山田洋次的生平和影像基本可以用两个词概括：传承和谦逊。
2012年料峭的早春，白发苍苍的山田洋次携三五松竹制片厂旧友，专程到前辈小津安二郎的无字墓碑前祭拜。一束菊，两杯酒，一切尽在不言中；这位著名的庶民导演称自己在七十岁后才真正懂得什么是电影，但事实上，他横跨日本半世纪之长的作品，就像一本广阔的日本社会影像志。它见证了日本战后的经济腾飞、泡沫经济时代、城乡一体化、东日本大地震。那些大视点下的小视点，小人物道出的大诉求，都市/乡村、现代/传统、家庭瓦解/重组，借由他手，妙笔生花。
“我很寂寞”
2013年1月，《东京家族》在全日本公映。八十二岁的山田洋次在从影五十周年之际，以电影的名义，向六十年前诞生的影史佳作《东京物语》致以最崇高的敬意。作为松竹电影制片厂的一分子，时逢前辈小津安二郎诞辰一百一十周年，这部作品在历经2011年东日本大地震后重生，可谓意义非凡。几乎是同时间段，与山田洋次同时进入松竹电影制片厂的日本电影界得力干将大岛渚，在与疾病搏斗十余年后，与世长辞。作为在日本影坛各领风骚数十载的战友，白发苍苍的山田洋次在大岛渚的葬礼上显得颇为感伤：“同代人的去世让我觉得很寂寞，不平静。”
山田的这番话意味深长，影迷们听得自是十分凄凉。自去年起，日本影坛就注定不平静。先是跨越明治、大正、昭和、平成四个年代的日本最高龄导演新藤兼人溘然长逝，百岁老人谢幕令人唏嘘。转至下旬，后又惊闻叱咤日本独立电影界多年的多产巨匠若松孝二因车祸猝然离世。今年年初，大岛渚的告别更是让日本影坛沉浸在悲痛之中。同行的相继离去令人感伤，而目前仍健在高龄导演的创作状况也并不乐观。年届九十的前卫怪才铃木清顺已经多年没有新作诞生，与大岛渚合称“新浪潮三剑客”的吉田喜重与筱田正浩并无复出之意，降旗康男与老搭档高仓健有一搭无一搭地继续着二人的电影传奇。在新人辈出的日本影坛，只有山田洋次，他像一个孤独的行者，踽踽独行，扛着旗挎着枪，依旧精神抖擞地走在探索影像的旅程上。
“我没有故乡”
山田洋次出生于一个与艺术毫无关联的普通家庭，祖父作为官军曾参与过明治时期的西南战争，父亲则为一名普通的满铁设计师。他从两岁起便与父母一同来到中国东北，辗转于哈尔滨、长春、大连等地，在中国度过了漫长的少年时光。山田小时候去影院看《白兰之歌》时影院爆满，于是在无意中观看了《路旁之石》。若干年后，李香兰与长谷川一夫演绎的爱情故事（《白兰之歌》）他早已忘得一干二净，而《路旁之石》结尾的那个趿着木屐的少年却令他垂泪。“它让我知道，电影是一门美妙的艺术！每当掀开电影院的门帘，走进一片漆黑的大厅时，就会产生一种整个身体像被吸进另一个世界、紧张得直打颤的惬意感觉，使我念念不忘。”
不仅仅是电影，东北的人情风土也令他终生难忘。儿时的中文老师教他学唱电影《渔光曲》插曲的情景，令他念念不忘。若干年后，当他再次回到中国访问时，得到上影厂修复的《渔光曲》DVD，这令他笑得像个孩子；中国女佣阿文姑娘、纪律严明的八路军、身体健壮的苏联大兵、毅然回国参加革命的进步青年，这些不起眼的小人物都引起他的关注。远离故土的日常生活深深影响着他后来的作品。
改革开放后，山田是第一批赴中国访问交流的日本影人，上译厂配音的《幸福的黄手帕》和《远山的呼唤》风靡全国，高仓健于是成为了一代中国人的硬汉偶像。甚至在九十年代初，时任大连市长薄熙来曾一度热情邀请《寅次郎的故事》剧组去大连拍摄，可惜当时寅次郎系列因主演渥美清罹患癌症，剧组出于种种原因未能成行。近年来，他也多次访华，一直致力于推动中日文化交流。但事实上，每当山田提起自己的中国情缘时，淡然间总是带着一份寂寥。“我也不知道中国对我有什么影响。但我觉得自己没有明确的归属。普通的日本人，在哪里出生长大就会和当地的人建立一种联系，但是在我身上没有这种纽带；我就像寅次郎一样，有故乡却经常远离故乡，在他乡徘徊，总是想着能回家就好了。我想有故乡的亲人，比如爷爷奶奶，在我回家的时候能来迎接我。但是我没有。”
“七十岁以后，我才明白电影是什么”
