而《瑪格麗特夫人的第四次婚姻》中的騙徒，終究抵抗不了良心的責備以及虛假婚姻阻隔與女友之間的真情。但有趣的是，被騙的老婦卻早已察覺他的不懷好意但又絕非惡徒。反而是外力最後促使內在的圓滿。德萊葉這部喜劇引出心靈流變的軌跡，並在喜劇形式表現中要求誇張的轉折與表演方式。他的簡單主義從《主席》的辦公室開始到瑪格麗特夫人的屋舍，更趨向樸質。而對容貌的描寫這裡也有了開端。
不過《撒旦的手記》中，德萊葉透過反向示範，表現出不同時代中撒旦的誘惑所帶來的苦難。同年，郎(Fritz Lang)推出的《三生記》(Der Müde Tod)也有異曲同工之妙，只是郎的這部片較為集中，在視覺上的表現更是驚人。而德萊葉在交錯處理中，卻表現了他所不擅長的敘事實驗。大抵來自影響他頗深的葛里菲斯(D. W. Griffith)的影響，德萊葉曾分別在1952與1963年提到影響他至深的十大影片，在1952年的第一名是葛里菲斯的《國家的誕生》(Birth of a Nation，1915)，而在1963年中，沒了《國家的誕生》，但德萊葉還是選了葛里菲斯的《偏見的故事》(Intolerance，1916)為第三名，雖然他有特別註明是〈現代部分〉。不過不管是德萊葉還是郎，在處理超越時空的共感心靈這樣的探討，是否能夠達到相映的成果，畢竟今日觀點在詮釋過去不免會產生先天的偏差。但基本上我並沒有特別研究歷史與人類學，無法進一步於這個議題提出意見。但在德萊葉的訪談中可以感受他考究上的用心，或許，我上述的疑慮並不嚴重。
《往事》影片伊始，很難感覺出是德萊葉電影，它太粉墨豋場了。但影片隨著情節進展而逐漸褪去那份雍容華貴，彷彿走向質樸才是德萊葉影片中走向精彩的道路。也就是說，褪去就是一個心靈過程。再者，既然影片開頭的華麗那麼不像德萊葉，在他的簡單主義世界中或許也視此種華麗為童話的象徵，那麼影片中再穿插些魔幻元素也不足為奇。但這一切都要在遁入鄉間後，逐漸散去。如果說這部影片稱不上是德萊葉美學的向尋，至少它卻體現了德萊葉拍片的方式：先繁複再簡約。一如曾經書上談到他時說他總將佈景都擺設好，如同一般寫實的狀況，但一旦完成布置，他會再撤掉百分之八十的物件以達到極簡。
不過繁複仍又回到《麥克》中。但這份繁複不在人本身的外貌上，而是在為突顯藝術的圍繞，將人物所處空間以各種型態的藝術呈現填滿。如果說《主席》中，意志對抗的是身份，《瑪格麗特夫人的第四次婚姻》對抗的是財富與虛情，《撒旦的手記》中是信仰，《往事》是地位與財富，那麼《麥克》裡則是藝術本身，或許再加上移情的審美。藝術品在片中成為純道具的物質本性，它們用來填補無法獲得補齊的心靈缺憾、情感空隙。
緊接著德萊葉到德國拍攝的《一家之主》，算是他最為賣座的電影。雖然牽涉到家庭組織的反省，但影片本身倒相當閒散。既然是家庭，對於愛情描寫顯得也較為昇華，妻子無私的愛，也只能在不斷的辛勤與忍受下進行。從某種角度來說，妻子的覺醒還要旁人來點醒，相較於積極的情感要求的葛楚，可說是相反的題材表現。無論如何，德萊葉開始透過面孔特寫來訴說情感，鏡頭逐步凝聚在角色那純粹的臉孔上。退去繁雜，已經是勢在必行。
《葛羅莫的未婚妻》提早一步揭示之後在《憤怒之日》中的田園風光。這一次，德萊葉明顯受到已經風行十數年的瑞典自然主義影像，貼出一幅幅恬靜的景致。但自然本身既是悠揚的背景，但也同樣是情感的阻力，但這還要在人為的加工中才突顯這份阻力。所以說到頭，會直接挑戰真情的，還是由虛名與功利所引發的扭曲、負面情緒而來。但人所帶來的問題終究要靠人來解決。影片在離結尾還有一段空間之前就已經將主要戲劇衝突解決，為的就是要空下篇幅來處理情感促生的力量來對抗環境的阻隔。雖然卡在《一家之主》與後來的《聖女貞德受難記》中間，《葛羅莫》絲毫沒有太被打壓，但它也沒有影響到從《一家》到《貞德》的直接風格承襲。簡言之，面孔。
