今天来看，《山中传奇》既是胡金铨个人意志极度膨胀的产物，也是他追求纯粹精神圆满的无题诗；它既是一件精雕细琢、巧夺天工的艺术品，也是一件完全背离电影制片规律、不合格的大众文化产品——它无法被纳入某种既定的类型中，并与胡金铨过往的侠义经典拉开了鸿沟。本文将简要地梳理《山中传奇》的得失经验，并希望以此来探寻胡金铨封闭深邃的艺术心灵。
Film | 电影
《我还有话要说》不是一部控诉型，为表达某种主张而做的电影，它是为了还原人的状态。为了维护自己电影创作的空间，应亮的剧本基于的只是早已被披露的基本事实，并没有花功夫向当事人挖掘、原汁原味重现现实场景。这是一个可能发生在每个人身上的故事，也是很多中国母亲都经历过的状态。《我还有话要说》始终保持着自己作为电影本身的艺术第一性。
贾樟柯的短片《无用》 （Inutile, 2007）是他的“艺术家三部曲”的第二部，这部短片的标题“Inutile”就是对时间的这种非功用性特征的极佳概括。电影中马可的装置艺术本身就是一个让时间得以展示自身的载体，从中我们得以观察到时间对衣物的作用。
一方面来说，迷影是一种对正在消逝的对象表达爱的方式—— 这对象即在庞大漆黑的剧院中放映的赛璐璐胶片电影（无论是16，35或是70毫米）；另一方面，迷影也是一种对或是正兴起、或是我们业已触及的新数字乌托邦的回应，在其中，人们几乎能从虚拟世界里得到任何东西。
麥海珊的《唱盤上的單行道》（2007）是一部實驗性質的詩意模式紀錄片，既是詩性散文，也是論文，影片加入了今天與昔日城市的影像（不少今時今日的影像片段用super 8拍攝，也充滿歷史感）、本雅明（Walter Benjamin）《單行道》（One-Way Street）中的語句、六七十年代的港英政府宣傳片段的影像與講述、作者自身的感言、香港歷史資料的陳述，多元化地審視個人、歷史與城市三者的互動關係，呈示出移動（movement╱moving）與根著（rootedness）兩者的身心狀態。
批评必须不仅只是包括描述，不仅只是把权威全部交付给作品本身——这样的立场如果推演到逻辑的边界，从根本上否决了批评存在的必要性。是否给电影评分——量化他们的质量——是评论的核心问题，我认为批评多少总会和立场的选择有关；或多或少的，批评含蓄地假设其中提到的总比没有提到的更重要。
苏珊•桑塔格（Susan Sontag）1996年发表在《纽约时报》上名声大噪的一篇文章叫《电影的没落》（The Decay of Cinema），但她清楚表示，她更在意的是观众素质的倒退而非电影质量本身：“走向末路的也许不是电影，而是迷影（cinephilia）——这样一种用来专门描述因电影而生的爱。”桑塔格不仅是因为爱电影本身而追怀电影，而是将“迷影”作为一种团体组织的象征——与其说是影迷个体的衰落，更多的是一种她认同的电影文化的衰落。
肯尼迪，约翰逊，和 60 年代的八卦
《侠女》A Touch of Zen(1971)，第一部在坎城影展获得技术大奖的华语武侠电影。需要指出的是，影片之所以能以完整版角逐金棕榈，当年，得益于胡金铨的法国友人皮耶•李思昂的帮忙。
列维纳斯认为伦理学是“第一哲学”，它的根源在于向他者负责的原初体验。这哲学首要关注的既非同一性（identity）也非总体(totality)，它们指示着从差异到相同（sameness）、从他者到相同者的一种暴力性还原——这是一种列维纳斯所谓战争的状况。