《再见瓦城》:台湾电影新希望?

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《再见瓦城》海报(图源网络)

赵德胤可说望穿秋水的《再见瓦城》几经风波,总算顺利先在威尼斯一个小单元露了脸,又在金马影展亮相,并入围了六个奖项:最佳影片、最佳导演、最佳男主角(柯震东)、最佳女主角(吴可熙)、最佳原著剧本以及最佳美术。连同年纪稍大一点的钟孟宏,来自缅甸(但已入籍台湾)的赵德胤也是备受瞩目的台湾电影新希望,他的情况大致比较像来自贵州的毕赣,只是赵德胤花了三部剧情长片,总算以《冰毒》获得较多的赞赏(尽管有人认为《冰毒》并不是他最好的作品),进而在资金条件相对优渥的条件下,开拍了《再见瓦城》。虽说成片看来似乎没让影片总体质量有质的飞跃,不过相比过去的作品,有时候甚至靠偷拍来完成,而且经常剧组人员少到只有导演、摄影、制片(还兼演员)这样的阵容而已;从这点来说,《路边野餐》的制作预算对赵德胤来说,已经算是“大片”了。不过,从被戞纳拒绝(戞纳创投甚至有资金挹注),到威尼斯也只能入选小单元来看,《再见瓦城》未演已经浇了影迷冷水了,随着金马影展展映之后,有更多批评声也随之而来。它能否顺利夺下这六个奖项,老实说,够呛。

先说原著剧本好了,有朋友表示:“非常普通到无聊的剧本。赵德胤真的能拍剧情片吗?……这片作为剧情片唯一的希望就是成功作为一个爱情故事,但男女主角的情愫发展呈现令人无法理解的跳动……总之这片中的恋爱那条线是完蛋了。”(黄以曦)不过这点光就《冰毒》的表现大概就不难猜到,只是在《冰毒》中规避的男女情感,在《再见瓦城》无疑是重点,可是情感本身没做到,许多行动也就不成立了。我第一次看赵德胤是《冰毒》,当时有一种感觉,我后来向毕赣也表示过,如果毕赣是戈达尔,那么赵德胤就是侯麦,段落之间有一种不言说的趣味性,用以补强场面调度上刻意的低调;但在《再见瓦城》我就不敢这么说了,段落间的空缺首先缺乏时间作为一个接着剂,就连两人最初怎么动情的,都缺乏有力的证据。剧本这一项在《八月》、《只要我长大》和《树大招风》的夹击下,一点希望都没有啊!

再说男女主角好了,在不可信的剧本之下,其实应该很难有所发挥。目前看法两极,有人觉得柯震东较吴可熙出色,有人则戏称“柯震东太有问题,像跑错棚”(郑尼吉)。吴可熙在之前赵德胤的作品中可圈可点,主要在于不熟悉她的观众竟真的以为她是缅甸人!光这点来说就有压倒性的胜利,不过在这部作品中,“演员在空虚的剧本里找不到角色与表演的空间”(alfredo)这样的评价是精准的。既然引起不同的看法,在我感觉,两人都缺乏说服力。男主角部分在遭遇范伟(《不成问题的问题》)和许冠文(《一路顺风》),基本没有胜算;但是考虑到作为纯偶像转型的一个代表人物,加上之前引起的风波,有可能激发出评审的母性天分,要是以这点来说,还有一点戏。女主角其他四位竞争者各有不同优势(不完全是演技好这一项喔!),感觉更悬了,而吴可熙在这个奖项上还没有占到任何便宜!

美术的部分看起来得奖的可能性最大,但在我感觉这个奖项要是能获得赞赏有一个很矛盾的前提,就是我丝毫看不出来这部片和《冰毒》在影像呈现上有怎么样的差异,亦即:实在看不出钱变多了……但这种残破、粗糙的感觉却与影片内容十分对味,不知道究竟是刻意营造的还是条件局限使然。金马影展手册撷取的画面带有一种未来感,但实际看到影片却完全不是这么一回事,这也算是一种“照骗”?