由於《一家》的賣座讓法國那邊找來德萊葉進行《貞德》的創作。在郊外兜了一圈後回到室內來，德萊葉積極進行簡化的程式實驗。而他獨特的推拉搖攝(pan+dolly)也是在這部影片中大力的成熟化。至於影片中佈景的謎樣佈置，也成為日後不斷被剖析的元素。只是誰能料到一部愛國電影裡有八成的時間都是臉部特寫？這個拍攝構想使德萊葉得以盡興進行純化活動。但請勿將純化與極簡劃上絕對的等號，德萊葉的影片決非輕率以極簡主義來進行考察，影片就算充斥面容呈現，但鏡頭對面孔的書寫與記錄，還得透過相當的研究與歸納始得以釐清完整的第五空間呈現。這份對於臉孔的執著要比巴拉茲的論述或者克拉考爾的歸納要來得深邃，若要說，約莫是漢代人形陶瓷、塑像差可比擬，曰：「虛一而敬」。
在此之後，德萊葉開始向有聲電影作準備，縱使他對聲音的貢獻卻要到1943年的《憤怒之日》才得以看到，而那個時候有聲電影已經不需要他的創見。然而《貞德》的準聲片處理，確為有聲電影初期帶來一種節奏性的思考。德萊葉要人物精準地說出對白，而不是隨意的張口，也是引領默片寫實化的一個先鋒。
說來諷刺，當德萊葉在《貞德》片中堅持的「對白默片」處理，旨在呈現語詞的重要性，他寧可讓大量的字卡切斷影像的連接性，也要充分表達出貞德受審的詳實經過，畢竟這部片的題材本身精采的就是貞德受審過程中那份堅毅與執著。於是影片的敘事雖然不停被阻斷，既然是這樣，德萊葉乾脆也不細心安排流暢的敘事，這時再弄點錯接、反構圖等手法也沒有不可以，畢竟如果展現的是人物的主觀情境氛圍，再怎麼扭曲都是能被接受的。再說，大量的字卡，卻為影片帶來了動情(文字的感動力)與審美(影像本身的力量)兩種作用的交織。日後眾多大師級導演拍攝的《貞德》，就屬布列松拍的《貞德審判記》繼續了語詞與節奏的掌握。
可是德萊葉反而在默片晚期能這樣把玩「語詞」這個直接呈現人物內在運作的一個外顯事實，當他拍攝首部聲片《吸血鬼》時，為了配合拍攝英、德、法三語版本，對於追求寫實的德萊葉(那怕這部片的題材相當不寫實，但關於這點不能太快下定論，稍後再談)顯然不願以配音了事，所以得要演員分別說出三種不同語言的對白(參考薩都爾的《世界電影史》，中國電影出版社)，但畢竟演員不可能精通三種語言，德萊葉只好大大削減影片中的對白，於是我們幾乎看到德萊葉又帶給我們一部默片，只是它上了音效。語詞既然被犧牲，德萊葉也只好在影像上更下工夫。問題是這部影片卻沒有因此有更流暢的敘事，它像是相應於影片本身題材，而呈現了主角那催眠式的恍惚狀態，出神情節、斷裂敘事、朦朧氛圍以及一切看似錯誤的、反常理的拍攝手段，通通指向一種基本狀態—人的神秘體驗，更甚者，透過這樣神怪題材，德萊葉直接展示人物積極的心理運作，藉由攝影機運動牽引著意向的延伸探索，也藉由人物的出竅而發覺解救人質的方式。但德萊葉的積極性似乎被他有點樂於工具的實驗而抹煞。
雖然如此，我們就姑且把《吸血鬼》稱作是對人恍惚狀態的寫實呈現，也沒有什麼不可以，就說是在這個偏遠小村中一次中暑的經歷好了。德萊葉也與攝影師不斷嘗試找出一種迷濛的影像質地，以搭配曖昧不清的意識，因此影片重構葛里菲斯的平行蒙太奇，不予以緊張感的加深，而給以造型的對立，所以節奏總是悠哉悠哉。
不過當德萊葉闊別影壇十年以後推出的《憤怒之日》則標誌著他完全美學的里程碑，一如小津安二郎在彩色電影中找到更趨完滿的表現形式。回歸古典型態的敘事，讓德萊葉有足夠的緩衝空間適應這個他曾經落敗的媒體，這份悠閒可以在田園中看到，在精美的影像裡既樸質又繁華，在化約的場景中，流露一股恬適的節奏。然而打從片頭那合唱曲過度到雖細微但卻揪起內心的鈴鐺聲響，便開始透出一份壓迫的氣息。這是1943年，這是一部反納粹的電影。雖然年份相差甚遠，但德萊葉再一次可與弗利茲˙郎畫在一起，後者在1931年即以《M》這部經典表現了類似的題材，他的隱諱甚至沒讓納粹本部看出那份暗示，仍於1933年向郎提出要他擔任國家電影中心的負責人，顯然這件事已經不在我們的討論範圍內了。只是德萊葉巧妙利用反女巫的那個年代，表現反猶太年代的現況。但這也只是影片的背景，實則內容仍在表現一個異類深情者，一個永遠要被社會既定觀念排斥的浪漫人物。
