今天重新把許久沒看完的《電影敘事：劇情片中的敘述活動》看完，為的是看鮑德威爾（David Bordwell）如何區分他口中的四種影片實踐模式（古典好萊塢、藝術電影、蘇聯唯物、參數電影以及無法被放進任何一種實踐模式的高達）。其中在「敘述與空間」這章是這樣講的，好萊塢將敘事觀點的全知化為空間的遍存，如建立鏡頭就是個好例子，此般如何將全知隱匿在空間佈署（我讓你看到多少）的觀點，在楊秋那則不是如此運作的。在楊秋（Miklós Jancsó）的電影當中，觀眾所接收到的訊息是隨著攝影機的遊走而來的，並非有著建立鏡頭的框架讓觀眾先有著對於影片時空的大略概念。
意即，楊秋電影（鮑叔舉的例子是《對質》［The Confrontation, 1969］）中的空間是隨著攝影機運動而形成的，因此他採用的觀點是限制的，在遲滯、迅捷、早發、遮掩的攝影機運動當中與觀眾玩著訊息的遊戲。不過，鮑叔以認知心理學與俄國形式主義所構建出的觀眾接收與敘事理論在這裡總是會錯失掉電影學者的任務之一：如何在客觀影像與主觀影像之間，描述一令人信服的場景並予以闡釋。意思是他將屬於感覺的那塊收斂起來，意圖使電影研究成為一令人信服的「學門」。這在他書中特別常見，部落格上倒是還好。呃，不過我離題了。（不過，這讓鮑叔書中的概念看起來都挺乾癟的）
我要講的事情是，既然鮑叔覺得這種鏡頭首開風氣於安東尼奧尼的《愛情編年史》（Story of a love affair, 1950），那在他的分析當中，我們要怎麼區分安爺的徒子徒孫們？我這裡想特別提出的是另外以長鏡頭而著名的兩位導演：安哲羅普洛斯與塔爾，在他們電影中許多鏡頭在操作與執行上看起來與楊秋並無二致，更無法以敘事的訊息接收理論去強調他們影像的特別之處（當然，還是可以區分出差異性，這也是老鮑一直在做的，像安哲作品中在開放場景中構築一封閉的場所和楊秋的攝影機如虛擬的河流般流敞等等）。
他所避談的那些模糊性的象徵與影像，正是他理論的盲點，而觀影者許多情緒上的細微差異與其對於作者的認知很大一部分發生在此處（就像他在講參數電影的先行者時，提到序列音樂所實驗的各種複雜元素其實在聽者的體驗上無法區分），然而這模糊的徵兆不僅僅是訊息，同時也正觸發著觀眾細微、需要尋思才可辨認出的情感與感受，正在此處，我們才能理解塔爾的電影為何在九零年代的電影潮流中是獨樹一格的。
塔爾的電影慣於用長鏡頭（景深與時間都相對來說異常的長），他的特別之處在於長時間的跟拍與凝思當中，人物的身體形象不僅僅地在遊走，同時也將停留與某處擾動影像的空間情境。詳細一點來說，他同時是以影像的空間性與影像的平面性在做著他的實驗，這使得他的影像質感同時像水般流動，卻也黏稠、緩慢，像是要抵抗從四面八方襲來的光。就以《鯨魚馬戲團》裡第一個驚人的長鏡頭說，人物的舞蹈同時發生在二維與三維之間，並配上其充滿形而上哲思意味的探問（以日蝕的情境去闡述光與影的交替，世界末日的絕望，而後，光明的重現），這都導向了他下一個鏡頭必然要處理的一種譬喻：人物在數盞路燈下的到路行進著，路燈的間隔明明暗暗，人物的形象時而湧出、時而掩沒。
【作者簡介】
于昌民，台大外文系畢，台南藝術大學音像藝術管理研究所碩士生。唯一的熱情，電影。