由于影片本身引起那么多观影上的不良回响,最佳影片这一奖项也就很难说了。假如金马把最佳纪录片给了他(因为他同时还入围了纪录片《翡翠之城》),《再见瓦城》拿最佳剧情片应该希望渺茫;最怕两者都落空,且不是不可能。光从情感面、从形式面来说,《瓦城》都没能给人留下深刻印象,就像全片有一场隐喻(但太明显,以致于就变成明喻)使人感觉突兀,在于影片用一种非常写实且如前述近乎粗糙,在这里却用隐喻象征的方式,在豪华旅馆房间,以大蜥蜴逼近女主角来表示她失去的贞洁以及为了钱(以买假身份证)而堕落,对于影片本身看来确实是格格不入的——为何不索性不放大蜥蜴?综观五部最佳影片入围作品,感觉《八月》还是最大热门了,如果不是《八月》大概就是跌破眼镜的结果了。

那么导演部分当然也同样危险,虽说已经不像过去的一场一镜,不过场面调度上还是不见用力,基于行动内容稀薄,长镜头的凝视只有加强了冗长感,并没有说服观众凝视的必要性。也许总的来说,赵德胤还是那个赵德胤,但或许正是这点让人忧虑。只是面对最佳导演这一个奖项来说,他的对手也没有哪个明显更突出——这点也显示了这一年华语电影的隐忧,所以鹿死谁手还有变量。

——肥内

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导演及主演于威尼斯红毯(图源网络)

 

迷影网威尼斯电影节采访赵德胤

问:2009年参加完金马电影学院,你就已经写了《再见瓦城》的第一稿。请问为什么一直到现在才成片呢?能否简单介绍一下从第一稿到影片完成,这过程中有些什么差别?

答:两者还是存在很多差别的。在过去的几年里我拍了五部电影:两部纪录片和三部剧情片。它们都是用一个接近零成本的方式拍的,而且拍摄周期很短。之所以去拍这几部片,主要是我觉得当时的自己还很幼稚,而且在电影圈算是个局外人,不敢去跟投资人要钱。所以我想自己先尝试拍拍看,如果自己能够站稳脚跟,可以在电影圈生存,也就是意味着让投资者看到我的能力。因为我来自比较困难的家庭环境,是需要赚钱养活家人的。电影对我来说,它不只是一个艺术表达或者理想,它是维生工具。还好我拍的几部片都还有盈利,生活也变好了,于是想可以来做《再见瓦城》,就这样开始了。

从第一稿到最后成片,一共经历了十二稿,中间变化很大。第一个变化,是因为时代不同了。第一稿的故事架构在2000年前讲述华人在缅甸的生活状况,讲述的是当时缅甸数百万的移民偷渡到泰国去打工的故事。那时他们(编者注:指第一稿中的角色)偷渡到一个边境的山上,待了三年,其中女生很想从边境到曼谷,但在电影里她一直都没有实现。因为那时候从缅泰边境到曼谷中间有太多检查站,没有文件的话是没有办法通过的。所以第一稿叫《莲青》,就是讲一个女孩她偷渡到一座山上,认识了同病相怜的阿国,两个人相爱了。女生想继续去曼谷,可是永远去不了;那男生想方设法阻挠她。所以跟现在成片的差别很大,那时整个故事都发生在一个村子里面,男女主角都没有出过这个村庄。

到了准备拍摄的时候,缅甸人可以在泰国减轻签证手续入境了,这个新政策是2013年底开始的。还是需要证但是签证手续比较简单了。我们经过很多调查发现,可能从边境到曼谷不再困难了。不过为什么那时还有那么多缅甸人偷渡去泰国,而不是通过办护照和签证的方式呢?原因在于缅甸的数百万华人早期是没有身份证的。这也是为什么这些人在电影(编者注:指《再见瓦城》)里讲的是云南方言夹杂缅文,因为缅甸的华人还保留很传统的中国文化。还有就是他们的生活习惯,所有的衣食住行都跟云南人差不多。