生长在东北的经历，让他远离故土，这也是促使他发奋读书回东京的主要原因。东大法律系毕业后，他报考松竹幸运地被录取。“我的成绩不好，凑巧日活公司恢复拍片，把松竹公司的副导演今村昌平等许多人拉走，我才有机会补充进去。”第一次在公司领到饭票后，看到食堂盛得满满的大碗米饭，山田顿时感到一种由衷的幸福：“这下总算可以不愁吃了！”山田一向表示自己没有想当导演的远大抱负，但为了养活家庭，他开始努力地撰写剧本。
山田的故事的确都太不起眼了，它们随处可见。但正是凭着“平凡”的创作冲动，他将内心深处暧昧、朦胧的想法变成了白字黑字，接着又搬上了大银幕。”从1965年到1995年，由他执导的48部《寅次郎的故事》成为世界上最长系列电影，寅次郎已不单单是一个柴又街长大的虚拟人物，而逐渐成为深入日本国民内心的电影符号。在数据统计并不发达的过去，我们已经很难估算具体究竟有多少观众曾经一次又一次地走进影院。《寅次郎的故事》每年分别在盂兰盆节与正月初一上映。就如同十多年前的中国人开始走进久违的电影院自发观摩冯小刚贺岁喜剧，迎接新的一年到来那般。每逢日本人的这两个重要节日，拖家带口进影院与寅次郎相聚成为日本人辞旧迎新的重要内容。“寅次郎神话”持续长达半世纪之久，直到1996年，被称为东方卓别林的日本喜剧男神渥美清辞世才宣告结束。
在渥美清辞世13周年纪念会上，山田洋次不无感伤地说到：“渥美清如果活着，寅次郎还会继续拍下去。”山田对寅次郎和渥美清的感情深厚，不单是因为长时间的拍摄这一系列。首先，这一银幕形象令他享誉四海，但事实上，他以这个角色和这一系列电影，在体现人与人间的克制与包容的同时，狂欢式地对社会的条条框框进行了一次反讽和挑战。“寅次郎这种不拘小节、不爱工作、有些痴傻的男性在落语中存在了几百年，我欣赏他，实际上因为我觉得日本民族有太多的条条框框、繁文缛节，这类人身上有日本人对生活的叛逆和向往”。
为了表彰他对日本电影所作出的卓越贡献，日本天皇与时任总理野田佳彦为他亲自颁发2012年度日本文化勋章。然而山田洋次却坦言：“自己到七十岁以后，才开始明白电影是什么”。这位谦逊有礼的老者从不遮掩自己对电影的热爱。1986年，为纪念松竹大船摄影所五十周年而拍摄的《电影天地》便完整地再现日本黄金时代电影前辈们的艺术实践。这是一封山田洋次写给电影的情书，是向前辈剖陈心迹的最好表达，也是一次回顾自我的艺术之旅。他更愿意把自己的作品比作日本百姓爱喝的酱汤，希望自己的电影能够“与民同乐”。在他看来，艺术本来就是为使人愉悦而存在的。借片中导演之口，他巧妙而含蓄地道出了自己质朴无华的电影观：“观众拿出辛苦钱来电影院买一个梦，你能够不提供一个美梦给他们吗？”。日本电影学者四方田犬彦说过：“松竹在寅次郎时代时彻底沦为山田洋次的王国”。
每一帧都在致敬小津
当时山田还是松竹厂的副导演时，他十分崇拜黑泽明，并对以小津为代表的松竹庶民剧导演不以为然，甚至是心生抗拒。与前辈黑泽明私交甚好的他时常去黑泽家玩。一次，黑泽明喊他到家中做客，山田去时发现黑泽明正在看录像，于是轻声走到他身后看了一眼，正是小津的《东京物语》。“我年轻时也不喜欢小津，嫌闷，觉得应该拍像黑泽明那样的电影。但进了松竹后，不知不觉就受影响。日本人的性格在小津的电影中表达得很清楚，而这是我最感兴趣的。”
诸如维姆•文德斯、侯孝贤这样的知名导演，都是在异国慕小津安二郎之名而去的朝拜者，山田却很幸运，他是正宗的家族手艺继承人。这份传承令他在上世纪六七十年代，性与暴力的影片日益泛滥之时，依旧坚定走自己的路。“中国的鲁迅先生说过‘世上本没有路，走的人多了，也便成了路。电影就是我和可敬的前辈们的那条路。这条路上不可能有流血的暴力和女人的裸体。我不拍。”
