《法兰西特派》（The French Dispatch，2021）应该最终消除了人们对韦斯·安德森（Wes Anderson）电影的普遍误解，即他的喜剧所采用的过于极端的装饰性假象存有某种衰弱、静止或珍贵之处。《法兰西特派》可能是安德森迄今为止最好的电影，当然也是他最有成就的作品。而且，尽管电影充满了异想天开的幽默，它还是一部动作片，一部伟大的动作片，尽管安德森展示动作的方式与其他任何电影人不同。他的电影往往依赖于他优雅知性的方式和他狂热的主题之间的明显矛盾。在《法兰西特派》中，鉴于他对文学的关注，这一点显得更加重要：标题本身就是一本虚构杂志的名字，该杂志明显仿效《纽约客》（The New Yorker）及其中一些经典的新闻明星。安德森派作家出去寻找故事，而他们发现的是一个举步维艰的世界、一个美学和权力不可分割的世界、以及这种交集所带来的所有道德上的复杂性和矛盾性。
安德森的虚构出版物于1925年、即小阿瑟·豪威瑟 (Arthur Howitzer Jr.，比尔·默瑞［Bill Murray］饰)创办的那一年到1975年、即豪威瑟去世的那一年之间运营，（根据他的遗嘱）杂志在他去世之后也将停止出版。与《纽约客》不同的是，《法兰西快报》的故事发生在法国一个虚构的布拉斯河畔恩尼镇，年轻的豪威瑟决定将他父亲拥有的报纸《堪萨斯自由晚报》（the Liberty, Kansas Evening Sun）的周日副刊改成一篇游记，从而或多或少地延长了一个假期，而这很快成就了一宗文化轰动事件。电影采用了杂志最后一期的形式，其中包括豪威瑟的讣告；一位名叫亨巴圣安特·萨泽拉克（Herbsaint Sazerac，欧文·威尔逊［Owen Wilson］饰）作家的简短游记，以缩略图的形式展示了该出版物的基调和内容是如何演变的；以及三篇长篇专题文章。这些专题文章每篇约半小时，聚焦于该杂志作家关注热点和不同主题，以及标志着他们的文学作品和安德森电影风格以及内容的结合。
《法兰西特派》包含了大量的细节，令人目不暇接。它的装饰和服装、各种叙事形式和技术（真人表演、动画、分镜头、倒叙和跳跃等）无不如此；它用反射性的手势和引人注目的舞台技巧巧妙地打破了戏剧性的框架，它采用了谚语和奇特的对话，以及它的表演范围，从离奇的夸张到痛苦的坦率，都在一念之间。这部电影远非一个惰性的糖果盒或展示柜，而是具有即时性和冲动性的爆发和飞跃；剧本（安德森与罗曼·科波拉［Roman Coppola］、雨果·吉尼斯［Hugo Guinness］和詹森·舒瓦兹曼［Jason Schwartzman］共同编写）充满了发现和发明的喜悦感。即使它的静态元素也被调动起来了：动作和对话直接对着镜头表演，人们坐在桌前的场景被快速而有节奏的偏离剪辑所连接，活生生的场景将动荡的场景冻结为沉思的奇迹。所有这些通过快速移动的摄像机飞速转变着。
凭借着所有的精心准备，这部电影看似错乱的自发摆动，而正是这种感官和智力的超载，引起了人们的误解，认为它是静态的、过分讲究的、过于密集的。第一次观看时，观众有可能使他们的感知短路。甚至为了弄清发生了什么–将动作解析为其组成元素，将其叙事、情绪和想法组合在一起–导致不可避免的过度简化，将汹涌的电影能量简化为单纯的精神快照。在我看来，需要看两遍《法兰西特派》才算完整地看过一回，我这样说算是对它艺术性的高度赞美。我对《了不起的狐狸爸爸》（Fantastic Mr. Fox，2009）也有同样的感觉，部分原因是该片的每一帧都散发着微观的细节，而《法兰西特派》是迄今为止更为丰富的电影。安德森将多个叙事框架汇聚到单一的动作场景中，他在时间和空间上的跳跃提供了不同的视角，他的嵌套和破格的故事模式都是如此大胆复杂，相比之下，它们使阿伦·雷乃（Alain Resnais）看起来像西德尼·吕美特（Sidney Lumet）。
