【译】《杀戮演绎》拍摄手法综述和大事记

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文章题目:杀戮演绎
来源:http://theactofkilling.com/wp-content/uploads/2013/09/THE_ACT_OF_KILLING_press_notes_sept2013.pdf
译者:xcchlp、出走的象、死去的诗人 / 校对:彭彭、sunrise

拍摄《全球化影像》及我们在印尼以外的电影工作使我们发现了一种新的拍摄方法:我们提供一个空间使人们扮演他们自己,在镜头前重现当时的情境,而我们做的就是记录下这些转变。最值得一提的是,我们完善了这种方法把它用来探讨想象和极端暴力之间的错综关系。

在早期的调查(2005年)中,我发现军队在麦丹雇佣杀手,这些杀手多是游荡在不同影院剧场周围的黑帮分子(或者说是“影院暴徒”,preman bioskop),他们大都十分憎恨抵制美国电影的左翼分子——美国电影最有利可图。我很好奇影院是如何与杀戮联系在一起的,而且当时我并未意识到这趟水会这么深。安华(Anwar)和他的朋友们不仅了解并热爱电影,他们还梦想走上荧幕,为他们所热衷的角色打上自己的标签。最难以置信的是,他们的杀人手段也是由借鉴电影而来。

当然,我也开始试图了解更多细节,关于安华和他的朋友们在这场杀戮、以及后来的政权建立中扮演了什么角色。为了解第一件事,我带他们横穿安华的老电影院所在那条路,来到以前的一个报刊室里,就是在这里安华他们杀害了大部分受害者。他们在那里详细地演示了他们过去的所做所为。尽管拍摄只是记录式地重现当时的场景再加上一些访谈,但在休息时我注意到他们会冥思怎样能看起来像不同的电影明星——比如安华把他的门徒和伙伴赫尔曼(Herman)比作费尔南多•桑吉(Fernando Sancho)。

为了了解他们对杀戮的感受,以及弄清楚他们对于这场杀戮重现在电影上却无所愧疚的表现,我向他们播放了那些早期未经编辑的重演杀戮的镜头,并记录了他们的反应。最初,我认为他们觉得这些重演杀戮的镜头让他们看起来很糟糕,进而他们可能会退出拍摄,或者在之后会表现的更加有道德,更有温情一些。然而真正发生的却让我大吃一惊。我们在电影中看到的,安华的焦虑绝大部分来源于他认为自己看起来应该更加年轻时尚。影片的放映仅让安华和赫尔曼自觉地建议要求更好、更细致的戏剧效果,而丝毫没有唤起他们对这场暴行的道德反思。

为了探索他们对电影的热爱,我给他们放映了大屠杀时期他们热衷的电影——塞西尔•B•戴米尔导演的《霸王妖姬》(Samson and Delilah, 1949)的一些画面,讽刺的是,根据他们的回忆提到的当时喜欢的电影中,同为该导演作品的《十诫》(The Ten Commandments, 1956) 位列前茅。在这一进程中,我逐渐意识到了无论何时只要我和他们在一起拍摄重现当时杀戮场景的镜头,安华便持续不断地提到那些好莱坞老电影的原因:他和他的电影黑帮伙伴们在大屠杀时期正是被这些电影鼓舞,而他们的杀人手段甚至也都是从那里学来的。在我完全意识到安华和他朋友说的这些事实之前,我听过几次这种说法,但都感觉到这实在是不可思议又令人不安。

安华描述了他是如何通过看黑帮电影想到用电线勒死人的手法。在一次深夜访谈中,在他之前的电影院前,安华阐述了不同的电影类型是如何引导他使用不同的杀人手段的。最让人坐立不安的例子就是在看完一部“快乐的电影像是猫王的歌舞片”之后,安华会“以快乐的方式杀人”。

在2005年,我也发现了另一些民兵头目(不只是之前的影院匪帮们)和电影有着另一种私人的并且根深蒂固的关系。Ibrahim Sinik,这个报业领袖同时也是所有反共组织的秘书长,也参加了这次屠杀,并且直接给安华的屠杀队下令。他曾是一个电影制片人,编剧,同时也是前“印度尼西亚电影节”的领导人。

除此之外,安华和他的朋友们对于在电影中重演杀戮的看法本质上就是在改编中重新演绎他们的过去——他们既想记住过去,也想被世人铭记(《杀戮演绎》中最有力的见解大概就是来自于这两种截然不同、无法协调的想法)正如所描述的,对于过去进行改编的想法完全自发形成,响应于安华第一次重现杀戮时的劲头。

