我必须承认在那些年，在我的各个年龄段里，那对我来说是最黄金最美好的一个时代。
我更多表达的是在那个时代里，人们留给我最美好的那一部分，他们的生活态度，人与人之间那种简单的相处和投缘，这是我最想要表达出来的。至于说时代的特质，或者时代变化的特征，我觉得它就是存在于那里的，就是每一个人其实都是在生活中去接受去面对这种变化。所以《八月》我其实不愿意把它视为95年以后发生的故事，我更愿意说它是从80年代末期一直到95年之前这么一段时期。大家对生活依然充满了热情，而且那种集体主义的生活还存在，甚至不乏浪漫。
秦：对知识分子来说，可能89年是一个巨大的转折，但是对于工人而言，92年才是一个更命运攸关的年份。因为92年邓小平南巡，中国启动了更激进的市场经济变革。一方面国营工厂开始产权变革，城市产业工人的命运急转直下；另一方面国家取消了粮票等统一票证，大批农民像潮水一样涌向南方打工，成为市场经济急需的廉价劳动力，但同时收容遣送制度被加强，暂住证制度被加强，很多农民工在打工的过程中会面临很多歧视和剥削。这就是整个九十年代缓慢的但又巨大的再也回不去的变革。
我觉得通过《八月》，我们可以回望那个年代，从中看到那个年代特别美好的一面，在和当下的对比中，它甚至显得尤其美好。但是我们也能够在这种美好的深处，感受到那个时代的疼痛。比如说影片当中的父亲，他就像很多知识分子一样，在变革面前显得尴尬和无力。影片里有这样一句台词：“人不能低下高贵的头颅。”但市场经济的变革好像就是一个让你低下头颅的过程，价值秩序在转变，父亲无所适从，最终又必须接受，这种纠结和矛盾非常耐人寻味。
张：这种变革直到98年左右才比较明显，因为改革已经到尾端了，它所带来的问题已经出现了，就是工人阶级或者说劳动者们已经开始直面这些改革给他们的生活带来的困境，但是在94年的时候，就是《八月》所描绘的那个时代，这种改革刚开始，其实对于每一个人来说，我觉得他还没有感觉到压力，一部分人觉得很新鲜，就是这个自由终于来了，终于可以放手做一些事情，当然还有另外一部分人，他们觉得更多的是一种不适应。
秦：我刚才说，孩子也被卷入其中。大磊说影片更多的是抒情，但是在电影制片厂改制之后，它被一个姓韩的主任承包了，雷晓和韩主任的儿子之间似乎一下子就有了阶级和等级的差别。韩主任的儿子颐指气使地对待主人公晓雷，气得小雷拿双截棍去追打他，这是特别有意味的一些情节。
我们能够看到，每个人都被时代席卷着往前走，每个人都身不由己，连孩子也不能例外，这是不可阻挡的历史趋势。所以我觉得《八月》的动人之处在于，其实时代的沧桑变化还是挺残酷的，但是从一个孩子身上我们更多地感受到温暖与美好。整个影像风格也比较朴素，它并不是用一种唯美的镜头语言在抒情，而是用一种纪录片化的风格进行表达。
张：其实这样的问题和矛盾是我们成人眼中看到的，它是一种成人眼光。但是我觉得作为孩子来讲，在那个时代，其实对于晓雷来说是一个机会。我是这样去理解的，就是他所崇拜的那些暴力终于有机会来施展了。因为男孩子都或多或少有些暴力的倾向，暴力意味着权力，意味着安全感，在这样的大环境下他终于有机会来施展这个了。
晓雷的变化，和父亲的变化是一样的，就是他们都没有特别明显的一个变化的瞬间，都是在潜移默化地慢慢地去承受或者去接受。通片可以看到，晓雷并没有很具体的或者很主动性的行为，他只是在观看或者享受。其实父亲也一样，他从最初认为“人不能低下高贵的头颅”到最后欣然去接受现实。同样的，小雷从全然无知，或者是发呆，直到最后，他没有特地去学习什么或去接受什么，但是最后从他嘴里，跟三哥说出那样的话的时候，我觉得他已经成长了。
关键词：呼和浩特
