月份:2012年3月

獻給父親的絮語:《最後的美麗》(Biutiful,2009)

《最後的美麗》的原文片名為「Biutiful」,應是英文「Beautiful(美麗)」的錯別字,這是片中父親鄔巴斯教給女兒的英文單字,同時也是鄔巴斯教育子女、導演伊納利圖獻給父親,以及影片要給觀眾們的啟示:
生命即便未盡如人意、有所缺憾,
父愛(親情)卻使生命的殘缺無與倫比的美麗。

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米歇尔•哈扎纳维希乌斯:一个类型片的怀旧玩家

在大师众多,理论深远,每每把艺术立于商业之前的法国影坛,哈扎纳维希乌斯并不是那种把新浪潮和风格化挂在嘴边的导演,正相反,在他的从影经历里,商业片,类型片才是取之不尽的灵感源泉。他的成名作《间谍117》系列是对六七十年代谍战片的戏仿,而《艺术家》则是对二十年代默片,以及整个电影史的致敬“很多导演都有默片梦,这是最纯粹的讲故事方式”。

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非人之眼:德勒兹论电影(作者:Temenuga Trifonova)

萨特的《想象》(Imagination)与《想象的心理学》(Psychology of Imagination)对于哲学在超越人类的思想更新方面有很大的作用,它将主体性虚无化,回到对客体彼此之间变化的纯粹的知觉,而不是赋予某个影像以特权或者以其为参照中心(意识)。在萨特之前,柏格森已经对纯粹经验(非人的)感兴趣,“它高于以我们的实用性为向度的决定性的转换,这种实用性使经验变得更切近于人类的经验”(德勒兹,《柏格森主义》,第27页)。德勒兹肯定,人类的智性就是会将差异缩减为程度上的差异,而前者只能通过直觉对经验条件的考察中,通过“超越这个转换”(above the turn)而重新被发现。

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【Cinephilia海上影话三人行】之《桃姐》:如何抵抗冷漠

许鞍华以前的电影批判性很强,批判社会的不公,社会出了什么问题,但是此片是把批判性藏到地基里面,作为一个基础性的东西来经营。在上面我们可以看到各种批判,但这次的重点是,如何来抵御这种社会性的冷漠。我们可以看到两场吃饭戏,第一场是分开吃的,后来一场在茶餐厅里面,两人就在一起吃了。就是说把隔阂打掉了,那感情就融合起来了。我觉得许鞍华这其实是从她上一部作品,《得闲炒饭》开始就有了,虽然这不过是一部很轻的很随意的片子,但是她已经开始在做这件事情了,就是社会对同性恋的偏见等等。还有另外一点很重要,就是许鞍华电影里面一直出现的社工形象,这在香港社会里面是非常重要的一批人,这是许鞍华电影世界中市民社会里的一个理想形象。她要寻找的就是这样一种大家主动的,勇敢的团结起来的精神,去反抗社会性的冷漠。

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对话阿涅斯·瓦尔达

今天的中国与当年的中国毫无相似之处。我对中国今天的面貌并不感到好奇,可当年以来就感受到热情,理解和友谊。

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电影:知觉、时间与生成(作者:Claire Colebrook)

德勒兹认为现代电影或战后电影真正实现了电影中的时间-影像。在详细考察这个问题之前,或许我们应该先看看德勒兹在电影方面做了什么和他对待电影的方法大抵开启了什么可能性。之所以要讨论这个德勒兹“方法”上的问题,只是因为他对待生命和思考的整体方法本身就反对任何认为我们应该以现成图式、问题或系统的方式来处理问题的观点。

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作为一种美学运动:韩制“白色电影”

韩国产的各种“乡间杀人事件”电影,并不是一般意义上的犯罪电影,而是各种案件发生在乡村的杀人事件电影。它似乎跟当年的黑色电影一样,产生于这样一个特定的时代,并具有高度类似的叙事模型。各种,分属不同片场、导演出身不一、票房成绩各异的此类“杀人事件”电影,似乎正在集体无意识一般地形成了一种日渐成熟的美学运动。这类电影,我们不妨暂时称之为“白色电影”。

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阿兰•巴丢的《电影》(作者:Manuel Ramos)

这一卷书由从1957年至2010年写成的三十二篇论文、访谈、散文和会议论文组成,见证了阿兰•巴丢对电影持久而强烈的热爱。从存在主义到解构的批判,从毛主义到谴责密特朗的幻想,电影看上去正是这位好战的哲学家的日常伴侣。

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《东京公园》:最柔和的青山真治

《东京公园》完全是文艺青年的口味,它没有透露太多的社会信息,人物和场景更显零散。《东京奏鸣曲》以一个家庭为矛盾冲突的漩涡中心,而《东京公园》只是安放了一个人。两部电影都不同程度地体现了人物在城市中的游荡,隐约传达出离奇荒诞的感觉。

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