【肥内《邂逅及其他》系列一】邂逅希維特（Jacques Rivette）【1】及其他
聽聞老先生已經老人痴呆一年多了，看來最後那部《環聖狼峰的36瞥》（36 vues du Pic Saint-Loup）該是他的蓋棺之作.雖召喚了諸如于昌民等希維特專家撰寫紀念文，但也不知道何年才能讀到。所以索性不要臉地將之前原訂要收錄在《發乎人止乎人》文集中的相關文章轉貼出來，聊表對老人家的尊敬。
一,邂逅希維特
憑我的記憶，實在想不起最早看的一部希維特影片是哪一部，原以為應該是《六人行不行》（Va savoir），或者是《瑪西與朱利安》（Histoire de Marie et Julien），後來查詢了一下看片記錄，才發現，原來是《小心輕放》（Haut bas fragile），這部片當初應該是在電影資料館看英文字幕版本，絕對是衝著這導演的名氣來看的。
後來想一想，在課堂上，一般提到新浪潮，希維特的地位，就很像克魯格（Alexander Kluge）【2】在德國新電影的地位類似，不過希維特遠沒有克魯格多產。這兩個人類似之處，就在於在那個時代（約莫是2002年前後吧），他們的影片是非常難見得到的。後來再想一想，其實德國新電影裡頭，西貝爾柏格（Hans-Jürgen Syberberg）【3】和史陀布（Jean-Marie Straub）【4】的難尋度應該都是接近的吧。再說，以影片篇幅的習慣看來，好像希維特又跟西貝爾柏格比較親近，只是希維特在材料的使用上，沒有像西貝爾柏格那麼多元化。
總之，即使已經完全忘記《小心輕放》的內容，但對影片中的某些畫面倒是挺難忘的，且，這部片顯示出來的希維特，並沒有期待中的「神秘」；「劇場」元素確實是有的：被化作輕歌舞的型態，空間就是舞台。
在陸續接觸到希維特的其他作品之後，慢慢發現到，他確實需要一個基本的長度來讓觀眾進入一種冥想之中，要不，他也會輔助觀眾更快發現影片中神秘的地帶，像是《決鬥》（Duelle (une quarantaine)）或《瑟琳與茱莉上船去》（Céline et Julie vont en bateau）。
只是挑戰希維特的長度是需要一點力氣的，他跟幫電視拍攝的拉斯馮提爾（Lars von Trier）不太一樣，後者訴求於一種純電視劇的方式來組織龐大的影片主副軸，但希維特的長度與分離性結構，就是它的內容。因而，為了省力，至今仍逃避那幾部最著名的長片……（2011.10.29）
二,掌握希維特的幾項原則
「希維特讓他的國際性共謀的一貫課題沈浸於一種童話或兒戲的氛圍裡。」（德勒茲）【5】
關鍵字
共謀：月女蓮妮是這樣向路西說的；我們也看到《瑪西與朱利安》中，瑪西與X女士的妹妹的共謀；當然還有塞琳與茱莉的共謀。共謀為了什麼？
童話與兒戲：瑪西與巴提絲揭露的，到底是一件恐怖陰謀，還是她們自己的幻想童話（《北橋》（Le Pont du Nord）？當然，卡特琳與洛許的「狂愛」也可以看成是一種遊戲（《咆哮山莊》（Hurlevent））。
事實上，這兩個關鍵詞加在一起，仍舊會回到一個詞：「麥高芬」。
印象主義：德勒茲因這一點，將希維特看做是最「法國」的導演。閃現、光影、色調，起的是既重現、抹去、再現影像的功能：《決鬥》的光與影鬥爭、《旋轉木馬》（Merry-Go-Round）的插入鏡頭。
神秘主義：事實上，印象式光影，還往往導向神秘體驗。《瑪西與朱利安》的場景重現、《瑟琳與茱莉上船去》的冥想、《地上的愛》（L’amour par terre）陰暗中乎現的人影。
也許可以說，上面兩組可以組成 一個「光影中的靈現」。