因此第一稿的很多状况改变了。过边境简单了,从边境到曼谷更简单,所以才把这个故事改成在曼谷发生的,边境只是他们回去办证的一个地方——这是很大的一个改变。当然这样改变之后影片内容也变得更丰富了,有了一个边境和乡下、农村和城市的对比。可以讲的东西更多一些,这就是从第一稿到拍摄的改变。

问:这确实经历了一个很长的过程。

答:因为它要配合政治。缅甸开放之后,去泰国的人却并没有减少。但其中可能有的人是办了旅游证件去,类似我们讲的“跳机”(编者注:指到国外非法打工)。不过大部分还是选择从边境偷渡。

问:我知道你之前是被选入金马电影学院16个年轻导演之一。好像在电影学院的时间也不长,就两个多月吧?

答:对,从头到尾就两个月。

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《再见瓦城》(图源网络)

问:所以我想请你说说当时跟侯孝贤导演、李安导演相处过的两个月时间里,你感觉自己的变化或者说收获有哪些?

答:最大的变化是我每天都在变化,因为刺激太多了。我不是学电影的,2008年底当时我在念研究生,学资讯设计(编者注:也就是信息设计),就是那时候设计iPhone界面之类的专业。当时选择读这个专业是因为我需要在台湾留下来,我需要解决我的身份问题,所以我需要申请一个学校。

但我心中还是比较喜欢电影的,所以想方设法去接触电影。看到侯导他们在招生。对象是全世界的华人,而且只要拍过两部电影就可以送鉴,他们就会挑选合适的人录取。结果我就很幸运被录取了。一共录取了16位,其他每一位都是类似纽约电影大学、或者中国电影学院就读毕业的,有些人都已经在戛纳得过短片奖。只有我不是电影专业的,但我以前有短片在釜山获过奖。我是唯一一个不是电影背景的。当时我们这16人入选后,侯导他们叫我们每人写一个剧本。类似比赛,但是他也不讲是比赛。他限定故事只能发生在台北,写30分钟的剧本。他会就其中选择剧本合适的人当导演,如果被选上你就是编剧兼导演,其他人就是副导或其他职位来配合你。

我很幸运,我的剧本最后被选中了。选中第一年很好玩,老师们也很热忱,因为不能丢脸嘛。所以侯导亲自带着我们去勘景,比如说怎么拍庶人。那时候我们有一场戏, 演员都是庶人。就是拍一条街,老人在下象棋。场景设计的是,突然他们就打起架了。所有的人都惊慌,一起要去砍人的一场戏。我们怎么拍都拍不好,侯导看了就说:“你要想办法”。因为找的那些老人都是临演,那些老人知道要演戏,每天每个人西装笔挺就来了,牛仔帽加皮鞋,很不自然。侯导说:“你要打乱,你们要把这个场面打乱,把原本设计好的场面,用破坏法把它破坏,才会活起来,不然你这个就很死板。”那时候我们就想办法做了,他跟我们说怎么破坏的这些技巧。这样自然也就学到了这种很简单的如何拍庶人,或说怎么样把专业演员变成自然的方法。要让庶人觉得不应该是在演戏,让他们不要紧张。所以我们的摄影机必须远,灯光和美术都藏在里面。这些东西,都是非常直接的影响。

我记得那时候我跟侯导勘完景,我在跟各位大导演们做报告时说:我的电影,我的镜头,要从这里开始。因为(我的剧本)是在讲华人,讲述的是整个缅甸来的华人的社区,那里有一条街叫缅甸街。我说我的镜头第一个先拍它的那个缅甸文字,然后再拍随着移动下来再看到男主角,这样此时此地大家就知道是缅甸街了,然后再拍他看到什么。结果这些导演们就跟我讲,你干嘛拍这么多!你摄影机随便摆,每个机位每个地方,这些你有了,就是缅甸街,不用跟人家讲“这是缅甸街,这是缅甸街。”

