在你完成了前面12部故事短片和纪录片之后，是什么促使你自编自导的这个故事需要用故事片的形式完成呢？
在我所有的电影中，我都试图在人脸和风景上下功夫。或者换句话说，通过某人的眼睛来看风景，与脸有关的风景。对我来说，基于一张静止的脸完成一部故事片，是一种有趣的体验。这是我想要尝试的东西。我想说，这就是这部电影的精髓。在银幕上不断地出现的这张脸，始终保持着一种距离，几乎没有任何表情动作，脆弱而未知。
故事是根据帕尔·扎瓦达（Pál Závada）的小说改编的。你是否对其进行了适合拍摄的改编？如果有的话，为什么要做这种改变？
原著是一本六百页的书，故事涵盖了主人公二十年的生活，从三十年代中期到五十年代中期。由此，我只选择了发生于1943年中三天的故事。严格地说，这不是真正的改编。但是，即使我用了书中很少的内容，电影的精神还是非常接近小说的。电影中的主人公塞米特卡（Semetka），与书中的塞米特卡非常接近。我想说，电影和小说最为接近的共同点就是塞米特卡本人，而电影中90%的场景都不是来自书中。
你认为这个故事在当今世界会引起多大程度的共鸣？因此你才优先考虑将其搬上银幕？
我认为拍摄一部在当今世界产生共鸣的电影才有意义。这部电影不是为了讲述一个古老的故事并赋予其新生命。这个故事的本质无处不在，无时无刻不在发生。它把我们引向了之前无法辨识的问题，因为我们无法清楚地看到自己身上的事实。它将我们试图解释和不断为自己辩护的实质性的失败凸显出来。
问题是指向我们，指向着我。我们相信我们明辨是非，知道什么是成功，什么是失败。我们认为我们已经获得了对周围事物的清晰判断，我们知道什么是我们的生活任务。它想展示这个形象是多么的脆弱。
我想告诉大家，其实把人类团结起来的是这种脆弱性，而不是意识。从这个意义上说，这种脆弱性是我们共有的，而意识则在我们中间制造分歧。
我们对所有的角色、他们的个人故事，包括你的主人公塞米特卡的故事都知之甚少，这是有意为之的吗？是故意用这种最极端的形式来表现战争，而不诉诸心理学分析或社会学背景，让我们更多地了解这些人在这一悲剧事件之前发生了什么？
在这部电影中，我想表现一个当下的人。能够在当下时刻近距离地观察一个人，尽可能的观察他是如何思考，是如何处理身边不断发生的无法理解的事情。
塞米特卡觉得这场战争对他不利，这不是他的战争。他有一种不好的感觉，但他不知道在这种情况下他的任务是什么。他只知道自己想尽快回家，他相信自己会以某种方式度过这段艰难时光，继续回去过着农民的生活。
我想刻画一个可能与众不同的人物肖像。他以前做过什么、经历过什么、遭受了什么样的创伤、犯过什么罪，等等这些对我来说都不感兴趣。我想表现出一种不断犹豫的生活态度，观察这个人的此时此地。和他在一起，透过他的眼睛来看。我想展示一个能看到但还不太了解的人。一个处在了解边缘但却始终落后一步的人。
从这个意义上说，只有战争时期（这里是指第二次世界大战），一个国家被另一个国家占领，才能让一个像塞米特卡这样的人物如此贴近这种极端境遇？
是的，从某种程度上说，这就是把这个故事设置在二战期间的原因。这是一个极端的例子，可能会造成这种亲密的对抗。
从某种程度上来说，即使在今天，我们身边也在不断地发生着战争，但只要没有人死亡，我们很少会直面它。不同世界观之间的战争，关于如何发展自己国家的经济、如何让世界变得更安全、对承认和资源的争夺等等的不同见解导致的战争。而我们总是愿意相信自己是站在正确的一方，我们是最聪明的人之一，知道什么是好的，什么是对别人不利的。
我们喜欢想象自己会当凌绝顶，一览众山小，而且清晰地了解山谷下发生的一切。
影片中表现的是来到未知世界的人，在不知道等待他们的是什么的情况下，而周遭的事物既没有明确的名称，也没有清晰的定义，用一个比喻来说明的话，这似乎更像是在一个半黑暗的山洞里迷失了方向，即使再往深处摸索也没有任何帮助。在这个洞穴里，你不可能对周围的事物做出足够聪明和敏感的反应。