影片中最简单的故事是萨泽拉克对恩尼镇的介绍，在这个故事里，这位巡回记者在骑着自行车穿过小镇的同时对着镜头说了他的故事，通过提及小镇上的扒手、性工作者、掠夺性的唱诗班成员、穷人和他未完成的任务，消除了一个诱人的、风景如画的游记的想法。他对小镇的充满好奇和无拘无束的看法（包括从布拉塞河打捞的尸体）也包括了他自己遇到的各种麻烦，无论是掉进窨井还是被年轻的流氓拉下自行车–安德森以精致的喜剧极简主义实现了这对恶作剧，这也直接导致了萨泽拉克在与豪威瑟进行确认文稿会议的同时需要修理他的自行车。
艺术评论家和历史学家J.K.L.贝伦森（J.K.L.Berensen，蒂尔达·斯温顿［Tilda Swinton］饰）讲述了第一个故事：摩西·罗森塔勒（Moses Rosenthaler，本尼西奥·德尔·托罗［Benicio del Toro］饰），一个艺术家和一个精神病患者，在因谋杀罪被关押在恩尼的一个高度安全的监狱里时，成为世界闻名的人物。罗森泰勒的事业要归功于一位名叫西蒙娜（Simone，蕾雅·赛杜［Léa Seydoux］饰）的狱警，她是一个非常规的缪斯女神：她是他的模特，也是他的情人，但更是他的幕后老板和实际操作者。在对他的伟大才能有了初步了解后–感受到他们之间的联系火花–她为了自己的长期目的，坚定而严厉地将他和他的事业抓在手里。(这是一种强烈的色情关系，其条件是西蒙娜严格规定的）。罗森塔勒的声誉也归功于一个名叫朱利安·卡达齐奥（Julian Cadazio，艾德里安·布洛迪［Adrien Brody］饰）的艺术经销商，他是一个因税务欺诈而被定罪的同狱犯人，他为自己的画廊招募了罗森塔勒，然后设法把一个重要的收藏家–来自堪萨斯州自由城的乌普苏尔·克兰佩特（Upshur Clampette，罗伊丝·史密斯［Lois Smith］饰）和她的随从（包括曾经为她担任顾问的贝伦森）带到监狱，进行一场最后演变成非常混乱的展览秀。
接下来，政治事件报道记者露辛达·克莱门茨（Lucinda Krementz，弗兰西斯·麦克多蒙德［Frances McDormand］饰）报道了恩尼镇的学生起义。虽然没有日期，但显然是模仿了1968年5月的巴黎事件。学生领袖泽菲雷利·B（Zeffirelli B，蒂莫西·柴勒梅德［Timothée Chalamet］饰)要求允许年轻男性进入女性宿舍的最前线。(作为五月事件的一个重要前奏，这类事情确实发生过）。克莱门茨与泽菲雷利的父母一起吃饭，发现他在浴缸里写宣言，而警察正在用催泪瓦斯驱散示威活动。她帮助他修改宣言，后又成为了恋人，但他们的关系引发了开朗、喜欢摇滚乐的泽菲雷利和另一个学生领袖朱丽叶（Juliette，琳娜·库德里 ［Lyna Khoudri］饰）之间的矛盾冲突，后者是一个非常认真的铁杆思想家。(有一场关于新闻客观性概念的关键辩论中，她揭示了克莱门茨流动性、参与性的新闻意识。）。与警察的对峙由泽菲雷利和市长之间的棋局来解决，结果演变成了警察镇压学生的一场骚乱。最终，正如克莱门茨所报道的，学生们的事业“在不到两星期的时间里抹去了一千年的共和国权威”，还催生了数以百万计的描绘反叛者“形象”的海报和T恤衫。
最后一个专题是罗巴克·怀特（Roebuck Wright，杰弗里·怀特［Jeffrey Wright］饰）的作品，是三部作品中最夸张的巧思妙想，也有着最为强烈的惨痛情节。怀特是一位美国黑人同性恋作家，他选择在恩尼进行自我流亡，却阴差阳错成为了杂志社的一名美食作家。他在电影里的报告以警界最伟大的厨师雀巢人（Nescaffier，斯蒂夫·朴［Steve Park］饰）为中心，怀特详细地解读了一道特殊的特色菜，并将他安排在警监（马修·阿马立克［Mathieu Amalric］饰）的餐桌上。