劇場，或者說「演出」：對於題材上的限制，希維特的神秘，有時候只會是隱晦的：《秘密防備》（Secret défense）裡到底照片裡有那個推父親下月台的人影嗎？《六人行不行》的秘密全都在湊成巧合？《小心輕放》有沒有秘密可循？《四人幫》（La Bande des quatre）裡的陰謀究竟為何？《巴黎屬於我們》（Paris nous appartient）究竟是在追蹤國際共謀還是心理恐懼？但是，劇場的在場卻是十分明顯的：《巴黎屬於我們》、《地上的愛》、《四人幫》、《六人行不行》中的戲劇；幻想圖像其實也成為劇場的變體：《瑟琳與茱莉上船去》的鬼屋、《美麗壞女人》（La belle noiseuse）的畫室、《小心輕放》的空屋、《別碰斧頭》（Ne touchez pas la hache）和《信女》（La Religieuse）的修道院，還有《決鬥》中的整個地球。將這個形式與地點聚合起來的，自然就是人物的「演出」，有時候也可以是身份的替代，這也是為何德勒茲認定《瑟琳與茱莉上船去》是足以媲美達地作品的喜劇片。
狂愛：於是，我們會發現，當他將《咆哮山莊》這類受到超現實主義者熱愛的作品搬上銀幕，主要用以證明他的神秘主義體驗，貼近了超現實主義邏輯。這在他古裝片裡特別容易看到這種痴狂：《信女》、《西北風》（Noroît (une vengeance)）、《咆哮山莊》和《別碰斧頭》。當然，這中間，還包括最為怪異的人物「貞德」。
所以，演出與狂愛，則成為一種情感患病的體現。
平行：作為拍攝建議，作為實際操作，希維特認為為了保持同樣情緒的呈現，可以一氣呵成，甚至可以同時開拍數部作品。這是《出來一個》（Out 1: Noli me tangere）的由來，也是「平行的生活場景」系列的由來（縱使最後只完成兩部：《決鬥》、《西北風》，《別碰斧頭》還要在相隔了30年後才拍成）這麼一來，幾部影片間的情緒會互相感染、延續，甚至交由觀眾來填補。這也是為何葛雷戈爾（Ulrich Gregor）【6】這麼說：「觀眾在觀賞該片（《出來一個》）時恰如登山：開始時步履維艱，很費勁，但慢慢地便展現出希望，景觀大開，令人目不瑕接，眼花撩亂。觀眾也被呼請來積極參與了創作。觀眾必須自己身臨其境地和希維特向他們展示的環境發生聯繫。」（2009.04.15）
三,《瑪西與朱利安》
「情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。」
這是湯顯祖為其著名的《牡丹亭》所作的提詞，希維特2003年的新片《瑪西與朱利安》影片中強調的情感似乎恰可以與這段話遙相呼應。
不久前觀賞了《冷山》（Cold Mountain），才剛對於影片中將無比熱情轉化到無比淒冷的調性，透過與《英倫情人》（The English Patient）完全迥異的氣氛，傳達相同的情緒。並在自然主義的驅使下，讓片中景致直接牽引情節走向。但作為獨立創作者，打從新浪潮時期便以小成本製作長篇電影的希維特，絕不會製作出現像《冷山》這樣氣魄的電影，然而透過他的長鏡頭與神秘主義感應，仍舊將情緒絲絲入扣地融入四個主要人物的糾結之中。但《瑪》憑著稀少的對話及場景，在明度不高的光線中卻仍透著相似的冷感。
眾所皆知，希維特電影是出了名的長，這部《瑪西與朱利安》，想來，也許跟其他希維特電影一樣受到修剪的命運吧，縱使影片本身已經相當細緻了，對於細節的交代也幾乎絲毫不隨便。但是看到最末，還是有某些疑問懸而未決，或許這也是影片中表現神秘的一種作法。