秦：说到晓雷的暴力，我还想说我跟大磊都是呼和浩特人，那是一个胡汉交织的地区，男孩普遍以勇敢和暴力为荣，所以晓雷的脖子上总是挂着双截棍。影片中，他因为崇拜野蛮的三哥而一心想去就读的三中，离我住的大院也就一百米的距离。
张：我们剧组大部分人都是土生土长的呼和浩特人，包括主演张晨，还有制片人张建，都是呼和浩特人。
秦：你似乎并不想表现呼和浩特这座城市生活的个性，甚至刻意淡化这一点，似乎希望观众觉得这是在任何一座小城里发生的故事。
说到呼和浩特，这个城市很有意思的一点是，它是反乡愁的。呼和浩特是一个由内地移民和戍边的军人、走西口的穷人还有旅蒙的商人，再加上具有游牧精神的蒙古人，共同建立起来的一座城市，很多人并没有把这个地方当作自己的故乡，只是觉得暂居此地而已。我们管呼市方言叫“此地话”，也就是这里的人说的话，言下之意我们并不是本地人似的。
张：没错。其实我对呼和浩特或者对这种二三线的小城市是相对陌生的。到了北京或者上海，包括这两天在纽约，感觉非常熟悉，尽管没有来过但是非常熟悉。但是这熟悉是陌生的，是有距离感的，这种距离感就产生了一种抒情的意愿。
这可能也是我创作《八月》最开始想要体现出来的一个氛围。就是在我印象里八九十年代的呼和浩特反而是陌生的，尽管那个时候我一直生活在那里，当时是学生嘛，就只能是生活在那个城市里。但是回想起来，就特别像我经常会和很多朋友聊到的一种感觉，就是在你上学的时候，你每天都要坐在教室里，然后想着教室外面是什么样子，突然有一天你在本应该上课的时间走出了校园，你发现眼前的一切都不一样，就是那样的陌生感。
秦：你看大磊也是一口地道的普通话，不说这种被称为“此地话”的呼市方言。不过影片中是呼市普通话和“此地话”共存。一个呼市人看这部影片何止亲切。影片中的粗口都是呼市人的惯用语，一般就是加个“球”字，例如“愣球”、“麻球烦”、“球迷杏眼”，为影片增添了现实感和市井气息。
呼和浩特这样一座城市，有着胡汉合流的诗意。即使在电影制片厂这样比较有文化的地方，也是粗犷朴素的。有一个场景非常感人，父亲要远行了，这是他的改变之举，在酒桌上他和昔日的哥们抚今追昔，唱起了蒙古长调。这首长调特别适合表达九十年代小雷父亲们的心境，也特别吻合呼和浩特的气韵。
应该说持续转型的中国时时刻刻都会带给你陌生之感，刷新你对哪怕是家乡的认识。我现在更多时间住在北京，如果半年不回呼和浩特，就有很多地方我不认得了。就像北岛说的，在你自己的家乡，乡愁反而更浓烈了。这也是狂飙突进的中国式发展带给心灵的那种失重之感，无论你在哪里，你都是被故乡驱逐的异乡人。好在我说过呼和浩特本身是反乡愁的，它很早就让我懂得一种天马无乡的乡愁。
张：在当时，电影制片厂还不是我们现在所理解的那样一个文化团体或者说知识分子扎堆的地方，那里更多的是来自社会各个阶层的人。当时被分配到电影制片厂的好多人都是由学徒开始的，可能之前完全是另外一个行业，有工人，甚至有复员军人，像我的父亲就是在加入电影制片厂之前刚从军队复员的，然后被分配到了那里，这并不是他的意愿。所以这样就非常有意思，既有不一定是从事艺术或者和文化艺术沾边的人，也有痴迷于艺术的人，就像电影中唱男高音的那个哥们，他就把自己活在艺术当中。
我印象当中，电影制片厂大院里的人也不一定都是呼市人，他们来自全国各地，说着各种方言，还有蒙古人，甚至是有半句蒙话半句汉语掺在一起这样说话的人。这也是内蒙的一个特色。在过去的电影制片厂里有一个译制部门，会把《西游记》《渴望》这些电影译成蒙语。
秦：电影开头部分有个呼和浩特深水证的印章，好像是唯一点明这座城市的笔触。
张：对，只有这一点。我们也是有意这样去做的，想要把它的地标性或者太明确的地理位置因素淡化掉。
关键词：黑白影像
