在透过影像开始认识这个世界的时候，我认识到影像本身的力量和神秘所在
—米开朗琪罗.安东尼奥尼
2007年的夏天，对于影迷来说是一个哀伤的季节，六月底，华语影坛痛失台湾新浪潮旗手之一、最优秀的华人导演杨德昌。七月底，全世界的影迷则哀悼英格玛.伯格曼和米开朗琪罗.安东尼奥尼这两位世界影坛最顶尖的导演在同一天内逝去。伯格曼和安东尼奥尼都擅于挖掘人的内心精神世界，表达人与人、人和现代社会之间不可调和的疏远感和游离感，以及对待死亡和孤独的态度，同时两人也都具有极富个人色彩的电影表现手法：伯格曼常常直接又简单就击中命题的核心，善用对白和人物特写；而安东尼奥尼则是无可争辩的空间大师，善用环境和人物造就特定的气氛和微妙的情感，使客观环境和主观意识神秘的契合起来，用影像的迷雾掩盖万千哀愁，用色彩对比和空间造型追寻人类经验和行为中层层包裹的意象，视觉上的致命吸引力成了他笑傲江湖，包揽三大电影节大奖的独门武器，更为无数后来者津津乐道和效仿。
安东尼奥尼一生执导的影片虽硕果累累，但若要简单而又概括性地去描述其作品的特点，应该归纳成《奇遇》横空问世为分水岭的两个时期。
扎根于意大利新现实主义的精髓 但旨趣更高
安东尼奥尼于1912年9月29日出生于意大利费拉拉市的一个普通中产阶级家庭，20岁之前他在校学习的是造型美术，后来因着迷戏剧，逐渐把兴趣转移到电影领域。1939年，他因和不少意大利电影圈中人来往密切，由他们引荐，就聘于罗马法西斯政权扶植的电影杂志《电影》当编辑，大概工作一年后，就因政治原因脱离了这个漩涡中心。但在这里的工作经历让他结识了大导演罗西尼里和费里尼。1942年，他为罗西尼里编剧了《飞行员的归来》，同时作为费里尼帮手合写了《白酋长》。其后，他还执导了一部来源于家乡的纪录片《波河的人们》，从此开始了他的电影生涯。
二战后，意大利电影新现实主义兴盛，罗西尼里和德.西卡都推出了自己的力作《罗马 不设防的城市》、《老乡》、《擦鞋童》、《偷自行车的人》等影史璀璨之作，安东尼奥尼身在潮流之中自也不能免之。他虽然扎根于意大利新现实主义，主题依旧抓取当下事件和反映意大利社会现实，但在艺术手法上却不满足裹步不前。1947年到1950年，安东尼奥尼共制作了5部纪录短片，尤以11分钟的《清扫街道》让人初窥到他那不寻常的艺术探求。这部短片不用从拍摄素材中引申出任何叙事性的故事情节，而是通过发生在这些被记录者身上的某些行为动作，通过剪辑和音乐的配合，创作出引领他后面作品风格的“完全自由，诗化般自由的蒙太奇手法”。可以说他日后所有的电影风格和手法，都可以从这个短片里找到滥觞。
1950年，安东尼奥尼拍摄出了自己的剧情片处女作《关于某种爱情的记录》，只有少部分影评人和观众此时注意到他。此后，《失败者》、《不戴茶花的茶花女》、《小巷之爱》等片相继问世，都反映平平。直到1956年，拍摄《女友》获得威尼斯电影节银狮奖，制片公司才真正力捧他，而作为暗中较劲的对手费里尼已经凭借“角色三部曲”和《大路》开始享誉国际影坛了。此时的安东尼奥尼则还在摸索自己独特的风格，他在自己开始的几部电影中，试探使用典型的长镜头，轨道和摇镜头不间断跟拍演员，留意形式上的多种细节和摄影技巧，镜头景别的精心构建，直至1957年的《喊叫》，他正式与传统叙事技巧决裂开来，“屠龙之技”已谙熟在心。随后拍摄了真正抛弃传统戏剧手段，创造了一种新的电影模式、被《电影手册》誉为1960年代十大佳片之首，技惊四座的《奇遇》。
