1.
当我试图寻找一个字眼来形容如今的贾樟柯面对制度（dispositif）所持的态度时，迷恋成为了一个我不情愿使用、但似乎又较为确切的词语。这个“制度”可以理解为美学的、政治的甚至是经济的，但无论如何，它都将自己体现为一种得体而强行的意识形态系统。在这个制度庇护下，贾樟柯开始主动/被允许向历史与记忆索取一种崭新的电影合理性，其建筑于蔚为大观的民族、国家抑或某种人文主义的节点处，迎风招展开的是对于总体问题的概念性/虚拟性解决——我们看到巨大事物/事件的出没，看到一个时空体系的自我周转与结构。就如同其新作《海上传奇》中，被采访者当下的形象与声音便试图依附于电影的效应取代过去——而不是再现过去——这是因为贾樟柯刻意将主体此刻的存在与状态塑造为大写历史（Histoire）在今天得以延续（而不是终结）的藉口（issue），通过对于群体代表的造像完成他们所涉及历史的造像；或者用他自己的选择的词汇： “书写”，“书写中国现代史，或者是书写一个城市的传奇[1]” 。但无论是造像还是书写的形式，无疑都在加强历史与作者——而非历史与其当事人——之间的关系。
造像运动建立在受访者通过其自身在电影中的出场以及回忆性话语的述说而成为了当下与过去的双重见证（le témoin）的基础上：历史经由他们的在场与发声从过去延伸入一个似乎必将到来的未来。而贾为了保证这个效果的发生，创造了一种口述者与历史的对位结构，即每一个受访者的讲述均对应中国现代史中的某一时段，让历史在受访者的讲述中自动携带并生成某种顺时的逻辑感觉。如果按时间安排故事发生的顺序，历史叙事（le récit historique）开始于杨小佛在某个华丽的长廊里讲述其父亲被暗杀的往事，而结束于韩寒在开阔的赛车场上对自己生活经历的讲述。在二者之间，中国的现实在经历一系列悲怆的转折点之后，从关乎生死存亡的民族\意识形态斗争逐步过渡到自由主义式的个体生命经验，其中体现的进步意味是不言而喻的——或者说，当下的合法性恰恰建立于其克服了过去带给我们的种种灾难与痛苦的基础上。此外，在某种极为宽容与宏大的历史观的关照下，贾也尽力将故事之间的连接，即历史叙事中的承续关系纳入某种均质与协调的气氛中——而非挑逗历史事件间的紧张关系——降低历史叙事中理性、反思性的因果联系，将其仅仅滞留于在某种现象学意义上的情节剧式的情感纠葛中。这样的处理无疑使得观众可以轻易的接受并读解出其中的叙事句法与历史逻辑（这类纪录片在中国主流媒体的记录片中亦十分常见，如CCTV就制作了很多类似以煽情为目的口述史节目）。而这种刻意的营造无疑指向了造像背后的模型，或者书写背后的剧本的先在。按J-L Comolli所言，剧本化（scénarisation）代表了在消费社会中是“一只将那些引导我们（认知）的程序加以调理的无形的手”。 进而他论述到：
面对这种不断增强的对于社会以及主体间（les relations intersubjectives）关系的“剧本化”（而这种剧本化又被电视栏目的“现实模式”所公共化），纪录片别无选择，只能冒着失去真实的风险[2]。