據說他電影的長度是在某種程度下向體制做出抵抗的動作，然而在放映制度下，憑藉著他一人，仍難以扭轉體制。畢竟他那部長達十二小時的《出來一個》至今仍難以讓一般人看到全貌，也不是沒有道理。於是我們幾乎可以看到大部分的希維特電影，都是曾經遭受過修剪的命運。有名的如《美麗壞女人》，法國版全長八小時，發行版四小時，美版《嬉遊篇》（La Belle Noiseuse: Divertimento）則是兩小時。
究竟希維特電影為什麼需要這樣長的時間？「在希維特看來，從蒙太奇裡是產生不出新式電影真實的。…他偏愛不間斷連續拍攝的長鏡頭，即所謂『段落鏡頭』。」（葛雷戈爾，《世界電影史》（Geschichte des Films）第三冊，P74，中國電影出版社）為了達到段落鏡頭的效果，他的電影確實經常長鏡頭使用，在這鏡頭中，任憑演員慢慢投入戲中，也讓觀眾參與電影的延展。像是看《出來一個》，「觀眾在觀賞該片時恰如登山：開始時步履維艱，很費勁，但慢慢地便展現出希望，景觀大開，令人目不瑕接，眼花撩亂。觀眾也被呼請來積極參與了創作。觀眾必須自己身臨其境地和希維特向他們展示的環境發生聯繫。」（同上，P77）也就需要這樣的長時間讓觀眾進入到電影裡頭。但是這便點出希維特電影的另一種面向，以德勒茲的話來說「共謀式的主觀主義以及體會力」來構築影片的張力。
於是我們也可以這麼說，希維特電影的情節相當依賴時間的堆積，始能產生良好的情感效果，也要這麼長的時間，才讓觀眾們對瑪西的神秘越感興趣。而瑪西的神秘又恰好建築在其共謀式的行為傾向而成，這也正是希維特的神秘主義。
原以為似乎在《六人行不行》與《小心輕放》中希維特已經開始淡化其神秘主義傾向，進而加重舞台性。豈料，《瑪》又再度重現神秘主義光輝，而影片被希維特處理起來，仍舊充滿他感應式的神秘效果。
片中，兩位逝去的女子的歸返，即充滿這樣共謀式的計劃。但是如果單就計謀來看這兩位女子，未免闕漏了動機，便錯看這兩人。然而影片要到後半段，逐漸清晰的的是兩女子的出發點─對愛的執著，也就是一如牡丹亭裡所想傳達的意念。片末欲自殺的男主角，也加入了她們愛的輪迴中，以至於女主角留下深情眼淚而真的復活。雖然我們並沒有足夠的訊息知道女主角重生的方式，然而既然影片本身的邏輯已經如此，遊戲規則則由劇本來定。甚至，如維根斯坦（Ludwig Wittgenstein）所言「我們也可以一邊玩，一邊修改遊戲規則」。
一如在《出來一個》所強調的，希維特慣常以複合情節構築一個完整故事。《瑪》片也在這樣的構成下分成四個部分，分別標以「朱利安」、「朱利安與瑪西」、「瑪西與朱利安」以及「瑪西」，每個段落皆有各自的敘事觀點。於是片頭夢境所造成的懸念，就要到第三段才開始有明顯的解答。
也就是片頭的夢境，直接將希維特這部影片的調性，做了個具體的開頭。這個夢境，從瑪西與朱利安相遇開始，幾乎是一鏡到底，攝影機運動的方式，彷彿隨著人物動作，一同加入討論一般，而整個過程的舞台化也相當顯眼。大部分時間，鏡頭起的功能是「去框化」的動作，讓公園的背景不斷地被重新出讓，也讓兩人間的距離與關係不斷拉近推遠。
然而有趣的是，影片大部分時間都處於室內，以室內劇的方式，營造一種更為狹小、擠壓的情境。縱然攝影機隨著在長鏡頭中捕捉人物行動，但是屋內鏡頭卻更多在「框中框」的形式中，以畫框式構圖，開放及隱藏空間的開展。
因為室內劇形式，影片多是陰暗中進行，正如女主角隱密的行為。德勒茲曾以印象主義繪畫風格的角度稱希維特為最「法國」的導演，尤以他出奇的《決鬥》為最，因為這部影片談的正是來自月宮與日宮的仙女之間的決鬥，而印象派繪畫表現的正是自然光影間的纏鬥。《瑪西與朱利安》雖然在幾乎都是室內景，然而常還是有光線表現的部分。較有趣的，應該是瑪西在閣樓忙著裝飾屋子擺設的時候，每當擺對了物件，光線就會射進來，反之，光線則消失。瑪西每每與X女士的妹妹碰面時，都在光線異常充足的中庭，裡頭似乎進行著什麼神秘儀式般。