为什么你认为塞米特卡没有对他所处的等级制度产生抗拒或反抗呢？为什么他从到达的那一刻就对这个村子里的人抱有仁慈和善良的态度，而他得到的“命令”是要提防他们呢？
我认为这只是部分事实。也算是某种程度上的小聪明。在村民看来，他似乎是有人性的，但他显然吃他们的食物。他没有伤害木筏工，却带走了他们的猎物麋鹿。他没有冒犯女孩，却接受了她家人慷慨的礼物那碗野莓。他没有调查樵夫，虽然他清楚地意识到他们可能是危险的。
我觉得塞米特卡很有意思，因为他处于两个世界之间，他身上有一种奇怪的暧昧性。他不是一个英雄。他是一个试图远离暴力，不想伤害任何人的人，但同时，他又试图让自己远离那些困难和问题。我们可以说他是一个好人。但他也是一个软弱的人。一个人可以同时是好人和弱者吗？
你为什么要找非专业演员，是为了让你的角色在落入这么一种境况时获得更多的真实感和自然反应吗？
我花了两年时间寻找这部电影的演员。我当时只想找有着农民面孔的业余演员，他们会表现出一些陈旧的东西，姿态僵硬，眼睛无神，皮肤满载时间的痕迹。在那里，一个人如何叼着烟，如何切面包，如何吃饭，如何保持沉默，就能讲述一个完整的故事。
我主要是在匈牙利乡村各地的牛场和猪场寻找30到40岁的男人，让他们成为电影中匈牙利军队部队的成员。在多次的走访中，慢慢地了解这些人、他们的家庭、他们的想法，取得他们的信任，并且让他们有参与电影的愿望，这是一段相当艰难的经历。
最后，我们带着25名农民工，远离家乡数千公里，来到拉脱维亚东部，在那里拍摄了这部电影。
从某种程度上说，这与第二次世界大战期间被征召并派往俄罗斯作战的农民的遭遇是一样的。我们给了这25个农民武器，让他们穿上军装，把他们带到一个陌生的国家，他们不懂当地的语言，还要接受军事训练，在长途行军中成为组成单位，带着（和穿着）他们极重的装备，然后为了这部电影，每天面对陌生的、在某种程度上和他们自己是同一类人的俄罗斯村民/农民（由当地的拉脱维亚/俄罗斯农民扮演的男人、女人和孩子）。
与这样的人合作是这部电影的关键，他们在银幕上带来了自己的个性。在电影中，他们不必成为演员，他们必须成为自己。而电影最终也适应了他们的个性。
在整部影片中，水、土、火和空气这四种元素一直以一种原始的、充满威胁和悲剧的组合不断出现在屏幕上。这究竟是要给故事带来一种象征性的美感，还是恰恰相反，是要将故事锚定在一种尽可能接近现实的最残酷的现实主义中？
大自然在影片中具有重要的作用。它离我们很近，一直存在，但有趣的是，这种自然从来都不是友好的，它不是温和或驯服的自然。它带着一种冷漠。它是强大的，但不是感性的。它始终是一个局外人，是人类干预的观察者。它不想影响人类，但它却影响到了一切。
大自然成了遥远而又短暂人类生活的一个参照点。
我想提一提，因为在我们的日常生活中，我们通常受到水，土，火和空气这四个要素的保护。 我们用雨伞防雨，在阳光普照的时候戴上太阳镜和防晒霜，等等。但是，肉是当今世界上最原始的残余之一。 我们在做饭时接触生肉是我们与生俱来的这种温和自然的联系的唯一机会之一。
在自然元素的罗列中，有一个对我来说极为重要的元素被遗忘了，它只出现在影片的开头，那是当士兵们把麋鹿切开的时候。它就是肉。我想提到这一点，因为在我们的日常生活中，我们通常是要保护自己而防备四个元素水，土，火，空气。如果寒风凌厉，我们就坐到车里；我们用伞来挡雨雨，阳光灿烂时我们需要墨镜和防晒霜，等等。但肉是当今世界最后的生性遗存之一。当我们做饭的时候，接触生肉是我们唯一一个机会可以接触到这种未被驯服的、冷漠的自然，接触到原始的现实。
电影摄影是令人叹为观止的。在几乎静止不动的风景中，在自然光线下的特写和人像中，在摄影机缓慢的移动中，而且-更多的是-通过塞米特卡被要求用他的小型照相机拍摄的照片，你的电影摄影方法给人的印象是尽可能地接近摄影。这是你要求的吗？