剧本化的问题在于其使得电影的拍摄依赖于某种预设的控制（le commandement prédisposé）：我们在拍摄之前便已经确定了如何拍摄以及什么与谁（不）可以拍摄——一种意识形态的脚本。虽然贾樟柯声称 “这部电影我不是拍上海历史，不是要讲解历史知识，更不是要做一部官方的宣传片[3]” ，但从这部电影的最终状态判断，这似乎是贾最为深思熟虑与反即兴的作品：以往贾樟柯电影中不确定与活跃的即席拍摄成分彻底被辉映着精密的、工艺光泽的人为布置所取代（而贾自己认为这是他 “条件最好”，“迄今为止质量最好的一部影片 ”[4] ）。而这种剧本化的本质则可能是一种对于历史真实的有意截取（découpage）（或者按Comolli的说法，陷阱piège[5] ）。事实上，这部电影的中文片名似乎吐露了贾对这种截取的本质态度：在这里我们只能看到传奇——这种历史的症候式再现，即使这种传奇以口述记忆为其载体。而传奇与历史的区别就在于，前者对于后者的截取往往出于某种既定的叙事修辞或风格化的结果：它省略/篡改一切不适当的历史枝节，而直抵一个纯粹虚构的叙事神话（le mythe narratif）中；而传奇这种体裁在四九年之后的中国语境中往往直接与集权政体的意识形态指令发生联系：将复杂的历史真实简化为一种小说化的宣传文本（如十七年期间的革命英雄传奇小说）。反观，正当的截取或陷阱在电影再现中其实不是可避免的，甚至是有益的。Rancière就曾指出：“历史就是一个对于剪（coupe）与修（découpe）的选择问题：是截取揭示了一个事物（objet）作为历史。” 但其又强调：
但关键是如何选择坚硬之物（les objets durs）（进行截取）：（选择）同时抵制学识（érudition）与知识（savoir）的事物，且在这些事物中电影可以将其自身标识为某种叙事计略，可见形式，美学政策等，并从中保持自身全部的位置与力量[6]。
同时这种坚硬之物又需具备某种特殊的通道与时空发生关联，而不再受制于那些带有“预设诠释的文化类别”的认定[7] ——因为“文化正是那些所有我们实践却并不相信、不严肃的对待它们的物质的名字”[8] 。而何为关于“坚硬之物”的电影？按Rancière的说法就是某些以“重新整理（redisposer）话语权力与影像权力之间的关系”、“揭示隐秘（caché）”为宗旨的电影形式[9] 。这种坚硬之物充斥在贾早期的“故乡三部曲”中：通过描绘大量无法被既有象征秩序所规约且触及社会禁忌的事物，贾建立了一种真正思辨且尖锐的历史观（当然也导致了其与政权关系的破裂）；而在《海上传奇》或者《二十四城记》中，为了不触动制度的审查原则，柔和取代了坚硬，传奇取代了现实，历史只能避重就轻的呈现[10]；而原有坚硬之物则被披上符号化的锦衣，幻化为某种既定价值观的投射（比如那种人造的、工艺化的光泽）：贾与制度间重合、疏离、徘徊以及接洽等复杂的权力关系于此被彻底晶体化（cristallisation）了，进而生成了一个新的稳定结构。不过，这似乎也正迎合了他最近的申明：“……在这个过程里你不能一勺烩。在主流价值里一定有一些价值跟你是重合的，在主流价值所呈现的历史里也有一部分是事实。[11]” 重合，或者相遇正是这个晶体最重要的一层衍射趋向（使得其拥抱制度时仍保留一点独立的色泽）。
这种重合或者相遇最集中的体现莫过于电影中韩寒的段落。作为中国当代青年的代表以及一个显著的未来语态的符号，韩寒乐观、潇洒的生命态度在被保留的同时（即他的个人“传奇”），其附带的叛逆与批判现实的精神则在这种历史的进化趋势中被暗中取消并转化了：成为了政权对于异议力量、多元立场的宽容以及对于自身在未来进行修正可能的暗示。以韩寒的谈话作为结尾代表了如今政权的开放与活力，而审查之所以在这里并没有遏制韩寒的出场，在于其发现韩寒的自由主义立场在此的现身不仅不会造成对于政权的损害，反而可以被观众读解为一处指标性的自由度标识，或者一个“未来会更自由与松弛”的征兆。