但是声称仅仅因为安华和他的朋友们想去做,我们便助长了这种改编的说法是不可取的。自从我们拍摄《全球化影像》以来,最困扰我们的事就是我们所拍摄的杀戮者会用怎样的方式重述他们的故事。有人认为我们并不是在倾听回忆也不是在获取表演。而我觉得我们明白,这些表演的目的在于为无罪辩护,并创造出慑人的画面,以延续以屠杀开始的独裁统治。自夸正是这个恐怖政权维持自身的一种方式。

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我们逐渐感受到我们所开展的将表演和记录结合的方法,在这种情况下,可能使之前强有力的见解屈服于杀戮者自负的谜团中,那就是这个政权的本质中最重要的,是人类自身的邪恶。

所以,既然知道了他们连杀戮手段也是直接被电影影响,我们给安华和他的朋友们一个挑战,让他们演绎出他们脑海中的杀戮场景。我们创造了一个空间,在这里他们可以自行设计并主演以杀戮为基础的剧情,尽其意愿选择他们最喜欢的类型。他们在这虚构的画布上画上他们自己的肖像,然后退后,审视它。

当他们再次实施杀戮的时候,我们开始怀疑在杀戮中,“表演”也起到了相似的作用,这使得安华和他的朋友们得以从犯罪现场中抽身。因此,在镜头前演绎杀戮的表演变成了一种重新体验他们1965年杀戮经历的方式,这种镜头前的表演体验让他们获得了我们预期之外的更强烈的共鸣。

因此,在拍摄《杀戮演绎》的过程中,为了能够让他们表现出深刻见解,也为了展现在过程中会出现的紧张和争议——包括安华对于自己毁灭性情感的解封,我们和安华以及他的朋友们一起制造了这样的场景。在我们创造的这个安全的空间下,所有的事情都可能发生,并且这可能避开了一种更传统的纪录片的拍摄方式。主人公们可以安全地发掘他们内心最深处的记忆和情感(以及他们的黑色幽默)。鉴于苏门答腊的政治格局,我也可以安全地去挖掘他们所做过的事,不必担心被逮捕或是殴打,并且他们也可以以各种令人意想不到的方式互相挑战。

安华和他的朋友们可以让他们的黑帮伙伴来扮演受害者,甚至是他们自己扮演受害者,因为在电影拍摄中那些伤口只要依靠化妆技术,血液只靠红色的漆就行。在实际拍摄中需要随时应对比访谈中流于表面的情感来的深刻的多的情感流露。情绪上的影响如此意义深远的一个原因是这种拍摄方式需要很多时间——并且参与电影制作的过程成为了参演者的生命中一段意义重大的时光。这意味着他们走在一段更深刻的涉及记忆和情感的旅途上,而不仅仅是在电影中讲大段台词和做一些简单的表演。

不同的场景会运用到不同的拍摄手法,但是在所有手法中,至关重要的是安华和他的朋友们要感受到那种在虚拟素材上的首要掌控权。这种方法的关键在于,在创作上给表演者最大程度上的自由来决定尽可能多的变量(故事情节,角色分配,服饰,场景调度,即兴设置)。

无论什么时候,只要有可能,我就让他们互相导演,并且用我的相机来记录他们创作的过程。我的角色就像内奸,当他们意识到自己是在肤浅地表演或是在拍摄间隙提问的时候——不仅关于当时究竟发生了什么,而且关于他们当时的感受,以及当他们重新演绎时的感觉又如何——我就让他们尽力去更深刻地铭记他们所表演的东西,鼓励他们去互相干预和导演。

为了让这个拍摄过程有序地进行,并且尽量不去干涉它,我们选择了长镜头拍摄。我觉得镜头前展现出来的最重要的东西是重新演绎的行为本身,特别是这种演绎经常是伴随着折磨、争执、怀疑和其他的缺憾。比起传统纪录片或者调查研究,它更多地揭示了权力、暴力和幻想的本性。为了呈现出同样的效果,我们也拍摄了虚构戏份的前期准备工作,包括选角、剧本讨论会以及服装设计。化妆环节也为人物思考和进入角色提供了重要的空间,特别是当他们一不小心掉进自我发挥的“漩涡”里去的时候。

