在这些章节式的叙事、断裂的空间里，充满了没有过去的人物──《爱情神话》里的每个人物几乎都活在当下的永恒当中，而所有历史的变化都像是神来一笔，让观众与角色无法预期。
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新现实主义承受部分现实潮流的影响，结合了经济的力量，终于打破好莱坞的摄影棚制度，现在已经形成我们电影文化的一部份。
《北地胭脂》、《金瓶双艳》、《声色犬马》折射出他在处理《倾国倾城》、《金玉良缘红楼梦》、《武松》、《徐老虎与白寡妇》，甚至《乾隆下江南》、《乾隆下扬州》等等较为端庄、恢弘的古典世界之余，在同样的方寸天地里同时存在着的另一种文化态度和文化面貌。
细细推敲，《消失的情人节》简直是三十岁的勋导和五十岁的勋导的相遇之作。这箇中的曲折辗转和创作体悟，且看勋导笑着说。
从《梁祝》的“地老天荒心不变”到《喜怒哀乐》暗带讥刺的“为善最乐”，再到耸肩一笑的“恩爱无心”；华语电影史上独树一帜的风月类型诞生之因由、发展的缘份，迤逦而下，明明白白，毫无藏躲之必要，更为这幅大观全图，添多了一笔艳色，也皴上了几重苍凉。
李翰祥导演擅拍以女角色为叙事重心的题材，在影坛绝对是不争的事实。
伯格曼电影中当然有男演员，而且很帅。
看似云淡风轻的《日子》，实则却像化骨绵掌，扎实击中每个人内心最深处的孤独。蔡明亮再一次证明他的大师功底，回归电影最原始的本质，运用精简的镜头数量，聚焦在角色的状态与情绪，慢慢地铺层、累积、酝酿，最终淬炼出生活最纯粹的模样。
倘若理会得“庄周梦蝶”这一层东方哲学以及对日本乡野奇谭、民间传说或者近代文学作品不陌生的话，加以对现代后设叙事手法有所理解，便不难欣赏这三部曲所形成的“清顺美学”。
我没办法凭空捏造一个与我毫无情感连结的角色。不论是男是女，大人小孩，一个角色必须要与我靠近，精神上靠近，或在梦的世界里相近。我是一个梦想家。