这顿饭原本是一次享受，但却变成了一场暴力的噩梦，因为在一场可怕的帮派战争之后的几天，局长的小儿子吉吉（Gigi，文森·艾特·赫拉尔［Winsen Ait Hellal］饰）遭到绑架，整个警察部门都被动员起来寻找和营救这个孩子。怀特在电视谈话节目的舞台上讲述了他的故事（主持人由列维·施瑞博尔［Liev Schreiber］饰），他在那里逐字逐句地背诵他的文章，以证明他的“印刷式记忆”才能。然后它在屏幕上被戏剧化，随着事件的展开，怀特对着镜头说话。然而，怀特讲述的故事–关于黑帮分子犯下的罪行，关于警察犯下的残暴屠杀，关于以巨大的个人牺牲为代价的大胆营救–也是一个个人的故事，涉及到同性恋者所忍受的压迫和迫害（正如他所说的，指控他们“错爱方式”），以及流亡的斗争。当他被脱口秀主持人要求解释他写食物的决定时，以及当他与雀巢人（亚洲裔移民）讨论他们流亡生活中的政治不安时，这就变得更加个人化了。
所有这些故事都以令人眼花缭乱的舞台技巧和巧妙的假象来实现，最简单的是在黑白和彩色之间频繁地来回切换。年轻时的罗森塔勒由托尼·雷沃罗利（Tony Revolori）扮演，当他在监狱里呆到第11年时，由德尔·托罗扮演的成年罗森塔勒进入画面，向雷沃罗利告别；雷沃罗利取下“罗森塔勒”的名字挂牌，戴在了德尔·托罗的脖子上，于是德尔·托罗版的罗森塔勒就此粉墨登场。学生抗议者聚集在恩尼镇的Le Sans Blague咖啡馆里，建筑的外墙滑开以展示这些人的活动，甚至有一次安德森直接让一个工人将它推出了镜头外。一个闪现的镜头显示了泽菲雷利逃兵朋友米奇-米奇（Mitch-Mitch，穆罕默德·贝尔哈金［Mohamed Belhadjine］饰）服兵役的戏剧表演–这是一个既滑稽有趣又不具备物理空间可能性的舞台。更重要的是，安德森在高低起伏的动作中加入了富有活力的迷影瞬间：朱丽叶和泽菲雷利似乎骑着她的摩托车进入了一片法国落日余晖中，在画面中中升华成了一种崇高性的狂欢，颇为抽象地与周边环境抽离，让人想起莱奥·卡拉克斯（Leos Carax）《坏血》（Mauvais sang，1986）中的画面；豪威瑟的《法兰西特派》办公室位于一栋大楼的五楼，与雅克·塔蒂 (Jacques Tati) 《我的舅舅》（Mon Oncle，1958)中的一栋相匹配；警察对吉吉的追捕引发了一场激烈的追逐场面，其鲜明生动的动画风格让人想起令人眼花缭乱的老派《至尊神探》（The Dick Tracy Show，1961）动画片。
安德森在处理严肃的问题时，不是通过展示它们所带来的真实的痛苦，而是通过让它在其它相关主题上的反射。他激发的情感比他表现的要多，并且在这个过程中，将想法与情感联系起来。他那极致化的奇思妙想使他能够把所需的主题聚集在一起，构建出彼此之间的显著关系，无论它们在现实生活中是否经常像在他的电影中那样清晰和公然地被发现在一起。他对社会动荡、个人暴力和制度残酷的看法，与英雄式的反抗者所带来的风格感是分不开的——这个群体既包括对抗威权的人，也包括报道它的人。(他们有时是同一批人。) 《法兰西特派》充满了服装、建筑、家具、食品、设计和话语的实用美学；它也充满了在恶劣条件下的美好行为和崇高姿态、坚定的爱和身体的勇气。精致与邪恶的结合在电影中有着悠久的传统，就像电影中的纳粹分子和罪犯头子的享乐主义虐待狂一样。那是些蛊惑人心的套路，它安慰了那些假定自己的普通品味正是维护普通体面的标志的观众。但安德森明白，风格的精炼可以是一种以个人内心的要求来对抗外部世界力量的方式。像海明威（Ernest Hemingway）和霍华德·霍克斯（Howard Hawks）这类艺术家一样，他把美的英雄主义和英雄主义的美结合起来。以他自己的崇高姿态，他不仅赞美无名英雄和那些讲述他们故事的人，而且还赞美那些提供了与冒险和发明本身一样时尚和重要的陪同者，就像豪威瑟和他的语法学家和插图师等工作人员一样。
