【Cannes 2014·译】《妈咪》导演泽维尔·多兰自述

妈咪内

来源:戛纳官网
翻译:树
校对:Josy

自从我的第一部电影以来,我总是在讨论爱。

我讨论过青少年时期,讨论过疏离与变性。我讨论过杰克逊•波洛克(Jackson Pollock)与90年代,讨论过离间感和恐同症。我讨论过寄宿学校,讨论过那个加拿大法语词汇——“特殊的”(special)、给奶牛挤奶、司汤达(Stendhal)将爱情比作的“结晶”(crystallization)和斯德哥尔摩综合症。
我说一些傻话,也说过下流话。我偶尔说说英语,经常胡说八道。

我想,因为当你“谈论”事情就是会这样,胡诌乱扯的时刻总难以避免。这就是为什么我总是要执着于我已经知道的,或者我多多少少切身感觉到的事物。有一些话题我认为我已经彻底地或者足够地了解了,是因为我知道自己的与众不同之处,也因为我了解这片我成长的郊区;因为我知晓我自己和他人在过去和现在都如此恐惧;因为我知道当我们活在秘密中的时候,会怎样欺骗自己;也了解我们总是固执地奉献出徒劳的爱。这些事离我非常近,以至于我真的想好好谈一谈它们了。

但是,如果说有一样东西,只有一样,我对其比对其他人和事物都要更了解,那无条件时刻激励我的,那我爱她胜于其他一切的,无疑是我的母亲。而且,当我说“我的母亲”的时候,我想我的意思是大体上的“母亲”,是她所代表的那个形象。

因为她,我总是踏上归途。我想看着她胜利,我想在沉默时听到她的声音,我想制造麻烦只为她能大展身手拯救世界。让我思考的人是她,让我做错了的时候想要改正的人是她……无论如何,做最终决定的人也是她。

回到拍《我杀了我妈妈》(I Killed My Mother)的那段日子,那时候我总觉得自己想惩罚我母亲。现在距那时只过去了五年,然而我相信,通过《妈咪》(Mommy),我已经挑起她的报复了。还是别问了。
——泽维尔•多兰(Xavier Dolan),2014年5月

视觉效果

我们将《妈咪》看作是一部本质上阴暗的电影,但是我们觉得它在外表上应该被打造成阳光温暖的样子。有权判定这部电影本质的人是观众,而不是我们。从我们的角度来说来说,我们不希望告诉任何人该思考什么,或是什么时候该思考。

因此,将《妈咪》的氛围浸浴在灰蒙蒙、潮湿湿的雾气中,看起来也就成了略显廉价的无意识行为。我曾梦到过一个可让Die和Steve生活于其中的极乐之地,一处一切皆有可能的地方。我记得我曾对自己发过誓,我愿竭尽所能,让我的角色是真正来自我土生土长的那片郊区的人。他们不只是一些单薄夸张的人物形象,而就是真正的“他们自己”。

这部电影的摄影也要放弃渲染失望情绪的惯常手法。许多场景都发生在日落的黄金一小时,一切人和物都披着血红金黄的光辉,刺眼的阳光闪耀着,让我们睁不开眼睛。

对我来说,《妈咪》最关键的,是要通过一切可能的方式,让它成为一个关于勇气、爱与友谊的故事。

我不明白为什么要拍摄关于失败者的电影,也不知道看这些电影有什么意义。这和对“失败者”的轻蔑和嘲讽毫不相关。相反,我对任何想要描绘人经历失败的艺术作品尤其厌恶。我觉得,人不应该被困难与标签定义,而是应该以情感与梦想定义。这就是为什么我想要拍一部关于胜利者的电影,而不管最后他们有怎样的遭遇。我真心希望我至少做到了这一点。

关于选角

和往常一样,我希望演员们是一切的中心,我在他们身上看到无限的魅力,而学习表演艺术、探究表演的形式与风格、分析其结构、不断打磨、加深理解,则是我的终极目标。

这一次,我希望这次选角相比《双面劳伦斯》(Laurence Anyways)能少一点“拉丁”的感觉,少一点热情活力,但又没有《心跳》(Heartbeats)那么理智。

《妈咪》中的角色不是在玩游戏,他们不像我以前塑造的很多角色那样,知道怎样用一种放肆的方式轻松地表达感情。Die,Steve和Kyla都不是那种爱表现的人。但他们的内心是高度狂热与丰富的,他们知道怎样根据自己的背景与处境,用一种一贯的方式达到他们的目标。

对我来说,继续与安妮•杜尔瓦勒(Anne Dorval)和苏珊娜•克莱蒙 (Suzanne Clément)共事并不意味着重回旧的模式,而是开启新的尝试。这是这部电影最让人兴奋也是最明显的挑战——那就是努力不让大家“认出”他们。至于安托万(Antoine),他当然是一个惊喜。任何电影人都为可以发掘新的天才,或验证已被发掘的天才而自豪。对我来说,这既是目标,也是动力,那就是和伟大的艺术家工作,与他们一起创造绝妙的表演,然后努力触发更饱满的激情。