我那时候震撼很大,明白了导演要有自信去建立你的故事,而不是去跟人家讲,“诶,你看,这里是缅甸街哦,你看这是一部缅甸电影哦,你们没看过吧?你看这里发生了一个悲剧哦。”这就是个哲学思维,侯导在这一点影响我们很大。你就会震撼,就会觉得非常非常有用,所以我才敢拿着摄影机把实景当成我的场景,拍了第一部《归来的人》,当时也就我们两个人。

但李安导演的影响,比较多是剧本方面的。《冰毒》在翠贝卡电影节上放,他当时人在纽约,还赶来帮我站台。看完他说,非常好。我就跟他说,哎,偷到侯导的一点技巧,台湾新电影的技巧来拍,真的就没资源。他说他不觉得,他觉得我的故事有三幕剧,还是那种商业片的架构,只是拍摄方法是比较新电影的手法。然后我问他说,我想去学你们那种拍法。他回答说:“我们那个拍法太简单了,难的还是你对你故事的情感足不足。”他还说:“那些拍法就那样,你要学,来三个礼拜我就可以教会你,但那些都是外在的。”所以我觉得,跟他们接触交流的时间虽然比较短,但影响是非常大的。因为我没有学过电影,我没有包袱,我对电影的想法就是空白。可能如果那一天,我遇到你,你跟我讲,搞不好我就会用你讲的方法。

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《再见瓦城》(图源网络)

其实这些很简单,但是就很幸运,刚好遇到这两位导演。李安讲剧本,我记得他讲我的那个地方说,“你剧本的连接,技巧上有点太明显了。你为了让结果这样,前面设计了一个因,最后是果。但是这个因跟果,太明显了,而且它没有藏在细节里面。”所以你看《再见瓦城》它就设计得不明显,可能演员他们在讲很多东西,很像聊天,“你要不要找工作……”之类的。整个故事讲女孩子为了身份要去卖淫这件事情,早就设计好了,只是说可能观众更想去了解男女主角他们两个的关系,便忘记了我藏的那个因。但剧本它早就是这样了。这个东西,我觉得跟他们学了很多。

这些太多了,讲不完的。虽然短短的两个月,但他们就这样毫无保留的把自己的东西讲给我们,收获非常非常多。直到现在我还会问李安导演,“你觉得我这个剧本……我这个剪接……”他会说,“你都不用问我技巧,因为你家乡的那些东西太好了,你要回到你为什么拍这个东西的个人经验去讲这个故事”不然,他觉得你把故事变成一个三幕剧,很流畅,但你原本那些特色,可能就没了。

问:所以情感是你在自己的电影当中,至始至终都是最主要的核心和动力存在。举个例子,刚才可熙也说了,其实《再见瓦城》你对女主角的一个设计,是源于你姐姐……

答:是,我有跟他们讲过。

问:她在泰国那边打工,然后寄钱过来让你在台湾念书。我当时一下子很有感触,也理解了你电影中更多的情感因素。特别是女主角几次打电话回家问候家人和提及汇钱的事情,同时她也在电影中关照自己的弟弟好好念书。因为这是你自己的亲身经历,电影中你也直接呈现了这么一种感觉。

答:现在有资源了我才慢慢回想起来,到底要拍什么电影。我一直都还觉得缅甸那些华人,或是我自己周遭的人的那些故事,听了之后就忘不了。所以它不只是情感,它都在你身心里面,你不讲出来就不好受。只要你是一个真诚拍电影的人,就永远会想把你那些压抑的故事讲出来。对我来说,现在这个其实有点困扰。以前刚开始拍,噼里啪啦拍片不需要考虑这么多,但现在要跳脱它,它就是一种包袱。

