【译】贾努兹-卡明斯基创作方法论(下)

文章标题:Kaminski Case Study
作者:Murphy
译者:掘地三尺/校对:龙猫公子

《猫鼠游戏》(Catch Me If You Can)

“我总觉得这部片像杯子中溢出的香槟,满满的泡沫和热情。这大概是我和斯蒂芬合作以来最多彩的一部影片,但那是一项异常艰难的工程,因为我们只有46天的档期。”——贾努兹-卡明斯基(以下未再次注明的引用均源自卡明斯基)(1)

“拍70年代的戏时,我想制造一种偏蓝的像蜡笔画一样的影像,所以故意把画面做得更平更难看。为此,我降低画面对比,用了烟雾滤镜,还用了从未用过的Kodak Vision 320T 5277胶片拍摄,之前我一直嫌弃它太平。”(2)
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“不同人对‘平’有不同理解,贾努兹有他的一套特定布光方法。他说的‘平’并不是指在每个角度都布上光,而是指光源摆放的更接近摄影机。
拿我们以前用‘七分钟布光法’(这个书式布光法在《断锁怒潮》中开创,要求用一块12*12的反光板把光线反弹到一块同样大小的Half Soft Frost柔光布上,打出柔光)拍的一些特写镜头举例子。由于光源面积实际上被扩大了,所以在这些特写镜头中光线看起来很平。吉姆-克维亚特科夫斯基和我称它为‘死光效’,因为它让你察觉不到光源。
为了得到一个更耀眼的影像,我们有时候会把一个硬光源和反弹光源一起放在柔光布后;硬光会在曝光点上一档,柔光则在下两档左右。当我们像这样加入硬光或者干脆只给一面柔光另一面不作补光时,卡明斯基就称之为“平”,但事实上画面很丰富,因为你能感觉到人脸上的光线强弱渐变。”——大卫-德夫林(3)
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“我总是喜欢在实景中拍摄,你必须按照实地情况,依靠窗户或画面里的灯具布光。如果符合故事,光效完全变得风格化而不必严格遵从现实,观众也可以对其进行解读,但光感一定是对。问题是,你敢不敢相信自己的直觉。”(4)
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“我认为,电影摄影并不单纯是创造好看的画面,更重要的是要把握机会。我知道当我做梦都在打光时我已经为一部电影做好准备了,上了床却辗转反侧,终于熬到清晨4:30,赶紧起床冲到实验室去看样片。如果在曝光点上3档半,画面会不会太亮?曝光点下2档半呢?暗部会不会太暗,观众能看到我们想让他们看到的吗?色彩呢?我从来等不及,直到看到画面呈现在银幕上。”(5)

“我们在布鲁克林一个非常棒的银行进行拍摄,几乎全部使用Musco灯具照明。银行里的窗户是巨大的教堂式的,像已经有50年没擦过,所以我们需要很多灯光。这么一来成本变得很高,,但是很有效。我们不需要再在室内布主光。”
“有意思的是我们走在那个宽敞的银行里,看了看5个巨大的窗户,然后说,‘我们需要5套Musco灯具’,制片人刚开始以为我在开玩笑。当时我们认为完全没必要在银行里大动干戈布光,因为我们可以很轻松的在一个镜头内看到全部窗户。真不是开玩笑,这一场戏就得这么处理。卡明斯基很想拍全景。我们在那里也小用了下‘七分钟布光法’,但是室内打光太多,效果可能不好。只要在窗户外支起Musco灯基本就够了,因为整个场景气氛有了,因此全景镜头看起来就很漂亮了。仅是这样,画面还没达到完美。有一个镜头是主角阿巴格诺(Abagnale)走到柜台前签一张伪造支票。应该是拍第三条之后,贾努兹马上指挥我们在柜台窗口上方加了个背光,因为当时没有HMI灯了,就用了一个Tweenie灯,加了层全蓝色纸。结果很好地勾出了柜台以及支票。”——大卫-德夫林(6)
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“贾努兹的工作方式很像烹饪:你可以在上面花很多时间,或者你可以凭着胆量直觉进行,最后发现这样画面也不错呢。贾努兹并不是一个需要做周密计划的人。他很依据现场条件拍摄,所以往往他能得到很多力所能及的效果。”——大卫-德夫林(7)

《世界之战》(War of the Worlds)