影片中還值得注意的，是關於「時間」的呈現。身為鐘錶匠的朱利安，在他的家中處處可見各式鐘錶，然而影片卻讓時鐘滴答聲響時有時無，在這些休止的部份，透露出超現實的魔幻。而時間這個在影片中幾乎不被具體呈現的元素，正如那架被吊在支架中的古董鐘一樣，被支解而停止。人物也一併都被還原到一種超越時間的空無空間中。留下了神秘空間與光影的幻化。
一如溝口健二曾在《雨月物語》中創造的魔幻寫實，《瑪西與朱利安》也製造了它的魔幻寫實。縱然我們已經看過太多這樣還魂的題材，當《神鬼第六感》（The Sixth Sense）還需要藉助音效表現恐怖氣氛，又正如他可以將《咆哮山莊》拍得如此深情與神秘，《瑪》呈現的絕對是新的鬼片體會。（2004.03.26）
註：這篇早期文章現在重新讀起來，實在很難說有多少是屬於自己的看法，或許，知道怎麼引用，該引用什麼，應該就是當時能力之所及吧。（2011.10.29）
四,《旋轉木馬》片名釋義
或許可以這麼說，這個迴旋，且會不斷迴旋的裝置，顯示的，到底是誰在追誰？樹林裡、沙灘上，是兩位無辜、清白者，被陷入一個充滿…「共謀」的迴圈裡。
班（Ben）被伊莉莎白（Elisabeth）找來，但他碰不到她，卻在同樣的旅館裡，遇到也在找伊莉莎白的蕾歐（Léo），他們的房間都被安排好了，他們兩個的房間中間還夾著一個鎖了的房。兩人不謀而合地認為那個房間應該就是伊莉莎白的。到底，伊莉莎白在哪裡？他們兩個為何被叫來？一直出現的，班在樹林裡被追殺的畫面是什麼？蕾歐被困在有著毒蛇的沙灘上又是如何（在那裡，她頭髮比現在短得多）？他們去看到的蕾歐父親大衛‧霍夫曼（David Hoffman）的墳又是怎麼回事？見證人何瑞（Renée）給了蕾歐什麼樣的鑰匙？班聲稱是他妹妹的雪莉（Shirley），作為大衛情婦的她，又有什麼企圖？雪莉、冒充大衛‧霍夫曼的大衛‧丹佛斯（David Danvers）到底是不是霍夫曼？而他為何具有魔力？當陰謀逐漸顯露時，為何何瑞要殺了伊莉莎白，而蕾歐為何要怪罪於丹佛斯，並殺了他？雪莉在試圖逃脫的班被擊倒後，過來親他，並告訴他，她已經有了銀行地址、鑰匙跟密碼（可是，我們看到的是，蕾歐在早上半夢半醒間，看到空中浮現的一組密碼，但旋即又消失了，雪莉如何知道密碼的？）。可班則一心一意關注被殺了的伊莉莎白。
兩位影片的配樂師，一把低音提琴、一把薩克斯風，又間或閃入敘事中，有時候作為轉場，有時候兩人演奏音樂的影像成為與敘事影像作為交錯的節奏，最後，甚至敘事音一度闖入伴奏現場。究竟，他們是在做即興演出嗎？即興演出與畫面之間的關係又為何？到底是畫面領著音樂？還是音樂點綴畫面？或者音樂與影像兩者都在進行即興？
共謀的原理在於，霍夫曼的三個女人：情婦雪莉、兩個女兒一莉莎白、蕾歐，各自掌握了那四千萬法郎的提取條件：得知銀行、擁有保險箱鑰匙以及密碼。所以這場計畫真如雪莉說的那樣：先找人扮演霍夫曼，進而假裝綁架伊莉莎白，藉此引起蕾歐的參與與涉入。而聲稱非常關心兩姊妹的何瑞又何必殺了伊莉莎白？