问:明白。

答:但那个包袱它不是说你想摆脱,就可以摆脱得了。它是你的烙印,在你的脑海里。你想,哎呀,我要去拍一个赚钱的或是很好玩的电影,但你就是忘不了这个,所以就有点困扰。但有很多前辈说,你很幸运啊,因为以前你那些苦或是你的那些东西,现在你表达了,有很多人没得表达。我也不知道,其实现在还是很困惑。一部电影,最后它还是一个商品,它需要大众。可是你很多私人的东西,私人的表达方式,别人没有共同的生命经验,别人就会觉得奇怪,觉得闷,觉得无聊。那你怎么沟通?怎么样把那些观众,把你私人的情感,跟他们共同的情感联结起来,让他们在一个黑色的空间里面产生共鸣,带出他们自己的感受?

问:理解的。正如你自己刚才说的,你之前电影的拍摄周期都很短,比如《归来的人》十五天,《穷人、榴莲、麻药、偷渡客》是14天,《冰毒》也只不过10天,而且成本预算也很低,基本都没有超过一万美金的。而《再见瓦城》成本高达一千万人民币。过去你们因为有预算限制,同时也没有经过缅甸政府的许可,很多场景都有采用偷拍的方,特别是主角身处群众环境下,比如《冰毒》里可熙扮演的女主角从公交车下车的场景,就是采取长远镜头偷拍的。在《再见瓦城》中,你有了足够的预算了,那么你是如何设计这些环境/场景的?

答:还是有采用偷拍的方式。因为泰国有很多地方不能拍,比如边境,是不可能得到允许的。还比如在曼谷市内,你找警察来管制红绿灯也是不可能,所以电影中雨中这场戏也是偷拍的。你真的要像好莱坞那样拍的话,这场戏起码要花三百万人民币。曼谷那个街头,没有办法随心所欲得打造,也没有办法拍摄下雨场景。那天是真的下雨。剧本里原本没有下雨,但一那天拍的时候雨一直下。我说那太好了,拍吧,那个雨难得啊。工作人员说,不能拍这个,剧本不是这样子的。这时候就要用到侯导的方法了。我就不管它,那就拍吧,最后出来效果就特别好,男女主角都很沮丧地在雨中。

问:对,这样两人的情感和当时的环境映衬得非常好。

答:所以还是有偷拍。我觉得灵活度没有改变,反而是大制作了之后,因为团队太多,花了太多沟通时间,这个比较痛苦。

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《再见瓦城》(图源网络)

问: 我还想了解下,你过去的作品美术你都是自己做的,在《再见瓦城》却找到了阿彼察邦的合作伙伴Akekarat Homlaor(编者注:泰国导演阿彼察邦的固定合作伙伴),似乎在这方面还花了不少钱,但是你自己又说在电影中花了大代价做美术却藏的很深?

答:是花了很多钱做美术。

问:所以我想知道,你是如何隐藏的?

答:关于美术的隐藏在《再见瓦城》里的体现,比如说工厂,整个工厂有一半是真的在运作。但它可能很多视觉上不好看不符合,所以要再把另一半给重建。我们设了一个福利社在工厂,设了几个办公室,表达它们从工寮、工人宿舍、工厂跟工头、跟福利社,很多视觉上的落差。但这些设计,我在跟美术讲的时候说,我不希望看得出来是设计的,所以他们不要提一堆色彩计划、怎么分布等等,这些都不要。我们就去看真正的工厂里面的福利社是什么样子,整个把它搬过来做设计。当然成本很高,它是真的在使用的。整个福利社东西可以吃, 每一个只要可以写出来的东西,没有一样是假的,机器都还要能运作。

所以像这种美术设计,观众一般看了觉得很像在真的地方拍的,这样我觉得就成功了。美术不是被发现的,美术是环境的一部分,它跟人物一样。但有些地方它又要求工厂要好看,那些线料设计。所以,要设计又要看不出来是设计,这一点很头痛。要花钱,有些时候又白花了。这跟演员一样,你要他精准,又要他看不出是精准怎么藏?他有一点是藏住了,又看到一点,但是整个又不明显。跟演技一样,演技是不能没看到的,却又不能看到是演技,不能看到是表演。但是呢,还要求精准,该哭的时候,该尴尬的时候。

