（讀《莊子新釋》筆記（一））
前編（野馬非馬）
「去以六月息者」[1]按張默生[2]之說，是「六月的風動之氣」，此說可以接受。如此，這鵬鳥除了得憑恃「息」而飛，更待六月之息。所以侷限更大。
緊接著在這「六月之息」後，接了野馬塵埃亦需憑藉，強調出「息」。問題是，野馬為何不作野馬？張於此摘的解釋包括：司馬彪云，春日澤中之遊氣；成玄英云，春時陽氣發動，遙望藪澤中，有如奔馬；藝文類聚引，作「野馬者」。至於張自己則辨為莊子自創詞。這是一種形塑成野馬狀的氣嗎？這不免讓人聯想到《風》的情況：這裡有狂暴的風（息）；又有被形塑而抽象的野馬。蓋因當地是畜牧，又是大中部，需憑藉馬，則要馴馬；故野馬才被提喻成不可馴服或極兇暴的形象，不把馬馴服是一件嚴重的事情。回頭推敲《飛天巨桃歷險記》的烏雲犀牛。犀牛與烏雲之間的形象則有晦澀之感，就算取其體積與顏色（黑暗中之龐然大物）亦可推敲出如大象、河馬之類。蓋因犀牛有角，其既定的符號象徵為巨大、堅實但凶猛有危險性，並因烏雲基本上與雷電亦相連，犀牛之尖角則與閃電之造型以及雷擊之痛感形成轉喻。雖說能圓，但晦澀。可是，萬不得以成人目光推敲孩童聯覺。即便孩童種種概念實乃成人灌輸。
回到野馬上。倘若就直接面對這個我們現在熟悉的意思呢？就是未被馴服的馬，能夠理解這裡的生物之息的概念嗎？特別是野馬與塵埃的並列。話說，若單就野馬將之理解為某種「氣」，而能與塵埃之小相呼應，但對鵬鳥來說，野馬與塵埃之別無二異，皆小。只是，對野馬來說，這息是否有特殊或特別意義呢？如野馬疾奔亦需要風住，或者…
我想到，這「生物之息相吹」以上該為一段。用意是將「（氣）息」引出。這氣息之偉大，既能蘊微小塵埃、野生駿馬以生，亦可推動大逾九萬里大鵬鳥飛行之力，不可視見但卻宏偉。[不過後來參照辛意雲老師課堂上的說法，野馬終究是氣息，而不是馬。想半天都是白想。]
補記：關於「鯤」的註釋。張引了郭慶藩[3]的註解，鯤即魚卵，莊子故稱為絕大之魚。這裡理解極對。特別是郭用「故」稱，覺得是適切於莊子所欲呈現的意念。至於前述對形象之推敲，亦可參考拙作〈是自然符號還是自發聯想〉的探究。進而再思考到皮爾斯（Charles Sanders Peirce）[4]的記號學一些基本概念。
中編（柏格曼的鏡像之道）
可是，令人疑惑的事情發生了：此處突然插入一小段「論述」：「天之蒼蒼，其正色邪？其遠而無所至極耶！其視下也，亦若是即已矣！」初讀到這段（指的是幾年前在辛老師課堂上），深有感觸（後來聽老師說，這段話可謂莊子的「美學」核心觀點）。或許加之當時該是與維根斯坦（Ludwig Josef Johann Wittgenstein）[5]的《論色彩》閱讀時間相近，不免貫通兩處之精神：人之訴諸於五覺是否為真實？人之受限於此軀體侷限大已，即便萬物亦同。仰望蒼蒼穹宇，不若鵬之下視嗎？人與鵬所依賴之視覺感受相同，被閾限的方式亦同。所以人之受制於意識，並對現象的解釋原本就有偏好，且「永遠」不可能究其本質。就算能微分至極小因子，卻仍無法破譯該「集合體」匯聚所生成的現象；更不能掌握同一現象複現於不同人、物之感受與意象的成立。因而深感此「天之蒼蒼其正色邪」之探問或說提示，實在精妙至極。
是時適巧構思考研資料所需的附上的研究計畫。突然將這段話與柏格曼（Ingmar Bergman）聯想在一起。當時理解柏格曼往往透過其探問式口吻，欲窮究各種人生問題，且更多是關於「人」這個個體、本體的問題，可卻經常答非所問。特別是柏格曼乃經常透過「鏡像」來展現人物的追求，其最明顯的例子如《裸夜》（Gycklarnas afton），情婦赴男演員化妝室一場戲。可是這些人始終沒看清楚他們所見影像是否為正色。他們甚至經常無法從虛實間區辨出來。故而，柏格曼不僅透過鏡中虛像亦經常透過「切割」人物，比如取景框取人物之半臉，來突出這份無法區辨的「隱喻」；唯當時的構思，並不在柏格曼對於容貌或者取景之處理來探究，純粹希望將重心放在那些鏡像。最後才將研究計畫定名為「從莊子之道看柏格曼的鏡像之道」，其中「看」是尋思已久，從「探」、「評」、「論」都有，但苦於這些詞眼皆不達意，最後乃不無妥協地採用「看」，以呼應鏡像之給予觀者的價值；同時亦呼應「其正色邪」所強調的視覺錯覺。
這段插話已扯太久，再回到讀書筆記上。在這一段「論述」——之所以說是「論述」便在莊子的自問自答：有問題，然後試著提出解答，不就是在論述嗎？——與前面的直敘寫法大不同。特別是這論述之後，又回到剛剛岔開之前的「有所憑藉」那裡；不過重點有所偏離。
後編（逍遙遊的蒙太奇模式）
當行文回到「且夫水之積也…水淺而舟大已」，算是對「以息相吹」的補充。還未回到「以六月之息」處。但這裡的比喻較合原本岔開前的語氣。