在《憤怒》片中對神祕力量的負面描寫恰好與下一部《復活》相對，前者描寫的屬於主觀的愛情，它自由心証；後者呈現明確的宗教之愛，需要努力勸說。《憤怒》所描繪的情境與《貞德》再相似，也決非對後者的一次回應，她仍是一個消極的深情者，能以神秘力量去除真情結合的阻礙，卻無法真的向至愛報復，犧牲是唯一可以保存純粹愛情的手段。於是影片那兩種對比性的氣氛—開闊的郊外對立起窒礙的封閉室內，消極深情者還得依賴短暫的戶外釋放情緒。
以這個對比性處理來想像全片皆發生在一個屋內的《兩個人》，大概不難猜出在禁閉空間中這對夫妻封鎖的情感。由於對選角的不滿，德萊葉在上映之初即回收了本片，以致於幾乎沒有機會看到這部影片。而它究竟會不會拍得像柏格曼的《婚姻生活》？還是更極端像阿特曼處理《秘密的榮耀》裡的獨角戲？不得而知。
不過德萊葉似乎有意延續外在環境的裡／外對比性，象徵人物內在的開／闔，雖然當他再執導筒又是十年後的事。二戰也落幕了，1954年拍攝《復活》，德萊葉再次訴諸寓言式題材，引領觀眾重拾一份真誠的信仰觀，算是對於長期處於存在主義的自我探索世界中，一道便捷且熟悉的門。同樣以異類深情者為主要角色，以那位「失智」男子來描繪新的耶穌形象。
在德萊葉與年輕攝影師的開發中，展現了無比精美的攝影影像，同時也開發了德萊葉最後兩部影片經常使用的迴旋攝影機運動。如果說雷諾瓦在《朗基先生的罪行》一片中以將近360度的攝影機運動作為全片的修辭處理旨在將影片中透過報社人員所指涉的無產階級化入一個大群體中，那麼《復活》片中的大角度搖攝則像是將現實時延與空間對立起心靈展現時所滯留而渙散的時空。但在這份閒逸中有一份純真在裡頭，不管是小兒子不顧教派不同的戀愛、小姪女的天真（雖然她要到母親難產之際才有主要戲份）、英格的直率以及那個以上帝使徒自居的二兒子。
原片名Ordet意指「語詞」，所以不管中文片名取做《復活之日》或《復活》多少也窄化了影片的題旨。在本片中，語詞，出乎意料的，卻是充滿分歧的意義，在正常與非理性的人之間、在正常人但信念不同的人之間，最後的交流，還要透過神蹟的顯示才得以完成，達到溝通。而這份不可訴諸語言的體悟，是需要純真、打破一切既定觀念的純真來啟動。
在這份靜謐中，德萊葉卻展現了一種積極的心靈意向。瑞典大師柏格曼在接受訪問時，曾表示過他處理了德萊葉沒做到的事情，可問題是，柏格曼的積極面向顯然與德萊葉對於信仰的積極態度全然不同。兩個站在不同語境中表現的文本，如何找到共通的語言呢？如果兩個人同屬於有神論的存在主義，柏格曼強調的是個人本體的再發現；而德萊葉則強調人的自由意志的呈現。如果柏格曼問：上帝是否存在？德萊葉會回答：信仰，信仰。就像柏格曼後來在《處女之泉》中自己提出的答覆那樣。
接著，又是十年過去了。德萊葉總算得以在1964年拍攝他最後一部作品《葛楚》，而他的彩色版聖經的拍攝計畫卻始終沒有落實。或許他發現了當時以及將來的人們無須這些說教性的依歸，他放棄再以宗教熱情來表現意念，他也不碰觸寓言了。這回，他直接訴諸共感經驗—愛情。藉此，德萊葉可以較輕易觸動觀者的共鳴機制，雖然他以一種極度安靜的表現手法完成。在《復活》裡的弧線情動力，到了《葛楚》中則化為積極的畫外空間，既有「相對畫外」，更多表現了「絕對畫外」（請各位讀者順便參考我寫的那篇關於黃建宏的德萊葉講座的筆記）。於是人物那飄渺、交集不了的眼神，並非只是切合於舞台形式（這部影片改編自戲劇劇本），同時也在於不同情感投入的無法溝通情境中，無法視線交錯的窘境，人物—主要指葛楚得積極向遠方尋求僅有心靈可以企及的空間。