问:其实跟你自己刚才提到的侯导对你要求的那个因果关系,也是一样。

答:是,是。

问:它也是一个要隐藏得非常深的一个过程。记得你自己有提到一些关于「存在」的哲学命题,特别是关于个人身份认同和存在价值。

答:因为本来以前我拍电影、拍短片,可以俗气地说是为了钱。拍了很多广告、很多短片,是为了赚奖金,养活家庭。当然到后来慢慢生活好了,现在没有了这种基本生活的疑虑担忧,会觉得人好像也还不是很快乐。每次回到家乡跟家人的距离,永远都没有安全感。那样没有安全感,我觉得就是人存在这个世界,空间跟时间移动了,但是你的存在经过不停地被检验、被改变,但是你回不到原来的那个状况。特别是身份的状况,你很难去归属你是哪里人。你一直都觉得好像在这里还不够,存在于这个世界没有被认同,所以不断地在追求安全感,不断地在追求你是存在的,你可能不是假的。

很多时候,人生太戏剧性了。我的一个教授跟我讲的很好玩。他说,“很多东西是不存在的,有时候,你回想去看:有一天你来办假护照来台湾那个过程,如果有一个扫地的人出来把你的那个纸弄错了,你今天所有一切都不存在了。所以当年你贿赂盖了一个章的那个人,他现在可能还只是一个小职员,但他成了你人生一个转折的存在。因而,人的存在,我觉得是很奥妙的,你永远就是一个生物的存在。以前我在电影里面讲的,大多数都是生物基本生存的要求,现在多了很多内容,很复杂。比如说,阿国跟莲青,它不再是这么单纯的温饱问题。这个女生她要奋斗的,她要抗争的可能不是温饱了,已经是更高的自我实现了。自我实现后,她对自己的存在还是没有安全感。她还需要证明她是存在于这个世界的,不然她是不用身份证也是可以存在的。目前这些都是我自己也在纳闷的,所以在这个电影里面,提出了这些纳闷。

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《再见瓦城》(图源网络)

问:是的,就像电影中阿国需要和莲青的爱情来确认自己的存在,而莲青则希望用泰国的身份证件来确定自己的存在。刚才可熙也提到,因为《再见瓦城》中角色设计阿国是家里最小的,他不用照顾家庭;而她扮演的莲青则是一个姐姐,需要赚钱养活还在缅甸的家人。我觉得他们两人不同的个性对于他们自己关于身份认同和存在意义的理解有着很大的 不同,这也导致了电影的悲剧存在的原因。电影中,莲青最终还是选择了卖淫,不过你却采用了非常超现实的镜头处理,让一只蜥蜴爬上莲青的身体来进行比喻。你的电影一直是非常清晰的现实主义镜头处理方式,当时这个设计的考虑是?

答:这个场景在剧本里面是没有的。剧本里面当初设计是,她跟三个人借了钱。但我去拍摄前几个月,都有访问一些非法移民。我问他们,如果你每个月赚两万块,有一个人要跟你借三万你借不借?他们不借,没有人会借。所以我就想,如果不能从别人那边借钱,那她能怎么办?她就必须去做这个(卖淫)。但是我觉得用一个男人进来旅馆,那就太肮脏太残忍太邪恶了。所以我把它变成是阿国吸毒后的某些幻境,或是莲青坐在公车上的梦境。你看下一个场景就是莲青睡着。所以我不想让它是真实的,但这处理又解决了剧情的需要。

问:这个设计的确非常巧妙!!

