【译】《生命之树》:时光之旅(出自《The New Yorker》)

Time Trip
Terrence Malick’s “The Tree of Life.”
by Anthony Lane (The New Yorker
译者:lesleygreytear (cinephilia翻译小组)

如果你等得起,就能等到一部泰伦斯·马利克(Terrence Malick)的新片上映。《生命之树》是马利克三十八年来的第五部剧情长片。与之最为类似的、慢工出细活的作者是托马斯·品钦(Thomas Pynchon),他用三十四年写了自己的头五部小说。他们俩都遭遇了我们的偏见。我们就是不愿相信,一个具有创意的艺术家会仅仅出于本人的谦逊/羞怯而选择默默无闻。因此我们觉得马利克这样躲避公众的方式是一种玩弄观众好奇心的狡猾策略。而同样危险的是,我们也会想当然地认为,一部电影或小说仅仅因为经历了漫长的准备期和保密期,就会比匆忙上马的同类优秀许多。其实不然。别忘了爱德卡·伍马杰出的《绕道》 (1945)只用了六天便摄制完成。

《生命之树》最摄人心魄的一幕是西恩·潘醒来、前往摩天大楼工作的场景。这一段落本身并没有什么奇特之处,但如果我没记错,潘所饰演的杰克是马利克迄今为止所有的电影中唯一一个活在当下的角色。《恶土》设定在1950年代;表现士兵奔赴第一次世界大战的《天堂时日》设定在20世纪初;《细细的红线》发生在瓜岛之战的前夕与战时,《新世界》带我们走进的是印第安公主波卡洪塔斯(《风中奇缘》)的时代。避开你自己的时代并不是什么罪过——相反,一味紧跟当下多少会有跟风之嫌——但马利克对于时代的选择总让人怀疑他是在反感我们现在这个时代中的某些东西。杰克是个建筑师或设计师(我们看到他浏览图纸);除此之外我们说不出他究竟是什么人,因为他的对话要么含糊不清,要么音量渐消。在杰克参加会议的场景里,马利克所要表现的不是办公室里的动态,而是他从高处的窗户往下投去的眼神,以及在玻璃与钢筋交织的空间中刹那间闪现的超验体验。你可以反驳说麦克尔·曼也痴迷于表现我们所处的物理空间,但是比起曼的电影,观看《生命之树》的经历更像是阅读爱默生的《超灵》。

开场不久马利克便回到了过去——具体说来,是五十年代的德克萨斯。尽管我们看到一辆车身印着“维科市”(Waco,德克萨斯某市)的客车驶过,电影本身却大多数是在新泽西的Smithville拍摄的。而那辆车也是影片中几乎唯一出现的交通了。孩子们玩耍嬉戏,无忧无虑;街道宁静,天空四季安详。小杰克也在这群玩耍的孩子里(扮演者Hunter McCracken贡献了非常优秀的演出),这个男孩儿和自己的弟弟们R.L.(Laramie Eppler饰)与Steve(Tye Sheridan饰)在父母奥布莱恩夫妇的羽翼下一块儿长大。父母二人都只有姓没有名,且如马利克作品中角色的特点一样,他们给人的感觉是既实又虚。他们的母亲有着一头具有前拉裴尔派特色的红铜色头发,几乎是一个天使的形象——某一刻,像薇诺娜·赖德在《阴间大法师》的结尾里那样,母亲在半空中起舞。而且有意思的是,虽然奥布莱恩一家并不富裕,她却从没穿过相同的衣服。父亲在当地一家工厂工作,但是马利克再一次没有展示任何细节。他更注重的是对奥布莱恩“原本能够做什么”的刻画:他在家弹钢琴、在教堂弹奏风琴,他在晚餐的时候播放勃拉姆斯第四交响曲。我们能觉察到一种因为做了错误的选择、再也无法重来的忧伤。

当我们发现奥布莱恩先生在家中发泄自己的挫败感时,《生命之树》带我们醒转回了现实。其实从一开始,尖刻和温情便一直交织着:“你爱你的父亲吗?”他问杰克。“是的,先生。”他回答。但有时父亲会发脾气,顶嘴的小家伙们被关进小房间里。而影片中也有这样让人害怕的场景:父亲教(甚至是命令)儿子们用力击打自己——父权的化身。“打我!”奥布莱恩仰着下巴说。这张脸曾是皮特的标志。我们习惯也喜欢看他忧郁的眼神和咧开的笑容,以致于我们颇为惊异地发现他所饰演的父亲执拗地抬起下巴、与这个让他期望落空的世界抗衡。加上他的粗粗的眼镜框和厚片镜片,你看到的是皮特迄今为止最男人的演出,当初那个漂亮男孩终于无迹可寻。