秦：这部影片在影像风格上有个特点，就是它是一部黑白片。我们去年在“大象点映”的平台上也发起过邢建《冬》的众筹，它的黑白影像风格很好理解，影片表现的是一个白山黑水的世界，一个白雪黑夜的乾坤，而且这种过滤了其他色调的简洁与抽象，有助于突出一种关于天人关系的玄思。《八月》同样选择了黑白影像的表达，是基于怎样的考虑呢？一种考虑是90年代像呼和浩特这样一个北方小城它的确是灰扑扑的，没有像后来的城市景观那么多光怪陆离霓虹闪烁的色彩；一种考虑是与选择孩子的视角有关，孩子的世界总是简单的，黑白分明的。当然还有可能是因为影片主要是实景拍摄，选择黑白可以过滤掉当下的气息与风貌。我想知道你选择黑白影像的意图是什么？
张：可能黑白影像更接近我内心的色调吧！黑白影像并不是说那个时代是没有色彩的、单调的，乃至伤感的或者压抑的；相反我觉得黑白影像更会有梦幻的感觉，或者就像前面讲的能够产生一种距离感、陌生感或者说是孤独感。但是在这里，我所说的孤独感和陌生感并不是那种让人难以忍受的情绪，而是有魅力的，能够吸引我的。有色彩的影像，它的表现力可能会更强一些，但是它也会缺少一种远距离的冷静的观感。
我在2008年左右第一次产生拍《八月》这部电影的念头时，是在一个中午，也是八月。我在姥姥家院子里一个葡萄架下，天特别蓝，有云在飘，然后从四面八方传来各种很细微的声音，感觉生活突然就慢下来了，一切都特别自然，它不像平常生活当中有很多需要你去完成的事情，你的整个心都放下来了，那一瞬间我想到了很多，我觉得可以把这些思绪整理起来，并把它塑造成一个完整的作品，用电影的方式表达出来。我很享受这样的感觉，有时走在街上或者某种环境里，我会觉得陌生，但是眼前的东西又都是我熟悉的。
其实《八月》的原始素材是彩色的，彩色的素材会更有代入感，它的年代感会更强，但是我觉得这样一来很多感觉上的东西就变弱了，甚至是消失了，它可能把我们的注意力带入到一种对位之中，或者带入到情节当中。记忆或者说过去，尤其是对于我来说，最美好的那段时间，往往是在心里被夸大了，是不真实的，我们越想去探究它的真假，去探究它发生了什么的时候，越是搞不清楚。我们在那个时候就会想，让我们觉得美的可能是那段时间本身，或者正是那种说不清道不明的陌生感和距离感。
《八月》在做后期的时候特别困难。因为拍摄的过程中也没有意识到具体要拍什么，也没经验。我们拍了很多素材，它其实完全可以做成一个情节剧而不是现在这样的电影。但是在做后期的时候我觉得前者离我想要的感觉越来越远了，我需要从庞大的素材库里面找出我想要的东西，所以那三个月的时间很痛苦。它从6个小时的素材变成了100多分钟的电影，我一直在和自己对话，一直在判断。虽然后期都是在呼市完成的，但我是在2016年来北京过春节的时候找到那种感觉。
秦：你这么一说，让我对《八月》有了更多的理解。其实电影创作和一首诗的创作有相通之处，它往往不是从一个抽象的观念或一种思想出发，更多的可能是一种氛围，一种情绪，一种突然的感触，带给我们一种创作的动机，我们会用各种方法来追寻这种感觉，使之在作品中萦绕不去，构成一种基调。
刚才你描述的那种情境本身就挺美的，一个人突然间有种恍兮惚兮之感，不知今是而昨非，时间在这一刻好像被某种意念停滞下来，一些美好的事物静静浮现，生命好像被重新焕发，那一刻是非常诗意的。