答:对。是这样的设计,如果阿国没有吸毒,这一场存在得就会很突兀。所以阿国吸毒后狂躁起来,他出现了完全不真的幻象,莲青很紧张地坐着车长途跋涉,要去拿身份证。中途在睡觉,然后就是一个卖淫的场景。当然我最早有这个镜头的想法是因为看过陀思妥耶夫斯基小说《白痴》里面出现过的一个场景。那是一个人的梦境中,突然出现了有一个大爬虫。

第二次我一再想把它用进来,是我把柯震东跟吴可熙放在工寮里的时候。他们每天住那边体验生活。那个工寮环境很差。他们旁边有一条臭水沟,每天都有那么大的蜥蜴爬来窗户那里。泰国是有这种蜥蜴,好像叫草原巨蜥还是什么,就会经常爬来。我自己勘景的时候,每天都和其他的演员住在一起。他们两个自己住在工厂,每天就用手机传图片给我说,你看窗户外有这个,像鳄鱼一样的。他们都有被吓到。我就想到这点,然后我就开始去搜集信息。因为我拍片的时候,虚虚实实的事物都会影响我的思考。特别是想到吴可熙一个人住在工寮那种感觉。再加上这个蜥蜴一直在窗户,女生洗澡的地方又是那种遮蔽得不是很好的,所以才想到要这么一个元素。

再来看了很多,我在谷歌和百度这个蜥蜴,发现有新闻讲蜥蜴爬进别人家里吃了一个小孩;还有一个提到一个女孩在洗澡的时候,有大蜥蜴爬进去差点咬到她。在吴可熙体验生活居住的工寮房间里,挂了幅廉价的、不知哪个路边买来的复制的泰国画,就挂在她工寮的墙上。那幅画就是我们现在用到电影里的这幅,上面是几只鳄鱼跟很像鳄鱼的男生要去抓一个女生。吴可熙说当时这个工寮的环境她是可以接受的,不过她跟我抗议说不喜欢这幅画在房间里的那个气氛。她当时还问那副画能不能从房间里拿掉。我就看了画了,然后那幅画变成电影里面的某个场景了。所以我觉得我们拍片很好玩,所有的东西它就像是上天要你来这样做,它不单纯是导演的意志上,“诶,我就是要这样”。很奇妙很奇妙,非常奇妙,这几场戏都非常奇妙。

问:机车的穿行是你经常使用的场景,《冰毒》中就用了很多镜头。你一般使用跟拍这种颠簸的镜头,这是否是侯导给你的一些影响?或者是你自己一些特别的设计意图在其中?

答:也倒不是在学习侯导吧。我们小时候,对于我们缅甸华人来说,机车是年轻人身份地位的一个代表。等于说,在缅甸有机车的年轻人追女生比较快,我们没有机车只能走路的就不敢追女生。我本来跟你恋爱了,一个骑机车的来过,你就跟他走了。所以它有一种身份的象征。

再来我很喜欢移动,我还有车的镜头。我很喜欢看宫崎骏的电影,他对我影响很大。他很多电影都有火车,有风的感觉。我很喜欢风的感觉,那种感觉我说不出来,就是很喜欢那种不知道要去哪里。感觉比较像是说,我们这些人永远都是局外人,永远都是从这里到那里,从那里到这里。有风一直吹着,然后一直在长途跋涉。所以我喜欢那种,一直骑车,或者就是一种移动的感觉。

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《再见瓦城》(图源网络)

问:从《归来的人》开始,到《冰毒》,你之前的三部长片都是在讲述关于“归乡”的主题,但是《再见瓦城》却是讲述了离开缅甸背井离乡,在异乡求生存的故事。是不是可以这样设想你在未来的创作计划上,有这么一个转变的趋势?