《奇遇》开创现代电影新纪元
1960年代，意大利影坛群星耀眼、天才辈出，但最吸引人的还是两大电影天才费里尼和安东尼奥尼同时发力，同台竞技。费里尼拍出了《甜蜜的生活》和《八部半》。安东尼奥尼毫不示弱，相继拍出《奇遇》、《夜》、《蚀》，三部剖析现代人感情危机的“人类情感三部曲”，以及随后的《红色沙漠》、《放大》、《扎布里斯基角》，横扫了欧洲影坛，实现了三大电影节头奖大满贯的记录（《夜》获得1961年西柏林电影节金熊奖，《红色沙漠》获得1964年的金狮奖，《放大》则拿到了1967年的金棕榈大奖）。其中三部曲的头一篇《奇遇》更被视为现代电影开山之作。
《奇遇》没有明显的因果关系，叙事结构也不同一般电影。安东尼奥尼促成了新的电影叙事手法，不去强调情节的戏剧潜力，而是用角色的内心冲突和故事的内在意象去驱动影片的进程，用他自己话说叫“真相而非逻辑”。而真相又隐藏在团团交织的意象中，让观众自己去感悟。同时，他又在角色和场景的构图中，通过主观内容的视觉化，刻画了现代人孤独、流离的心境，这便是“现代”的深重意蕴：在人类社会大规模工业化之际，人的精神世界却完全跟不上物质的发展，道德工具无法在社会和人之间建立真正的联系，从而人和环境格格不入。这在他代表作之一的《红色沙漠》中也有充分体现。
《奇遇》对于后世的影响，就在于来自于安东尼奥尼对电影语言本身的新探索，没有色彩，没有对白，没有戏剧冲突，没有声画特效，仅仅靠摄影和剪辑，运用了中景、远景、长镜头、慢镜头以及自然环境的氛围与声响，就营造出诗意的孤独气质，安东尼奥尼本身的电影语言带有不可名状的寂寞质感，因为安东尼奥尼特别嗜好诗歌，所以他的视觉语言也用同样的韵律去让观众关注着剧中的一切，同呼吸共感受。
安东尼奥尼的电影技巧还包括处理颜色和声音的别致新颖，在《红色沙漠》中，他创造性地运用色彩作为影片的一个元素，女主人公茱莉亚娜翠绿的大衣和灰黑冷冰烟囱排出的黄褐色污染气体。蓝色的海洋和红色的沙漠，安东尼奥尼用色彩的对比来传达人物情绪，凝造影片氛围。同时贯穿全片的乏味电子声效和工厂噪音，营造出让观众难以名状的恐慌和焦急。茱莉亚娜的精神世界被工业社会逐渐被无情地摧残掉的事实就这样被安东尼奥尼完整呈现在观众面前。
安东尼奥尼还特别擅长在影片最后一幕中表现主题。《奇遇》结局让观众面对现代社会和人类情感之间不可调和的天然矛盾，男女主人公背向摄影机和观众，面对茫茫大海，构图左方是海中死寂的火山，象征着一时热情和时间的不可挽回，右边是冰冷厚实的混凝土墙壁，象征人类情感的冷漠。在《蚀》的结尾处，蒙太奇感觉着整个城市的空虚，城市建筑的肌理被无限放大，而两个爱人却无法如期而至；在《放大》中，一群嬉皮士在网球场上打着并不存在的网球，而画外音却传来撞击声，主人公摄影师也终于捡起了那个子虚乌有的网球，把它狠狠扔向空中，代表了一直以“物质眼光”看世界的他开始也认同 “精神”。 《扎布里斯基角》的结局，是一名原属于资产阶级的年轻女子“目睹”了一幢豪华别墅的爆炸，爆炸是六架摄像机分不同角度去拍摄完成的，这个著名的左翼化结尾强烈感染了时代的特征——1968年学生运动引发的社会思考，分外孤寂而又雄辩有力的结尾总能为他影片增色不少。
安东尼奥尼的《中国》情结