张：相对于呼和浩特，其实我对北京的感觉并没有那么好，我觉得北京的一切都太实际了，速度太快了，我每天都要解决很多具体的事务，北京对我来说就是这样一个城市，我没有空闲去感受它，它离我非常近，我总感觉它贴到我脸上或者冲到我眼前的这种压迫感，它不像在呼和浩特，有时候会让我觉得陌生。但是就是在2016年的春天，在我觉得电影的后期快要进行不下去的时候，我过年来到北京，来到父母家，在一个刚吃完饭的午后，我们坐车来到一个什么桥，名字我忘了。那天天气出奇的好，天很蓝，没有云，阳光很好，我坐在车上，望着远方的高楼，我突然觉得那个高楼是沉在水底的，阳光照在上面的颜色特别漂亮，车里还放着音乐，有一些乱七八糟的声音，但我突然觉得那一刻非常静，我和北京突然熟悉起来了。也就是在那个时候我找到了影片里我想要的感觉，之后我就回到了呼市，很快就完成了片子的剪辑。
说到黑白影像，黑白从某种意义上讲是有年代感的，或者有写实的作用，比如说我们看意大利新现实主义的影片或者中国很早的那些革命题材的电影，都是黑白的。但是在《八月》里，我并没有特别理性地去分析在电影语言上这个黑白影像会有什么作用，给我的感觉它的效果与传统的黑白片其实是相反的，它模糊了具体的年代，也模糊了具体的事件，让一切变得虚幻起来。黑白影像，可以属于任何年代，而某种彩色的场景，它的时代的烙印可能很清楚。
关键词：父辈
秦：《八月》在结尾部分有一句话，是向我们的父辈致敬。其实对于男孩子来说，在西方有所谓俄狄浦斯情结，弑父情结。当你在向父亲叛逆的时候，僭越父法禁令的时候，意味着你开始自觉地成长；而当你理解或致敬父亲的时候，意味着你开始成熟。我想知道在影片中对父辈的这样一种致敬，你想表达什么？
张：大部分创作者，会把自己的一些态度和观念放在电影当中或某一个人物身上，尤其是第一部电影。有些观众在看过《八月》之后说想起了《一一》，《一一》同样是以一个孩子的视角来观察生活和身边的人，不同的是，杨德昌导演可能把个人的表达更多地放在了一一的身上，但是在《八月》中，我把个人的表达更多的放在了父亲这个角色身上。
你刚刚说到父权，我以前没有认真地去思考过这个问题。听你说完以后我觉得一方面我可能是反父权的，就是你说的叛逆，只是我不愿意这么讲。但另一方面我也有父权意识的，想要建立一个自己的权力结构，或者是建立一个可以影响到别人的权威。这也许就是我和父辈之间的对话吧，因为我们也终将成为别人的父辈。包括我成年之后再来观察我的父亲，以及我的父亲与他的父亲的关系，也特别有意思。我跟我父亲这么多年其实一直存在某种不顺从，我有特别强烈的不顺从的意识，然后我的父亲和我爷爷之间也存在这种强烈的不顺从的意识，当我不顺从的时候，我父亲的情绪就会表现出来。
不过《八月》结尾的那句话“献给我们的父辈”，更多的是表达一种感激，我之前讲过，《八月》这部电影更多的是抒情，它并不仅仅是一个关于年代的电影，它更多的是关于经历过那个时代的人的某种情感记忆。我觉得那个时代确实是我们的父辈建立起来的，他们承受了很多，我们只是一个接受者或者一个享受者。
秦：片名“八月”，可能在很多人看来，并不很吸引人，也几乎没有表达什么，不知道你怎么看？
张：影片最开始的名字叫做《昙花》。我把影片分成两个阶段，在创作阶段它叫《昙花》，完成阶段它叫《八月》。之前叫《昙花》是因为它有一个很明确的寓意，我的剧本当中也曾提及这一点，就是像昙花一样美好的事物会很快逝去，但是只要开放过它就是存在过的，就是美好过的。但是当我后期再剪辑的时候，很多有目的性的去表达的那些素材并不是我想要的，我更想让这部电影就像是我们经历过的八月一样，它们可能是平淡的，它们可能是平常的，是不经意发生的，我们每天都会经历很多，所以每天都是重要的，但恰恰每天又都是不重要的，是可能被我们忽略掉的。《八月》可能就是这样的感觉。它没有具体指代什么，它只是一个时间，就像水一样流过去了，但是当我们回头去看的时候可能会在水里捞出什么来，它就是这么自然地发生。而且从剧情来看，八月对于晓雷或者是对于他身边的人们也是不平常的一个月，有些东西来了有些东西走了，好的坏的已经见分晓了，大家各有各的判断和感受。