在這裡，若不以電影的蒙太奇，特別是默片時期的俄國蒙太奇來思考，實難找到相應的藝術形式。剛才的「天之蒼蒼」只能想成是「字卡」了；而這「且夫水之積」這段以廳堂水窪中置放小葉子與水杯的「實驗」來說明，雖皆「以息」但有小大之分，其借力的方式有別。從鵬鳥飛行到廳堂小船，無疑是雜耍蒙太奇的效果了。如果大家還記得《罷工》（Стачка）中剝削與屠宰場、《波將金》（Броненосец Потёмкин）中開砲與獅子石雕。於是再插入「天之蒼蒼」的畫面的話，無疑會擾亂觀眾的視（聽），這是俄國派萬不希望看到的效果，也不是莊子所需要胡弄讀者的地方。再說，影片的流動是如此快速，實在不適合岔開太久、離得太遠。君不見高達（Jean-Luc Godard）影片有時難懂便在於岔開可以從一個概念再流到另一個概念，一直推衍下去，或不見得回到分岔之處；也已經讓觀眾不確知哪裡才是分岔。不過最極端的還是雷奈（Alain Resnais）的《去年在馬里昂巴》（L’année dernière à Marienbad），只是他在該片中仍有對某些分岔進行輻射式的迴轉，以圓心式動力將概念重新拉向中心；不過隨即又（暴力地）渙散出去；他沿用此模式並希望更合理地表現之，這就是《我愛妳，我愛妳》（Je t’aime, je t’aime）了。只是該片的基本假設已不合理。然後，我們還可以參考奧爾巴哈（Erich Auerbach）[6]對《奧德賽》（ΟΔΥΣΣΕΙΑ）的分析，特別就是尤里希斯（Ὀδυσσεύς）的奶媽認出他腳上的傷疤之後，來的一段長長的倒敘。在連接式的情節句段中鑲嵌上這一段大大的插敘，想必在現代電影中或已經是難忍的手法了；在那個力求清晰的默片時代無疑更是。
因此只能建議將這裡的蒙太奇方法，一以字卡一以雜耍性質看待。便能體會莊子行文的特點。他實在也是最早對影像蒙太奇有所建樹的思想家之一罷！
在本小節中（從「北冥有魚」到「之二蟲又何知之」）的譯釋之終段，張說「本節是先從逍遙遊的反面談起」，當然只能是「反面」。就像要談「無」，也只能從「有」觀之。比如書法，唯有觀之線條與字間佈局乃至整體書作之分佈（皆是「有」）始能得其線條間的流動性與韻律感，即「無」。如同俳句「寂寞古池塘，青蛙跳進水中央，潑刺一聲響。」，為體現「靜」就只能把極微細的聲響放得巨大，便得知是靜到什麼程度去了。這種處理以成慣性，《廣島之戀》（Hiroshima mon amour）的內心語言算得上高明，不過如恐怖片中強調寂靜中的呼吸聲亦不能視之低級，但當它利用寂靜中突（刺）來的音樂擊向觀眾以刺激緊張感、恐怖感，不能不稱之低廉了；至於有人用上百軌音軌將可聽與幾乎不可聽的聲音錄在一起說是要全然地「寫實」，若不將這種創作者看成極缺常識，已經無法面對這種人了（《蠻牛》（Raging Bull））。
所以說，對於無法言說之物，我們只能用其反面之可言說處出發。就像若真有「不可拍攝之白中白」，也就像提出這說法的德勒茲（Gilles Louis René Deleuze）自己從德萊葉（Carl Theodor Dreyer）的「錯接」中去找尋：因為沒有（被剪掉？），所以有了（不可拍攝之白中白）。可，什麼是「錯」接？如果把普遍存在之「空缺」另加附會，本身就是詮釋學領域而非方法論本身了。或許反過來看「有」，又是怎樣「有」法？即是直陳其事的「賦」法，亦有其可觀之處，豈是只有「比興」值得推敲呢？
[餘下數段已經擬好大綱，但恐怕尚無時間撰寫…]（2011.05.24）————
[1] 文中引用之文言段落均出自《庄子·逍遥游》。 [2] 张默生（1895～1979），名敦讷，山东省淄博市临淄区（县）人，著名学者、教育家，专攻先秦诸子之学，代表作《庄子新释》，《厚黑教主传》等。 [3] 郭庆藩，字子瀞，一字岵瞻，湘阴人。清代学者，诸生，官拜浙江知府。著有《十二梅花书屋诗集》，《庄子集释》。 [4] 查尔斯·桑德斯·皮尔士（1839～1914），美国哲学家、逻辑学家、数学家和科学家，美国历史上著名的通才之一，实用主义（Pragmatism）哲学和作为符号学（Semiotics）分支的逻辑学的创始人。 [5] 路德维希·维特根斯坦（1889～1951），奥地利哲学家，20世纪最有影响的哲学家之一，代表作《哲学研究》（Philosophische Untersuchungen）。 [6] 耶里希·奥尔巴赫（1892～1957），德国语言学家、比较文学家和文学批评家，他对于《奥德赛》的分析出自他的代表作《摹仿论》（Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature）。（以上皆为AA所注）