即使一邊描述影片的情節，依舊有太多神秘的因素，這當然是李維特慣用的神秘主義表現。只是，我沒明白德勒茲在書上寫到的那樣：「C’est Merry-Go-Round, où la description faite de lumière et de colours en cesse de se reprendre pour effacer son objet.【7】」（L’Image-temps，P.20），大陸譯版：「在《歡天喜地》中，描述由光和色構成，它不斷地變化以清除自己的對象。」（《時間-影像》，P.17，文中將本片翻成《歡天喜地》），難道別的影片不是光和色的構成？但英文版不是說「不斷變化」，而是「constantly begins again…」（The Time-image，P.11），是「不斷重新開始…」，所以這就是那兩位配樂家擔綱起的角色嗎？台灣版則是「片中光與色彩所進行的描述不斷地重現消抹被描繪的客體」（《電影II：時間-影像》，P.384），所以，不斷地重現，指的則是樹林裡、沙灘上的影像？
最終，在樹林裡，是蕾歐先目擊著班被騎馬的武士追擊，然後是她親自拿弓箭射他；在沙灘上，班拿著獵槍追擊著蕾歐。雪莉他們的共謀，追著伊莉莎白，蕾歐、班與何瑞的接洽，是他們要追著綁架伊莉莎白的人；他們其實追趕的，是一個幻影，或者說，自己的背面：因為雪莉、伊莉莎白只是要讓他們涉入，一旦成了，他們的角色就喪失了用處。作為霍夫曼的替身，他本身身為通靈者，就是一個幽靈，所以他能具有法力。或者，只有沙灘上班與蕾歐最後平靜的對望才是真實？（2009.04.13）
或有人會因為影片不斷回到一個小丑演出而感到停滯不前，正是這種結構是希維特需要，這個演出無疑因其反覆而成為一種儀式，就像先鋒電影進行過的反覆一樣，這反覆最終會顯露出某種事物本質，而希維特恰好利用了與《泯滅天使》（El ángel exterminador）一樣的邏輯：一切反覆為的是破除一個魔咒。或者說，這裡借用的邏輯恰好跟精神分析所採用的方式近似，唯有面對那創傷，才能治癒。因而，影片基於幾個固定參數（如這表演）對一件往事進行環視。這位外來人（一位義大利人）與這個巡迴馬戲團的邂逅就不見得只是巧合，正如兩位主要角色在影片末尾的對話那樣，他們預感即將的分離將可能導致另一次相逢，這一切都是冥冥注定，這也就是希維特的神秘主義，當我們回頭想想，像他的大熱門影片《瑟琳與茱莉上船去》不就是這種命定的極端作品嗎？而這種命定還訴求某種調換，才更加深了命定的含義。於是這個反覆參數也要進行輪換，在這其中，節奏悄然開展，漸次還原一個不可探知的往事。就像這個環形的表演場一樣，人物僅為自己表演，於是取景不再需要廣袤觀看者，這場域已然成為人物為自己表演的空間。事實本來就在，轉一句艾柯【8】的說法：昔日聖狼峰以其名流芳，今人所見唯聖狼峰之名。於是要喚做什麼片名都無妨，聖狼峰的景色寓於不同觀看者的心中。希維特因而也不再需要長篇來論述這種命定論，這部「極短篇」本身就只在解釋一個概念，一如侯麥（Éric Rohmer）的蓋棺之作也只是在揭示他創作中最重要的概念而已。（2011.01.13）
六,作品小表（只列出長片）：
1. 巴黎屬於我們（1959-1960）
2. 信女[女信徒]（1966，被禁兩年）
3. 狂愛[狂戀]（1968）
4. 出來一個[出局]（1971）
5. 出來一個：幽靈（1974，由前作重組精簡版）
6. 塞琳與茱莉乘船去（1974）
7. 西北風[諾娃]（1976）
8. 決鬥（1976）
9. 北橋（1981）
10. 旋轉木馬（1981）
11. 地上的愛（1984）
12. 咆哮山莊（1985）
13. 四人幫[四個女人的故事]（1988）
14. 美麗壞女人[不羈的美女]（1991）
15. 嬉遊曲（1991，前作重新組合）
16. 少女貞德-戰爭篇（1994）
17. 少女貞德-牢獄篇（1994）
18. 小心輕放[高低脆弱之間]（1995）
19. 秘密防備（1998）
20. 六人行不行[去了解]（2001）
