作为第十六届上海国际电影节“日本电影周”的开幕影片，《东京家族》自然是众多影迷万分期待的重量级作品，它与《东京物语》的连映，一时引发争议。在我看来，从电影史的传承上讲，这是八十二岁的山田洋次，在从影五十年时，向六十年前诞生的影史佳作《东京物语》致以最崇高的敬意。山田洋次作为松竹电影制片厂的一分子，与前辈小津安二郎只有过唯一一次在片场的擦肩而过。像是冥冥中注定，又是历史上美好姻缘的巧合。晚辈的从影五十年对应前辈的诞辰一百一十周年，两个数字奇迹般地重合并轨，难免引人遐想。从山田洋次的导演生涯上讲，这又是一次“托物言志”的绝好机会，他的艺术生命力延续长达半个世纪，作品数量高产多达七十余部。与高调张扬的多数导演不同，谦逊低调的山田更爱在一个阶段的特定作品中表达自己的电影观念和艺术风格。从更广阔的社会意义上讲，《东京家族》是一封献给日本当代社会的速写情书。它拥有图文并茂的剖白，形象生动的比喻，鞭辟入里的解析和饱含深情的笔触。尤其是在历经2011年东日本大地震后的重生再塑，本作意义更为深重。大时代下的小家庭，小人物中的大诉求。借由他手，现代/传统，都市/乡村，家庭解体/重组等重要关系得以清晰呈现，关于日本社会的时局喟叹，既扎根于电影与个人情感之上，又意喻于国族感情中。他早已胸有点墨，只待妙笔生花。
这早已不是首次预演，但却是最直接、最隆重的致意。早在1986年，山田洋次为松竹大船摄影所成立五十周年而拍摄的《电影天地》里，小津安二郎就被化名为“绪方安二郎”，在这段松竹电影史上的叙事再现中隐形出现。十年后的1996年，《抓著彩虹的男人》里那间四国乡村电影院里，最后压轴出场的影片即《东京物语》，足以看出本片在导演心中的份量。若论及作品脉络，1991年名列《电影旬报》年度十佳榜首的《儿子》，无论从人物关系的建构和情境主题的设定，都已与《东京物语》有着惊人的相似。同样是描写远在乡下的孤独父亲、家在东京打拼的孩子；同样是一个在城市化进程中、都市/乡村矛盾二元对立背景下面对传统家庭的解体。两者都是通过家庭制度在时代潮流中逐渐崩溃的情状，淡淡地联结一个家族的日常生活。《东京家族》不过是二十年后的原材料再加工，只需回锅炒热，即可拼盘上桌。在筹备《东京家族》期间，他还作为舞台艺术监督，将小津安二郎的名作《麦秋》、《东京物语》搬上戏剧舞台。
在视听语言上，《东京家族》基本遵循经典的小津符号。麻布背景加素淡字体的片头片尾、低角度的摄影机位置、不移动的长镜头、缓慢匀称的台词速度。对白的选取、结构的把握同样也遵循基本引用的方针，但绝不是刻板照搬。从严格意义上讲，山田洋次不过是借前辈的壳下自己的蛋，他依旧不间断地建构属于自己的精神领地，与小津的作品有着本质的区别。从这部作品中，已可窥到太多之前作品里的影子。小儿子与女友共同踏上回乡之旅，临水而居的老家分明是《故乡》的写照，青山绿水，似曾相识。30多年前，作为渔民的民子夫妇曾感慨过“随着时代改变，无法以‘小’搏‘大’，在城乡一体化的发展中，他们悲哀地意识到“自己赢不了”。同样是家人离世，一盒骨灰几经辗转，终归平静。《家族》里的笠智众和《东京家族》的桥爪功几乎如出一辙。码头上告别与迎送的乡亲与“民子三部曲”和“寅次郎系列”何等相似？山田洋次钟爱大家庭，无论是北九州送别的人群，还是柴又街的街坊邻居，小人物以群体出现，他们某种意义上代替了小个体家庭的功用。《东京家族》也是如此，桥爪功饰演的老父在影片最后虽独居家中，却得到了邻居母女的照顾。但《东京物语》的结尾却只有笠智众独身一人，孤独而感伤。