答:也不知道。我觉得就是感觉归乡过去讲了很多了。现在考虑比较多是关于存在,关于人的存在到底是不是离开之后就回不去了,永远回不去,所以在《再见瓦城》中就自然比变成不让他们回去。《再见瓦城》在某种程度上是表示“再见家乡“的意思。不过英文片名是 The Road to Madalay。因为我们在北部的这些工人,我们偷渡到其他地方,所有的人要回家,都要经过瓦城。所以大家想要回到瓦城。

《再见瓦城》是在讲他们两个,想到回到瓦城是阿国。 所以大家今天早上都说,你电影里面都没有 Mandalay ,为什么?我就解释说,Mandalay 是我们出外打工的人回家都要经过那里。为什么要经过那里?第一个,地理位置。第二个,那边都会有一些衣锦还乡的感觉,要买一些礼品带回家。所以它是我们的一个 Mandalay,一个很 shining,很金黄,很充满光彩的旧都,像我们的故宫,老的那些皇城 。

问:正在筹备的新片,据说有可能是科技片,也有可能是类似于《归来的人》这样的题材?

答:是的,科幻片已经签约,是我作为导演还在开发,是两岸三地一起做。现在只有一个粗略的概念,正在写剧本,别人在写,我也在写。另外一个方向,我还是想我自己永远保持这种毫无目的、毫无技术,不受任何人控制的拍片方法。我自己觉得,我的很多故事,需要那样的方法才可以被说出来。你可能用数亿人民币还达不到它的那个状态。所以也可以说,是自讨苦吃啦。但是你就会觉得那种拍摄,是可以达到那种电影要的力道,跟你个人有关。我还是会保持那样的拍片。

另外一种,我觉得走到这一步,因为有天时地利人和,大家就会来找你说,我们一起做些什么。因为我以前主学资讯设计(信息设计),记得我很着迷量子学这种东西。所以会拍科幻片,可能就跟我之前的电影全然不一样。但像我们这种自学型的的电影人,我们有很多不同的背景 ,我没有很多学的。所以那些东西会影响我来思考说,诶我下一步要怎么走,原本我很有兴趣的东西,可不可以晚一点。比如说量子学的互相影响,A跟B两个人在全世界长得很像,关于时间跟空间的概念和关系是什么?对一个量子或说无限科技的一个哲学观、世界观,我想要把它表达出来。

问:为什么没有让他们(演员)去看你电影,因为我刚才都问了下,他们都还没看过?

答:因为演员看电影压力大,演员其实很残酷,你看他们两个花了一年半,准备这个东西。如果我在剪接的时候他们来看,有一个戏份少了,或当时他最痛苦的拍摄被剪掉了,可能他们会很伤心……一定会有影响。不只演员,其实所有的制片人、投资者,都没有看过这部电影,只有我和剪辑师看了,还有发过法国宣传公司看了。

问:然后他们都是今天晚上的首映式第一次看到这部电影?

答:对,他们从来没看过任何片段,所以他们现在可能很紧张,完全不知道是什么样子。

问:为什么会选择柯震东出演这个角色呢?

答:首先就是一个巧合吧。他出事之后,他朋友我们大家一起聚会,我就觉得这个人蛮单纯的。他把他的电影让我看了,我发现他很有天分。吴可熙当然又跟他完全不一样,本来就和我们熟。因为当时大家都熟,我也很喜欢对演员先熟,熟了之后才确定说,好那我们来合作。所以我就跟他说,那我们把游戏规则列清楚,你敢不敢,敢的话我们就做,冒险看看。

因此,第一个,缘分,让我遇到他。第二个,那时候在找演员,其实所有演员都找遍了,大家对不管是对外形还是其他,都不太那么放得开。柯震东还是相对比较有潜力、有天分的,我觉得专业上来说。其他的当然就是客观条件了,他那时候没有很多电影找他。我就跟他讲,你如果拍这个,中间都不能接广告,什么都不行。他自己也敢冒险,所以就做了。所以是个漫长的沟通过程,互相了解。

肥内
肥内

電影文字修行者、專欄影評人。台灣藝術大學電影系兼任講師、富邦文教基金會「電影學校」專案講師與教材編撰、《電影藝術》特約編輯。著有《在巴洛克與禪之間尋找電影的空缺》,編有《豆腐師父的修行-小津安二郎之道》(即出)。

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