另外,因为我们从不知道这些角色到什么时候会拒绝继续拍摄,或者我们什么时候就得罪了军队,所以我们把每场戏都当成最后一场来拍。同时整件事的未来如何都取决于安华他们(不仅因为前面提到的原因),因为我们通常不知道这部片子是不是被戏剧化了。但同时我们觉得,那些我们听到的故事——那些以前从未被记载过的反人类的罪行——在世界史上的位置是举足轻重的。

在每一场演绎戏份拍完之后,我们会把样片放映给他们,然后记录下他们的反应。我们希望确保他们知道他们自己在电影里的样子,然后用这些样片去激发他们更多的反思。有时,放映的片段会勾起出他们内心的悔恨(像安华在一场黑色电影片段中看到自己扮演的受害者时那样)。但其他时候,比如当我们放到大屠杀(the Kampung Kolam massacre)的片段时,听到的却是骇人的大笑。

我最感兴趣的是,安华和他的朋友们经常会深刻地讨论,那些印尼人和外国人将会如何看待这部电影。比如,安华有时候会说到那些幸存者会如何诅咒他,但是那些“幸运的”生还者在时下的印尼根本没有一点权利可言。

那场黑帮戏全都是即兴发挥的。故事的情节来源于在前期采访、以及重返他们用来杀人的报社的时候,安华和他的朋友们互相交流的故事。拍摄用的布景就是根据那个报社办公室而搭建的。为了让布景的灵活性最大化,摄影师把屋子照亮,这样安华和他的朋友们就能随意地走动。我们用两台摄像机拍摄,他们能随时在互相指挥下即兴演绎,当表演结束后,又能立即回到安静专注的反思中去。

Kampung Kolam大屠杀这一大场面的重新演绎,同样是以即兴发挥的方式拍摄的:由安华和他的朋友们去指导群众演员拍戏。我们没有预料到的是,这场戏展现出了惊人的暴力和真实性;以致于演员们,安华在“五戒青年团”的朋友和他们的妻儿,真的被吓到了。

这场戏结束后,我们拍摄了群众演员互相交谈的场景。他们提到,我们用来拍摄杀戮演绎戏份的地方距离北苏门答腊岛埋葬了不计其数的遇难者的大片墓地区只有几百米远。有一个女人在拍完戏以后就晕倒了,她认为自己当时被一个遇难者的鬼魂附身了,民兵队的成员(包括安华)也是这么想的。这些犯罪者如今用重新演绎的暴行,来驱赶根植于内心深处的暴力魔鬼;就在这段每一个印尼人深知的可怖历史之上,他们又作为统治者制造出诸如百货商店、居民社区以及“非常有限”的水晶雕像一般光鲜稀薄的泡沫。

我们制作配乐场景的方法(瀑布、巨大的混凝土金鱼)又有些微的不同。但这一次依然由安华掌握主控权。

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在结尾处,我们非常小心地制作了一条巨型金鱼,借以从一个模糊不清的梦境中呈现出主题。它是安华美丽的噩梦吗?还是寓意这是被他美化过的故事?或者代表他的盲目?或者出于表现大多数被故意抹去真相的历史?或者通过这样的方式,展现出最终我们不可避免地要试图正视(但无法真正了解)我们自己?在电影里,这条鱼不断地改变着形态,但它始终代表着一个“华而不实”、无知和魔鬼的世界。如果可以用文字恰如其分地解释它,我们就不需要把它放到电影里了。

当印尼电视台(The Televisi Republik Indonesia)“特别对话”节目制片人发现,令人毛骨悚然的民兵队长拍了一个关于种族大屠杀的电影时,他们认定这是件大事,因此介入了进来(他们从我们所在的TVRI工作室(TVRI studios)那里了解到我们的项目)。在他们那风格怪异的谈话节目播出以后,北苏门答腊岛那边居然没有发出任何批评声音。这并不能说明这一节目没有让印尼人感到震惊。原因我在“导演说明”里讨论过,北苏门答腊岛人,相对雅加达人来说,对于犯罪者(他们在苏门答腊受雇于不同等级的黑帮——而黑帮势力的基础,是建立在散布恐怖之上的)的自我吹嘘,要更加习以为常。

安华和他的朋友们知道,他们之所以演戏,完全是为了我们的纪录片,而且观众也很清楚这点。但同时,要想从这些场景里得到更深刻的见解,对于电影工作者来说,深入挖掘这个项目,并且掌握它的走向,是至关重要的。

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