相较于原作的最大一个改动，是将因二战战死的次子“死而复生”（妻夫木聪 饰），这是符合时代所需之举。新作里的父亲（桥爪功 饰）比原作（笠智众 饰）更加执拗严厉，喜欢“打开天窗说亮话”。以年龄推断，原作的父亲是经历过二战洗礼的幸存者，来到东京与战友相聚，把酒言欢。而新作的父亲则大致出生于二战末期，身上存有昭和时代的传统遗风，却生长于经济腾飞的时代，在泡沫经济时代退休。如果说1991年《儿子》里的儿子听到的是经济走下坡路的危机讯号，那么3.11后的《东京家族》里的儿子已经对社会不抱任何乐观的想象，他以及身后的这一代人，很显然已经承认了现实的残酷性。值得注意的是两个重要时间符号的嵌入：8.15与3.11。新作里新增了一段父亲登门拜访老友的章节，老友之父因二战而葬身太平洋，而在北海道生活的母亲则因大地震而失踪。这是一个象征性的指涉，东日本大地震给日本国民留下难以愈合的心灵创伤。在2011年8月15日的《电影旬报》中，评论员特意撰文写道：“灾后的今天，具有回顾上世纪1945年8月15日的现实意义。那一天成为了日本的分界线。随后，已经化为焦土的日本开始发生新的变化。从那一天起，开始迈出新的一步。一想到8.15，就强烈地联想到3.11地震与海啸，3.11将成为日本的巨大转折点。”新作中的父子关系尤其值得玩味。儿子的职业设定为生活不安稳的舞台美术设计师，以此凸显时代的不安定性。父亲嫌弃儿子的生活方式太“闲”，但儿子则直斥这个时代没有人可以轻松生活，两代人之间的代代沟愈加明显，矛盾日益尖锐。新的价值观表述的提出同时。也并没有完全否定传统价值观。儿子的身上明显继承了母亲古典温柔的特性，他选择去地震灾区做义工。他一直开着一辆意大利老跑车，生活朴素。这些段落的铺陈有着新时代的气味，为时代做注脚。心灵的重塑与建构，立在日本当代两个关键节点：小津对接战后，山田呼应震后。
现代/传统、都市/乡村的矛盾在《东京家族》中得以展现，零星点缀偶成幽默，部分片段与山田洋次前作交相辉映。两部作品皆已默认家庭的崩坏成为不可逆转的趋势。1963年的《东京物语》即反映了乡村年轻人“上京”随之所引发的家庭解体。不妨做个对比：《东京物语》中，儿女将父母送到热海泡温泉。新作中，则改为代表着现代都市横滨的摩天轮和高级宾馆，观光车沿路的风景也多为年轻人爱逛的秋叶原地区和新建的东京天空树。两位老人的出场就暗示了他们的结局。老母亲掏出纸笔记录路名，而灵敏的GPS技术早已抢先一步。老人们在高级宾馆不敢动弹，就如同被关进了没有生身自由的监牢。现代性将他们重重裹挟，预示着传统老一代即将谢幕。比较耐人寻味的是，山田洋次多年青睐的“中国元素”这次则摇身一变，成为一种讽刺的幽默。老人们在高级宾馆被来自上海的客人吵醒，连观光车上也坐着导演犬童一心客串的上海观光客。“中国”成为一种潜在威胁，它无时无刻存在并侵扰着日本人的不安。不知是有意还是巧合，竟也符合当下中日两国政治博弈的微妙心态。
《东京家族》里同样会出现一个或多个“寅次郎”式的人物，展现地道的庶民幽默。纵然生死题材再沉重，也需要有相对轻松的力量消解苦痛。没有文化的女婿出场就笑料百出，淘气的孙儿，骑自行车跌倒的乡村教师，都是山田洋次安插的娱乐符码。他的电影世界相对更加豁达，情感更加饱满通透。同样是“子寻父”的桥段，山田洋次直接让妻夫木聪哭喊，而小津则让原节子去寻找笠智众，笠智众仅说一句天气真好。小津镜头下的人物像生活在无菌的隔离病房，谁也无法捅破玻璃纸，节制沉郁，点到为止。儿媳（原节子 饰）与公公（笠智众 饰）谈话客气，语调悲观灰暗。而佐藤忠男在《小津安二郎的艺术》中早已指出，《东京物语》中子女对父母不太亲切关心，只能说是一种轻微的失望；然而正因为轻微并且非出于心术不正，才正好可能是一般老人家均非得经历不可的失望，于是更令人感到恐怖的真实震撼。相对来说，纪子的善意仁心也不是永恒的，善恶交杂无定法则才是无常法典的真义。而在山田的安排下，准儿媳与公公则以诚相待，演变成一句干脆利落的“你很直白坦率！”山田洋次并不介意人物之间发生直接冲突，次子骂长女贪财自私，老父痛骂不再回来拜访，老父骂儿子舍难取易的生活方式。他绝不回避，相反却对现实的批判力度，比前作还重一些。纵然在《东京家族》前半段，父亲多次悲观地指出，日本将没有未来。但在结尾最后，他还是选择了坦诚相交，突破代际鸿沟，以正面姿态应对。原节子的形象内敛，苍井优则更加开朗。一个是发出“通奏低音”的冷色调，像清冷的行者道出的人生无常的俳句。流于虚无。一个是曲调上扬的暖色调小曲，再压抑的灰冷生活也有一丝微亮的火苗。虽然世间已罕，但希望永存。对比来看，两位电影作者的风格便清晰可见。
（编辑：赵翔宇）