这部电影的摄影方法更多的是基于人脸，基于对人脸的观察。能够从照片中仔细观察一张脸。和电影摄影师塔玛斯·杜波斯（Tamás Dobos）一起，我们相信所有的面孔都在定义电影。杜波斯在选角过程中也发挥了重要作用。除了电影中的画面必须产生强烈的情绪外，我们确信只有基于具体、真实、真切的面孔，画面才能发挥作用。
另一方面，这种摄影方法通过静止的观察创造了另一种效果，即我们所看到的事物、这张面孔或这个风景无法向我们充分展示自己的感觉。其真实身份的一部分将永远留在阴影中。有一种无法融为一体的感觉，有一种只知其一不知其二的悲剧感。
电影画面不断被几乎无法察觉但非常精确的背景声音所丰富：野外、村庄、屋内和男人之间在一起时的声音。仿佛警惕的感觉是整个故事的一部分。这是你特别想做的一部关于声音的作品吗？
从一开始就很清楚，这部电影对声音的要求比起有很多对话的电影要高得多。没有对话为声音创造了一个巨大的机会，而且事实上我们只能通过主角的眼睛看到很多东西。基本上我们看的是一张沉默的脸，所以我们只能从听到的声音中想象周围到底发生了什么。例如当士兵进入村庄时，我们几乎看不到关于踢门或驱赶人们到街上的实际行动。我们只听到士兵和村民喊叫的声音，物体落在地板上的声音等等。或者另一个典型的场景是在村民聚集的谷仓里，我们听到了外面残酷的审讯声。当我们看着谷仓里沉默的面孔时，我们听到一个村民在遭受酷刑时的尖叫声。
但也有许多隐藏的动物和自然的声音。远处鸟儿的鸣叫，马匹紧张地移动和嘶鸣，树木在风中的噼啪声，雨水敲打窗户玻璃的声音，木筏在河中移动时收紧绳索的声音，或者是母亲和孩子之间几乎察觉不到的耳语声。
声音设计师乔斯林·罗伯特（Jocelyn Robert）和重新录制的混音师多米尼克·葛布瑞欧（Dominique Gaborieau）能够围绕主人公创造出一个声学空间，这个充满声音的虚构空间传达出一种持续的紧张感，并在空气中营造出了一种威胁感。
我们看完电影的印象是，影片恰恰在另一个导演可以开始执导的地方结束：一个人怎么能带着羞耻感或内疚感继续生活？一个人怎么能在他本可以帮助避免的悲剧事件中感到完全没有责任？一个人怎么能不顾一切地设法摆脱困境？当一个人造成了死亡或拒绝谴责其恐怖时，他如何能继续活下去？你是否想在电影里为你提出的这些问题的合理性上留下一个开放性的结局？
羞耻是一种非常人性的感觉。羞耻意味着接受自己的脆弱。但塞米特卡还没有到那一步，他还处于震惊之中。他没有向任何人报告这件事，也没有谈论它。他认为自己别无选择。他仍然相信，尽管显然为时已晚，他仍拥有决定和解释的自由。
我对这一刻很感兴趣。我不想结束他的故事。当然，原小说并没有止步于此。它涉及到了羞耻的主题和对过去的处理。在小说中，塞米特卡在战争结束几年后自杀了。他无法让自己的生活重回正轨。在电影中，我想观察一个没有完全意识到自己必须面对什么选择的人。是什么导致他成为杀戮的主角？哪些选择是他在路上没有做出的？这对我来说很有意思。而且对此也没有明确的答案。
我想展示一个迟到的人，他总是在为时已晚的时候才领悟到一些事情。我想我们很容易陷入同样的境地。我想说的是，当我们面对未知的时候，我们是多么的脆弱。
哪些电影或电影人可能影响了这部电影最终展现的效果和感受？
我想提三部对我影响很大的电影。我提到这三部电影，主要是参考它们是如何刻画人物，观察人物时的那种克制，以及如何描写人物与环境的关系。
第一部是安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）的《安德烈·卢布廖夫》（Andrei Rublev，1966），我在筹备《自然光线》（Natural Light，2021）的时候看了很多遍。而另外两部是布鲁诺·杜蒙（Bruno Dumont）的《弗朗德勒》（Flandres，2006）和沙鲁纳斯·巴塔斯 （Sharunas Bartas）的《三天》（Three Days，1992）。
｜原文刊于电影节官方媒体资料｜翻译：Edward