21. 瑪西與朱利安[幻愛鍾情]（2003）
22. 別碰斧頭（2007）
23. 環聖狼峰的36瞥（2009）
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【1】雅克•里维特（Jacques Rivette, 1928~ ），法国新浪潮时期著名电影导演、编剧、评论家，曾凭借电影《不羁的美女》（La belle noiseuse, 1991）获得戛纳电影节评审团大奖。
【2】亚历山大•克鲁格（Alexander Kluge, 1932~ ），德国新电影代表人物，著名作家、电影导演，曾凭借电影《马戏院帐篷顶上的艺人》（Die Artisten in der Zirkuskuppel: Ratlos, 1968）获得威尼斯电影节金狮奖。
【3】汉斯-约根•西贝尔伯格（Hans-Jürgen Syberberg, 1935~ ），德国电影导演，代表作《希特勒——一部德国的电影》（Hitler – ein Film aus Deutschland, 1977）。
【4】让-马里•斯特劳布（Jean-Marie Straub, 1933~ ），电影导演，出生在法国，在德国和意大利工作。
【5】这句话节选自吉尔•德勒兹（Gilles Deleuze）的著作《电影II：时间-影像》（Cinéma II : L’image-temps）。原文为：Rivette plonge son thème constant d’un complot international dans une atmosphère de conte et de jeu d’enfant. 吉尔•德勒兹（1925~1995），法国哲学家，他的著作在哲学、文学、电影等领域都有很大的影响力。
【6】乌尔里希•格雷戈尔（Ulrich Gregor, 1932~ ），德国著名电影史学家和评论家，代表作《电影的历史》，（Geschichte des Films，又译《世界电影史》），柏林电影节论坛单元的创办人和前主席。
【7】关于这句话的疑点：法语里的“颜色”是couleur，除非德勒兹在这里是故意要用一个英语词。另外，这句话里有一个短语en cesse de，首先这个短语在法语里是没有的。其次，cesse是“停止”的意思。如果这句话想表达“不停地重新展开，以达到清除他的客体的目的”的意思，这句话应该写成：…où la description faite de lumière et de couleurs est sans cesse de se reprendre pour effacer son objet. 待议中。
【8】翁贝托•艾柯（Umberto Eco, 1932~ ），意大利符号学家、哲学家、文学评论家、小说家，代表作《玫瑰之名》（Il nome della rosa, 1980）。
（本文注释为AA所加）（2013年3月11日）
附议：
关于文中第【7】点注释的问题，经查，法语版原文应为：
C’est Merry-Go-Round, où la description faite de lumière et de couleurs ne cesse de se reprendre pour effacer son objet.
请注意粗体字部分与原文的异同。如此一来，便可与英译本和中译本的含义相对应。
经肥内确认，他给出的中文翻译为：
此即《旋轉木馬》中由光與色做成的描述不斷自我重啟以消除其對象。
（AA，2013年3月15日）