《八月》的英文片名叫《The summer is gone》，可能这个英文片名离我想表达的更接近一些，夏日已逝，或者叫失去的夏日。我觉得《八月》是没有界限的，是无形的，就像有朋友说的，仿佛是在大树底下乘凉的感觉。
关键词：非职业演员
秦：有朋友提了一个关于非职业演员的问题。对于一个年轻导演的处女作来说，这种选择可能有多方面的考量，比如说成本问题。电影里的演员都是非职业演员，表现都不错，片中的小演员还拿了金马奖的最佳新演员奖。
张：对，都是非职业演员，但是对于这样一部影片，我觉得每个演员都是专业的，因为影片里他们所要表现的没有超出生活的范围。所以在跟演员合作的过程中，我们没有特别困难的地方，首先大家建立了信任，我们都是好朋友，彼此都很了解，他们不会在面对摄像机的时候去避讳什么。信任是第一位的，其次就是他们的表现完全来自生活本身，来自对生活的感悟。
秦：因为我是做纪录片，其实纪录片更要选择人物。我曾经说过，纪录片不一定要讲故事，正如一首诗可以不讲故事。但是纪录片一定要有人物，一定要有耐人寻味的、能够触动我们的人物。譬如《我的诗篇》中的爆破工诗人陈年喜和矿工诗人老井，他们无需表演，拿出本来面目即可，而一些电影院校学表演的小鲜肉，不太可能驾驭这样一些人物的表演。
张：同意。我对演员表演的理解可能更倾向于纪录片。我觉得剧情片和纪录片的不同，主要是抓取素材的方式不同，纪录片是摄影机在捕捉由生活当中的人来完成的片段，而剧情片是由导演和演员共同建构起来的还原生活的片段，其实是一致的。
秦：所以我觉得非职业人员至少没有那么多套路，没有那么多作为表演的斧凿痕迹，他可能会更朴素和真诚一点，会把活泼泼的生活气息带入到电影人物的表达上。我有一次做一个方言电影的纪录短片，和李扬导演聊天，拍《盲山》时他启用了在北影厂门口趴活的王宝强来演一个重要的角色，其他角色则是比较有经验的职业演员。李杨经常跟那些职业演员说，你们要向王宝强看齐，把那些表演的东西都拿掉。
张：所以我觉得有时候创作剧情片跟创作纪录片还是很像的，它更多的也是摄影机的捕捉，导演的观察和选择其实更重要，它不是和演员共同来创作什么，而是把演员作为生活中的普通人，引导他们进入剧情所需要的真实生活氛围当中，然后就是导演和摄影师像纪录片的创作者一样去观察和捕捉他们，电影其实是从建立起来的这个真实的生活场景当中收集的素材组成的。
再补充一点。关于纪录片创作和剧情片创作的问题，我很认同秦导刚才你说的，而且我一直坚持想这样去创作的。电影创作我觉得和生活是完全分不开的，就是它并不是一个完全跳脱出来的拍摄工作。无论是创作或者生活，其实有的时候方法太多了不见得是好事，我们会缺少更多的耐心和灵动。
关键词：家
秦：已经很晚了。去年在那么多朋友的支持下，《我的诗篇》做了1000场众筹放映，这应该是世界电影史上的一个纪录，也是去年我们最骄傲的一件事。现在我们愿意用这样的力量来支持《八月》这样一部特别真诚质朴、富于现实感而又充满诗性的作品，具有“诗与真”品质的作品，而且影片细腻的表达也让我们去反思那样一个重要的转折年代。
在观看这部作品的时候我在想，我们中国是一个多么重视家庭的国家啊，像国家、作家、大家、家乡这些词语，家是它们的词根。家是我们伦理道德的出发点，也是我们安身立命的基本单位，齐家治国平天下，我们的生活世界就是从家延伸出去的。但是家的观念这几十年遭到了严重的破坏。文革的时候在家庭内部都有阶级斗争，亲人因政治立场而反目成仇；在改革年代，极端功利主义的商业大潮也淡漠了儿女情长。而《八月》让我们重新感受一个小家庭祖孙三代的亲情之美。最后，再次吁请大家成为《八月》的众筹观影发起人。让三月，盛开《八月》的美好！