就在這樣一個通俗情節中，德萊葉完成其圓滿的計畫，但他的意猶未盡，卻使影片最末增加了一段雖未真的破壞整體但算得上多餘的結語，提早為他自己蓋棺論定。但在與《復活》相同攝影師的無光源散射與特異的背聚光手法中，逐漸褪到片末交錯光影中的儉樸家居場域，實在是美得無以倫比，仍因而滿足了也意猶未盡的觀眾。
（原文到此，寫於2007年5月29日～6月1日）
2010年10月17日補述：
重讀這篇07年的文章，其中有好有壞，整個改寫不可能、也似無必要。在此則另補上幾部原文未寫到的影片，包括去年（09年）好不容易看到的《兩個人》；另述幾部短片作品。
雖然我也在這段時間內補看了《相親相愛》，但對它的印象卻十分模糊，儘管只是一年多的事情。不過在「修復影展」中觀看的這部片當時只留下一個「最糟的德萊葉電影」的印象罷。還望有心人幫忙補全關於這部片的訊息。
而關於《兩個人》也在我觀賞完之後，第一時間在豆瓣上發表過相關的評述，雖然那是一篇更多帶有資訊性的文章。可從德萊葉針對這部選角不當而拒斥它的作品這樣的行為看來，德萊葉的第五空間無疑依存在一種外化的手法中：他深黯「相由心生」這個道理。從這個角度說來，《兩個人》的演員，尤其是男主角越是沒有說服力，就越讓我們確認德萊葉其他作品的美學需求。或許它是一個錯誤，錯在人物的心理無法直觀辨識，錯在造型的構成打亂了心靈體現的節奏。但無論在節奏還是造型上，這部極端的室內劇仍給我們以啟發。作為每個大導演都會想來那麼一次的創作嘗試來說，除了選角問題外，它幾乎是個完美的結果，這個「幾乎」還涉及到劇作問題：情節的轉折與人物的言行形成巨大的矛盾，最終使得一切都無法成立，這就不是只有演員的問題了。
無論如何，《兩個人》有助於我們理解《貞德》或《吸血鬼》，特別是希維特（Jacques Rivette）或德勒茲（Gilles Deleuze）等人從他身上發現的「錯接」問題。誠如我在〈追蹤遺失的作品〉一文提過的，錯接往往出現在人物的恍惚狀態中，這說明了為何明顯的錯接會存在《兩個人》的片頭與片末以及《吸血鬼》的大部分接合中；至於希維特跟德勒茲在《葛楚》那裡找到的，說是錯接，不如說是場段中那無法被詮釋出來的「空白」：就像丈夫於葛楚聲稱去看《費德里歐》（一部關於「忠貞」的歌劇，也是貝多芬唯一的歌劇作品）的那天晚上他是以「過去時態」旁述自己去歌劇院，而在那同時，葛楚正將自己獻給了一位花花公子那樣。事實上，《憤怒之日》中的「平行時間」亦同，在馬丁與安妮談到馬丁父親（即安妮丈夫）之死時，畫面跳接父親在歸途上這樣的接合方式，無疑是一種新型並置，它絕非單純的話題圖解，而是某種預感，或者甚至是一種「閃前」，唯，閃的「前」仍是一個絕對的場外，就算它進入到銀幕、映入觀眾眼簾，但它卻與敘事感知脫節，構成一種無法連續的斷裂。或許可以說，這才是屬於德萊葉的「錯接」美學。
至於德萊葉的幾部短片，我有幸看過的幾部其實比起他的長片來說實在太小菜一碟了。《抗癌》跟《好母親》算是比較標準的新聞片體例，就其美學呈現來說，或許帶有《吸血鬼》那種非順暢節奏可能是特色，其餘看不出太特別之處；《城中城》則因為題材本身的特殊，加上一些多媒體參考資料的展示，城堡中的那個被剝出的城堡，既像繪畫史學研究「畫中畫」，更像德萊葉所研究的內在空間，只是在這裡雖無可避免因為時間關係而自我暴露，但還帶有人為強制性的揭露，這算是德萊葉在揭示人的內在過程無法採用的手法的一次彌補。《趕船》這部純粹透過蒙太奇來完成動作的連戲與韻律的接合，但其內容除了運動外無他，放在德萊葉的年表中非常突兀。而《梭瓦森——丹麥雕刻家》則非常精彩，幾乎與同期的雷乃（Alain Resnais）短片遙相呼應，攝影機調度了雕刻的三度空間，賦予了作品一種綿延的精神性，相對於雷乃，在德萊葉手中，「雕像也活了」。