1968年，越战升级，全世界的青年开始群起涌之发动学生运动和反战运动，反抗战争和不公，安东尼奥尼响应萨特、戈达尔、特吕弗等人在巴黎街头掀起的“红色五月运动”的号召，思想日趋左翼化。在这个背景下，文革中的“红色中国”成了他一心想来参观的“圣地”。
机会很快就来了，1972年，作为关注学生运动的一名左翼意共导演，安东尼奥尼被周恩来主动邀请，以中国政府之友的身份到文化大革命中的中国拍摄了纪录片《中国》。按照他的本意，这是一部不带任何政治意图的纪录片。这一纪录片观点上可追溯到苏联的吉佳.维尔托夫的“摄影机眼睛”学派，同时期，法国的让.戈达尔也成立了“维尔托夫电影小组”，和简.方达携手推出了关注越战的《写给简的信》，路易.马勒也在几年前拍摄了“印度印象”系列。
安东尼奥尼来到中国后，还是无力摆脱一个艺术工作者的责任心和公正感。他不喜当时的中国政府安排，想逃脱被组织、被安排拍摄的环境，他偷偷利用休假的时间去贴近文革中真正日常生活里的普通中国人。安东尼奥尼希望尽可能多地贴近中国社会底层。当时中国经济上的落后和全封闭的社会空间，使人与人之间的关系以一种西方社会闻所未闻的朴素面貌深深震撼了安东尼奥尼。他用了22天时间来记录下这个特殊的时期，最令后来观影者印象深刻的，有非常多的特写还原了当时中国民众在这个时期的一些精神面貌、情绪与心境。尽管安东尼奥尼拍摄中对中国充满热爱和亲切感，但因为历史原因，《中国》所造成的一石激起千层浪的后果却让他万万没有预料到。
1973年《中国》在意大利罗马首映，在西方世界引起巨大反响。1974年，在江青的指示下，《人民日报》刊发文章《恶毒的用心，卑劣的手法》，批判《中国》诋毁中国形象，中国大陆掀起批判《中国》的巨大声浪。这部没有刻意从正面塑造中国形象的影片遭到当时中国政府的攻击。 直至十一届三中全会召开后，1979年中国外交部向中共中央、国务院提交《关于肃清“四人帮”在批判〈中国〉影片问题上的流毒，拨乱反正的请示》，一场持续多年的“反华事件”才画上句号。
事实上，《中国》该片获得了西方影视界的很高评价，被评为1973年在美国播出的“十佳纪录片”之一，美国广播公司甚至花25万美元购进该片首播权。它为当时的世界去理解尚处在狂热信仰中的中国民众的感情有了更深一步的了解，同时，它也为后世留下来一份极其宝贵的影像遗产。
1970年代后，安东尼奥尼相继拍出了《职业：新闻记者》（又名《过客》杰克尼克尔森主演）、《奥伯瓦尔德的秘密》、《一个女人的身份证明》等片，这段时期他的作品明显减少，从题材到手法都有别于以前作品只关注感情层面的问题，涉及更广阔的社会层面，且更加扑朔迷离和悲观无奈。后期的这几部作品是安东尼奥尼精神接近绝望的真实写照。一直困扰着安东尼奥尼心灵的现代社会种种精神病态问题至他死都无法挥去。
在1985年的一次中风事件后，安东尼奥尼逐渐退出影坛，只有一部《罗马90》问世，但没什么大的反响。直到十年后，德国导演维姆.文德斯出于对这位大师的深深敬意，愿意作为执行导演帮助他完成收官之作《云上的日子》，在文德斯的鼎力协助下，影片仍然呈现出安东尼奥尼当年的风采，无论是社会伦理主题的挖掘，还是影象精美细致的风格，都显示出大师终究是大师的手笔，可以说是安东尼奥尼一生对于各个主题的总结之篇。
大师时代终究已过去，但他们影像中展示的时代和人的命题依旧在今天存在，我们回首看过他们走的路，同时向他们致敬，就是想要华语电影人用更坚实的步伐不断去考量解惑“电影是什么”，同时延续他们不断精益求精的电影精神。