父亲长期出差在外的时候,男孩儿们由母亲照料着。纪律一旦放松,他们便进入了一种近似于俄狄普斯情结的极乐。母亲吟诵着她所奉行的原则:“爱所有人,爱每一片叶子,爱每一道光线。”这些毫无“严格”可言的原则听起来甚至显得可笑。但它并非旨在让你发笑,也并非想要呼应纳博科夫那句具有洞察力的名言、表示区别喜剧(comic)和博大(cosmic)的只需一个字母而已。相反,马利克在此将庄严与泛神论结合于一体。《生命之树》里不仅不带有任何玩笑,更对于会犯错的人保持时刻警觉的状态。影片中没有性爱场景的干扰,尽管影片中有一个非凡的片段:处于性启蒙时期的杰克额头通红,好像正发烧一般,他闯入邻居的卧室翻她的内衣。但是,当他迎着阳光,仿佛捧起一件圣袍般地举起那件睡袍,然后把它偷走并让它随着河流飘走时,你在惊叹膜拜这图像之美的同时,也想要把导演拉到一边对他说:“泰伦,我真不想说实话,可是性启蒙中的男孩一般不这么做。”

这种对角色天使般的描画在马力克的第一部长片(或许也算是他最好的)《恶土》中也出现过。这部片子中他讲述了一个从背后射杀他人从不迟疑的年轻恶棍(Martin Sheen饰) ,但是他不怎么表现性欲,即使他的女朋友(Sissy Spacek饰)与他一路逃亡。她扣上裙子扣子那场戏就是我们所能看到的唯一与性有关的场景了。整个故事中的情欲仿佛被完全消解。我们听到她平静的旁白,这种平静贯穿了所有马利克的电影,成为了他的风格标识。《生命之树》中几乎所有的角色在都在咕哝、喊叫以及低语,他们被禁锢在自己的意识中向观众剖白,而不是与身边的人对话。或许有人会觉得这像是一种祈祷,但更多人会觉得这是越来越孤独及自我禁锢的呓语,而这些观众可能自己会暗自祈祷本·赫特(Ben Hecht)或比利·怀德从墓里坐起来,用他们引人入胜的俏皮话,把马利克的剧本骂上一骂。“兄弟”和“母亲”是我们首先听到的词汇,而后不久,我们听到这样一句乞求:“我们对你意味着什么?”

这句话是由母亲说出来的,但它也可以作为约伯的台词(影片开头引用了《约伯记》)或耶利米的哀悼。我们基本能明白:这不是向观众发问,而是向着上帝。我们得到的是经马利克深思熟虑的回答——这也正是生命之树的枝桠伸展的地方。我们看到无从探源的光芒,广阔的星云,移动的星辰,成形前的星球,太阳和月亮被黑风暴所阻挡,给予生命能量的一道道闪电,汩汩地悸动着的原始湖泊,史前植物、动物,缓缓舞蹈的水母,双髻鲨,栖身河岸的恐龙,一个胎儿的眼睛,以及最重要的,初生的孩子:在战后的得德克萨斯乡下,通体洁白的母亲生下一个孩子,却未经历出汗或疼痛。现在,你可以说这个段落浮夸、容易让人出戏,但它在影片中与上下文意义联通,并不是被随意置入的。我认为这是一段落是一处直接的关于创世主题的叙述,是马利克撰写的《创世纪》,它结束于杰克童年的伊甸园。其余的一切,在这部电影里,戏剧化地呈现了人类自堕落以来所失去的美好,和片刻闪现的、带着普鲁斯特风格的,对于这种美好的追忆。

“如果我们不能理解他的主旨,那么他的作品就好似一通胡言。”这是马利克在评论海德格尔、以及介绍自己所翻译的《论真理的本质》(1969年出版)时所写的话。他指的是海德格尔的“佶屈聱牙的语言”。而他自己的《生命之树》也同样古怪。但他的影片的主旨是清晰的:哀伤是它的基调。影片开始不久,杰克19岁的弟弟R.L.的夭折触发了这一情绪。奥布赖恩一家有着未说出口、却始终浮现的不甘,正如所有沉浸于哀痛中的人会提出质问:“你为什么要创造这个世界——如果你要让我心爱之人死亡,用这种比开辟洪荒的大爆炸更大的灾变,来结束一切?上帝啊,究竟是为什么?”(据未经马利克本人证实的消息称,他的弟弟在1960年代自杀。)所以这部电影中爆发了这种情绪吗?渲染得是否过多?——它的确不知该如何结尾:行至两小时处时,西恩·潘身着阿玛尼西装,跪倒在沙滩上,其他角色仿佛《扎布理斯基角》中多余的群众演员那样在他身边徘徊;而我却觉得他的出场甚是冗余。马利克以前的作品已经证明,神示的灵感(afflatus)总是容易以沉静到单调的面貌出现。尽管如此,他利用恢宏的镜头以及生动的跳接,讲述了一个尖锐的,让人痛苦的关于父子的故事;并且在那些伤痛的时刻,马利克依旧能够把握住那些不期而遇的灿烂的景象,宝刀未老。当R.L.的死讯传来时,世界倾斜了、翻转了,但是即使在这时,我们依然能看到孩子的影子上下颠倒着,在阳光下投射在柏油路上,仿佛幽魂一般,讲述着造化弄人的故事。

秦以平

纽约大学电影研究系硕士毕业生。曾任美国历史最悠久的亚裔电影节——纽约亚美影展的策展助理;也曾经在纽约的翠贝卡电影节、纽约现代美术馆电影部和弗拉赫迪纪录片协会工作过。

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