“斯蒂芬喜欢高效率工作,讨厌一直等布光。我总是会为了保持片场活力而牺牲完美的布光方案。”
“我想每个人都喜欢快节奏的工作——演员喜欢,甚至整个剧组都喜欢——一天很快过去。某种程度上,我喜欢自己可以说我不想花费时间把这一切都处理的很好,因为我需要加快速度!有时候我和斯蒂芬合作的影片允许存在粗糙,那是画面的粗糙,我不能接受因为赶时间而导致质量上的粗糙。”(8)
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“我喜欢在白天外景中用富士胶片,颜色有一种轻微柔和的质感。”(9)
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“在《世界之战》中我们用了很多色彩。有点致敬老式恐怖电影的意思,所以有很多红色、绿色、黄色等等这一类的。”(10)
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“斯蒂芬对摄影机的运用非常敏感,当他的摄影总是充满挑战。他尤其喜欢小景别,而且总要求摄影机运动。”(11)
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“有一场在哈德逊河畔拍的渡轮夜戏,我没有使用蓝色灯光,我想让这场夜戏颜色更纯一点。渡轮实际上是被暖光照明,我不想做出暖色渡轮与冷色天空产生对比的画面效果。”
“我们有2个Bebee灯,一个摆在其中一艘渡轮上,另一个在岸上。在另一艘渡轮上我们用3台Condor吊臂吊起了Dino灯和20K的投射灯。”——大卫-德夫林(12)
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“当你在一个面积很大的外部夜景照明时,你通常需要在山坡的一边布一个很大的灯,光线会慢慢没入黑暗中。但在《世界之战》中我并没有让光线没入黑暗中,一帧画面也没有。”(13)
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《夺宝奇兵4》(Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull)

“我觉得贾努兹本身就很厉害,贾努兹加上斯蒂芬基本等于无敌。”——哈里森-福特(Harrison Ford)(14)

“《夺宝奇兵》系列光泽感都很强,强光很暖,主光很亮,电影紧张却不黑暗;你总是能很清晰的看到一切。”(15)
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“我努力去延续道格拉斯-斯洛科姆(Douglas Slocombe,前三部《夺宝奇兵》的摄影)的视觉风格,有时候能成功,有时则不能。”(16)
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“《夺宝奇兵》系列有非常棒的视觉体验的传统,所以第四部需要延续前三部,明亮、色彩斑斓、景深镜头和变形镜头的运用。《夺宝奇兵4》的故事发生在1957年,上一部故事之后的20年,所以我调整了一下视觉效果,让故事看起来像1957年发生的。”(17)
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“我尽量用光线讲故事,但没必要非得让光线完全遵从现实。”(18)
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“晚上室内拍摄时我们把摄影机光圈设为T8或T11。你不能完全相信自己的眼睛,因为当你走在片场会觉得太亮。我们用5218胶片加上HMI灯,就像突然装了一个85滤镜。如果你不相信曝光表,第二天你看素材时绝对会被糟糕的效果吓一跳。如果测到亮度是T2.8到T4,当你用把光圈设为T8时它会完全黑掉,这已经在曝光点下3档了。”(19)
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“光圈越小,画面看起来越好。我们在部分内景会用到T11。”(20)

“想得到那种光泽感, 强主光的好莱坞画面是一种挑战,意味着我们要经常打出比阳光更强的光效。”(21)
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“斯蒂芬和我在片场在片场电影画面创作,我不想过多依靠在数字中间片上做调整。”(22)
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《战马》(War Horse)

“当一片田地是画面的主角时,我们想拍非常漂亮的大远景构图。镜头很广,以至于能看到光线在田野上翻滚。”(23)
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“每一部电影的最后阶段对我来说都是最痛苦的,就是进行配光。我讨厌它。我总会不满意。但是如果我觉得非常满意,然后说这是我能做到的最好的,那么,我就得考虑换工作了。”(24)
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“我想要深蓝色天空加白云的感觉,所以我用日光胶片,正面给演员打光,所以既能保住天空的曝光,又能使演员看起来很有光泽。”(25)
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“我们经常会使用能产生一点漫射的硬光,跟70年代用的那些弧光灯有点类似。以往我们会用4支18K的灯加上一块大柔布,比如12*12的;这次我们只用了1支18K的灯和一块4*4的柔布,这样就会产生相同强度但没那么柔的效果。正面打一盏灯,看起来光很‘平’但层次丰富,就像70年代的经典影片。”——大卫-德夫林(26)
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“我看过剧本之后很喜欢,我感觉自己与剧本产生了情感共鸣,我对角色和故事有一个大致设想,然后不断思考如何通过画面参与叙事。故事会让我脑海自然而然地形成一套布光方案。这听起来好像很简单,其实不然,因为能让我创造更视觉化效果的方案只取决于我对剧本的个人理解。那些理解基于我自己的生活经验,审美品位,教育水平和知识水平,这些加起来形成了我对故事的理解。”(27)

“虽然拍摄前我对影片影像有大致的想法,但实际拍摄时总是不能如人所愿。首周拍摄中,你能很快看到你的哪些想法可以付诸实践;你可能也需要在实际拍摄过程中不断调整布光方案。”(28)