我感觉不知从何时起,我们对真实的、具象的人物的爱已然衰减,只为了所谓的效率,取而代之以现成的角色。我们不在乎他们的名姓,不在乎他们的故事,不在乎他们面部肌肉的抽搐、他们满怀愧疚的愉悦,不在乎他们所有的“细节”。我们把演员们放进贴好标签的箱子运往各个片场,只要他们可以让我们的故事容易理解,有利可图。但是有趣的人——至少在我童年里的那些主人公——总是以一种更具体的方式存在着。我敬佩的、愿意与之共事的演员们,也总是倾入他们所知所察的、那种具体的真实感来为电影服务。对我来说,这一直是伟大演员的标准:他们创造角色,而非创造表演。

《妈咪》与《我杀了我妈妈》

我的第一部电影和《妈咪》之间有很多相似之处,但这些相似都只是表面上的。

就我而言,这两部电影从导演到整体基调,从表演风格到视觉呈现都完全不同。一个通过古怪少年的视角展开叙述,另一个却将目光聚焦在一位母亲的艰辛上。除去已经很重要的态度的转换,我认为这两部电影本质上非常不同,是因为《我杀了我妈妈》关注的是青春期危机,而《妈咪》关注的却是有关生死存在的终极命题。

而且,对我来说一部电影拍两次是没有意义的。母亲与儿子的角力总是我电影中的主题,很开心这次我有机会通过这些重温过去的时光。但是对我来说更开心的是,这次机会让我可以探索新的尝试,不仅是在开拓我自己的电影涉足类型,从更广的角度来说,更是在拓展家庭电影类型的范畴。因为这是与观众交流的最易引起强烈感情的电影形式。

母亲是赋予我们生命的人,也是我们这些孩子终将成为的人。我们永远做不到对那些弗洛伊德的理论毫不在意,因为那是我们身上不可分割的一部分。

使用1:1的画面宽高比

自从去年用1:1的宽高比拍了一个音乐视频,我一下子意识到这个比例可以传递出一种特殊的情绪和真挚感。

这个完美的正方形用如此简洁的方式框住人的面部,似乎就是“肖像”镜头的理想结构了。在这个压紧的空间里,没有任何分散注意力的或虚假矫情的东西可以立足。角色就是我们的主要对象,无处可逃地成为我们注意力的中心。我们的目光无法错失他和她。

而且,1:1在CD产业中是唱片封面的比例,唱片封面是一直以来都在我们想象力上留下深刻的烙印。“Die与Steve永远的混音带”是我们片中音乐的主题,这也从另一个角度回扣了1:1的宽高比的运用。

同时,老实说这也是我的摄影师André Turpin最喜欢的画面宽高比,很明显他整个职业生涯都在梦想以这个比例拍电影,但他甚至一直都没敢尝试(他也是一名导演,拍过《Zigrail》,一部十分有趣的黑白中东公路电影,以早期的约翰佐恩(John Zorn)音乐作为配乐)。

如今我跟他一起拍摄了一年,几乎拍每个镜头的时候他都要埋怨我一次,懊悔采取如此尴尬的画面比例。这使我我意识到了两件事:André爱宽银幕,以及我在使用1:1这件事上一点都不后悔。

音乐

我认为电影中的音乐可以达到与每一个观众无形中交流的效果,刺激他们全心投入电影,并将自己的故事也带于其中。

蒂朵(Dido), 莎拉•麦克拉克兰(Sarah Mclachlan), 安德烈•波切利(Andrea Bocelli), 席琳•迪翁(Céline Dion)和绿洲乐队(Oasis),他们的音乐早已存在于每个影迷的记忆中。比如当绿洲乐队1995年演奏《迷墙》(Wonderwall)的时候,有人正处于悲伤之中,有人独自在小酒吧里,有人正在普拉亚德尔卡曼 (Playa Del Carmen)度蜜月,有人在从朋友葬礼返回的路上。当音乐声重新响起,这些私密的记忆可以立刻释放出来,让电影的内容比我们之前预想要延伸得更远。在昏暗影院仿佛静止的空气中,我们虽然不认识彼此,但依然共同分享了一段时空,我想这对任何电影来说无疑都是非常棒的观影体验。

而且,《妈咪》中几乎每一首歌都是来自Die的丈夫去世前制作的混音带,而不是我自己私人的歌单,这个想法在我的电影体系里是一件新的东西。我记得宝琳•凯尔(Pauline Kael)写斯科塞斯(Scorsese)的时候说过,在他拍的电影中,歌曲不是电影的背景音乐,而是电影中的音乐:在收音机里、电视里、咖啡馆里。使用画内音,可以让观众投入到角色真正而赤裸的真实中,让他们忘掉导演的想法和期望。我很喜欢这一点。

【电影片段一】

【电影片段二】

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