普通百姓的喜怒哀乐就是山田作品恒久不变的主题：寅次郎系列中在柴又街长大的寅次郎和他的邻居朋友、从故乡北九州启程来到北海道拓荒的女人民子、学校系列中热爱教育的好老师都是微不足道的小人物。正如同小津所言“我是个卖豆腐的人，除了做豆腐什么都不做”，山田洋次秉持的观点也近乎如此，依他之见，“看来极为平凡的日常生活也有能写成动人故事的素材，甚至可以写得比非洲大冒险的素材更动人。”只是较之于小津对中产阶级题材的偏爱，山田则更多地把视线投向社会中的边缘和底层人群。但无论是小津所营造的城市中产阶级家庭（《东京物语》《彼岸花》《麦秋》）还是山田所构建的郊区乡村（《寅次郎》系列的柴又街、民子三部曲中的乡村），它们都以意象的形式为人们所怀想、珍视和向往。不仅是叙事题材，山田洋次在表现日本现实生活时所使用的手法，更使人看到他在继承和发扬庶民剧的功力和创见。平易自然、不使用任何奇特的镜头调度、也不让演员有任何多余的表演或化装，表面看来几乎是零度技巧，实际上却有着精心的场面调度，这与松竹厂小津安二郎、木下惠介等大师一脉相承。小津曾经为了寻找一个理想的空镜头，带领摄影师在东京从早走到晚，害得摄影师直呼“真希望有架直升机”。《儿子》的拍摄周期跨越一年，为了拍好结尾父亲的悲凉老境，山田洋次率领摄制组不辞劳苦，不惜几次进出北海道，只为等待一场没膝的大雪。面对着众人对他与前辈小津的比较，他总是谦逊而认真地回答道：“我肯定达不到小津安二郎的高度，能达到他膝盖就不错。”
1986年，为了纪念松竹大船厂成立50周年，山田洋次执导的涉及松竹制片厂电影史的《电影天地》里首次相关小津的情节，只不过小津安二郎摇身一变成为片中的导演绪方安二郎。甚至连片中松坂庆子饰演的电影明星拍摄的电影都叫《浮草》，女主角父亲的名字叫喜八（喜八出自小津早期作品的“喜八三部曲”）。除此之外，他还选用了两名与小津相关的演员以表敬意。一位是著名松竹俳优笠智众，这位在小津作品中扮演标志性父亲角色的演员，在小津辞世后又继续在山田洋次的寅次郎系列中扮演帝释天长老。笠智众的艺术生命在松竹新老两代导演处进行了仪式性交接，他以儒雅清幽的表演在此片中塑造了一位松竹厂的守门人，份量不言而喻。而男主角的选择则是号称当年“松竹三羽鸟”之一佐田启二的儿子中井贵一。佐田启二是小津的御用演员，在小津逝世第二年便因车祸离世，中井贵一无论从长相还是演技，都继承了父亲的优良传统，算是对小津作品的又一次回顾。值得注意的是在1996年，山田洋次为了纪念寅次郎扮演者渥美清逝世而特意拍摄的电影《电影人生》（又名：《抓著彩虹的男人》）中，片中的电影院在面临倒闭前放映的最后一场电影便是《东京物语》，以压轴的方式表达致敬，足以看出《东京物语》在山田洋次心目中的份量。
如果说《电影天地》对小津的致敬还只是一次低调的排演，那么接下来的几部作品便是对小津的隆重纪念。1991年拍摄的《儿子》是迄今为止最接近小津精髓的作品，它几乎是《东京物语》的翻版，又神似小津早期作品《独生子》。影片每一帧都充满了致敬的意味。这部由椎名诚小说改编而来的电影与《东京物语》有着惊人的相似。同样是描写远在乡下的孤独父亲、家在东京打拼的孩子；同样是一个在城市化进程中、都市/乡村矛盾二元对立背景下面对传统家庭的解体。两者都是通过家庭制度在时代潮流中逐渐崩溃的情状，淡淡地联结一个家族的日常生活，绘出日本人的生活姿态。山田洋次横跨日本半世纪之长的作品，就像一本广阔的日本社会影像志。它见证了日本战后的经济腾飞、泡沫经济时代、城乡一体化、东日本大地震。在大事件下融入小视点，借小人物谈大诉求，都市/乡村、现代/传统、家庭瓦解/重组，借由他手，妙笔生花。《儿子》《弟弟》《母亲》，每一部都有很多相近却不一样的镜头角度与画面构图。尤其是转场时的空镜头，如回廊、通道、烟囱、通天塔等景象，山田洋次均采用低机位角度拍摄。这绝非生硬照搬小津式的风格影像，而是取决于山田洋次对待片中人物的态度，他更愿用低矮的摄影机角度照出平凡庶民那高大威武的一面。致敬不不仅仅局限于大银幕，而是舞台/银幕双丰收。在筹备《东京家族》期间，他作为舞台艺术监督，还将小津安二郎的名作《麦秋》、《东京物语》搬上戏剧舞台。他表示：“那是旧生活、旧文化鲜活着的时代。家庭与乡土的约定、行事规矩、道德观……我希望告诉人们这些已经消失的东西有多么重要。”
【原文载于《电影世界》5月刊】
(编辑：赵翔宇)