“男主角带着那匹马回来见到栅栏旁的父亲(太阳正在落山)这场戏拍摄必须依赖真正的技术、知识和经验。你只能等待一天中最好的时间——太阳落山——而且你只有五分钟时间拍摄,因为太阳落山速度很快,你没有时间去分析。它看起来美极了——完全不像真的!我们就要那种效果,因为这一刻史诗般壮丽。这场戏完全是实拍的。我用了4到5个滤镜——红的、橙的和灰片,每一个滤镜都会削弱亮度,所以我们最后在侧面打了一些18K的灯,好让画面没那么暗。那场戏我非常满意,并以此为傲,只因为它非常大胆,我喜欢进行一些大胆的创作。”(29)
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《林肯》(Lincoln)

“年代戏很锻炼摄影师,因为你可以创作很华丽的影像。”(30)

“我的工作就是拍摄毫无装饰的场景。我们有一个古典的摄影方案:漂亮的剪影,漂亮的脸部光线。尽量通过窗户打光,减少室内布光。”(31)
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“如果你透过窗户打光,就不会有很离谱的失误。你能得到很自然的对比度,也可以加快拍摄进度。”——大卫-德夫林(《林肯》的领班)(32)

“我们通常比较自由地但有目的地用油灯和蜡烛照明,绝不考虑单独使用蜡烛或油灯,斯蒂芬可不允许你这么来。太多太多摄影机运动,让每个人都很拘谨。我们在画面里用那些光源照明,但我另外用电影照明灯具给演员打光:HMI灯,BABIE灯,TWEENIE灯。我们把表演区设在窗口旁,你几乎能感受到强烈的阳光射进来。”(33)
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“斯蒂芬经常要求我不要给丹尼尔的眼睛打光,我光照打,只是做得暗一些。我们打了很多顶光,有时候也会打一些背光和底光。丹尼尔很多表演都避免与其他人产生眼神交流,他会经常朝下看。当他跟其他演员有眼光交流时,那就表明他在强调自己的话。”(34)
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“贾努兹有一种天生的力量;他给整个过程都注入能量,跟我合作过的人都不一样。他在片场时,除了正在准备拍摄那段时间外,就像一个大孩子。有时候我看监视器和素材,总会佩服得五体投地,他怎么可以将肉眼看起来平淡无奇的景象拍得如此漂亮。
是工作风格让贾努兹和斯蒂芬成为了金牌搭档:他们拍摄时总是乐在其中,他们都能够掌控片场,当他们全神贯注工作时,作品就会无与伦比。同时,他们思维很开放,都拥有童稚童趣:充满好奇,爱观察,活跃,而且都很乐观。我认为他们拥有如此惊人的创造能力,是因为他们总能快乐地跟着影像直觉和好奇心走。”——制片人凯西-肯尼迪(Kathy Kennedy)(35)

【引用索引】
1: Kyle Buchanan2012年11月在Vulture.com的访谈
2-3: 美国摄影师John Pavlus于2003年1月(ASC控股公司)
4-5: ICG杂志,Bob Fisher于2002年12月(国际摄影师协会)
6-7:美国摄影师John Pavlus于2003年1月(ASC控股公司)
8:Screencraft摄影师Peter Ettegui(Focal出版社,1999年)&美国摄影师Benjamin Bergery 于2006年2月(ASC控股公司)
9:美国摄影师Chris Probst于2005年7月(ASC控股公司)
10:电影照明师Kri Malkiewicz(Touchstone出版社)
11:美国摄影师Patricia Thomson于2012年1月(ASC控股公司)
12-13:美国摄影师Chris Probst于2005年7月(ASC控股公司)
14:《The Complete Making of Indiana Jones》作者Jw Rinzler于2008年5月(Ebury出版社)
15:美国摄影师Noah Kander于2008年8月(ASC控股公司)
16:Kyle Buchanan2012年11月在Vulture.com的访谈
17:《The Complete Making of Indiana Jones》作者Jw Rinzler于2008年5月(Ebury出版社)
18-19:美国摄影师Noah Kander于2008年8月(ASC控股公司)
20:ICG杂志,Bob Fisher于2002年12月(国际摄影师协会)
21:美国摄影师Noah Kander于2008年8月(ASC控股公司)
22-23:美国摄影师Patricia thomson于2012年1月(ASC控股公司)
24:ICG杂志,Bob Fisher于2002年12月(国际摄影师协会)
25-26:美国摄影师Patricia thomson于2012年1月(ASC控股公司)
27:美国摄影师Chris Probst于2005年7月(ASC控股公司)
28:Screencraft摄影师Peter Ettegui(Focal出版社,1999年)
29:Ben Moore 2012年在Screenant.com的访谈&美国摄影师Patricia thomson于2012年1月 (ASC控股公司)
30:美国摄影师Stephen Pizzello于1998年1月(ASC控股公司)
31-32:美国摄影师Jay Holben于2012年12月(ASC控股公司)
33-34:ICG杂志,David Heuring于2012年11月(国际摄影师协会)
35:美国摄影师Benjamin bergery于2006年2月(ASC控股公司)

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