在整部电影的时间叙事中，贾试图建立的是一种人性的考古学；而韩寒的形象与其他被追溯（rétro-）的形象的并置与无差别对待[12 比较重要的注解] ，导致了其反抗的态度被““反向”解读：其自身，在某种考古学的时间逻辑下，成为了大写历史发展的注脚（韩寒竟成为今天的幸福生活以及自由气氛的代言！）。而福柯在发表于《电影手册》的一篇名为 《反追溯》（Anti-Rétro）的访谈中则谈及“真正的考古学”之所在：其必须建立在“抵抗的群众记忆”的基础上 。而这种“从不能被说出”，也 “从来无权被说出”的记忆，其被接受则需要对“一切使这种抵抗的记忆屈身以致窒息，或试图使其一劳永逸的沉寂的力量采取反对的立场”[13] 。而这种抵抗的群众记忆，这种坚硬之物的化身，却在《海上传奇》中的韩寒那里，通过韩寒自己的现身说法化为与大写历史同一制域的言语与形象。
事实上，口述史是一种受到福柯认可的保留群众记忆的形式。福柯对群众历史进行过如下解释：
有一些人，也就是我想说的那些没有权力去书写、去制作他们自己的书以及去修订他们自己历史的人，他们还是具备一种记录历史的方法，且可以通过这种记录去记忆，去生活以及使用它。某种程度上，这种群众历史在19世纪时依然保持了一定程度的活跃以及明确，那时候存在一种通过将自身（群众历史）转译为口语、书面甚至歌唱来进行斗争的传统[14]。
通过福柯的描述我们得知，某种在大写历史中缺席者、无力者的历史往往具备一种口语性（oralité），而这种特性在历史书写体例的层面往往成为反抗精神的一种历史性化身（l’incarnation historique）。口述史之所以能够成为一种群众斗争的工具，就是因为其可以消弭历史建构中由来已久的阶级性（阶层性）写作，使得历史得以更加民主地呈现。正如Paul Thompson所言：“口述史对公认的历史神话，即历史传统所内在固有的权威判断发出了挑战。它为从根本上转变历史的社会意义提供了手段[15]。”
而从《二十四城记》开始，贾樟柯在接连的两部电影中均采取了口述-纪录片的体裁。我们似乎可以将他原本的目的理解为某种Thompson意义上的民主化、去阶级化的诉求：通过这种与当事人的直接交流，使自身彻底摆脱虚构现实的纠缠，得以直接进入中国复杂的历史-现实织体，借由与普通个体的密集口语交流，以摄影机的尖锐与公正达到重现某一段具体现实/历史的目的。《二十四城记》与《海上传奇》的出现，意味着贾樟柯已经将自己的兴趣从基本的社会现实层面扩展到一种更宏大的历史真实层面，从对于人物的生存状态的展示转为一种对人物记忆的重塑——正如他自己强调的：通过“个人记忆”来重建“公共记忆”的企图[17] 。但是，这种重建无疑是“危险的”，因为对于审查者来说，个人的口述记忆之于书写的、科学的甚至是唯一的大写历史必然形成某种挑战—— “回忆的过程与撰写历史的过程是对立的” 。尤其是社会个体的某种“深层回忆”（la mémoire profonde）所包藏的精神创伤，其“无法言说”与“无法阐述”的性质直接与“撰写历史”所试图建立的完善与和谐的整体史观发生激烈的冲突[18] ，从而形成一种个体从时间层面上否定现政权合理化统治的契机。所以，在中国电影史中，对于敏感历史的个体回忆往往成为被禁止的影像 。但是我们惊奇的发现，贾在这两部电影中，虽然都利用了拍摄口述史的方式来还原历史，但这种形式不仅没有招致政权的审查，反而在一定程度上得到了政权的支持与帮助。其原因何在？
《二十四城记》与《海上传奇》具有两个共同的特点：1.追忆的视角：经由当下个体的形象与诉说，将视角延伸入宏大的社会历史层面，通过个别回忆来建构某种集体历史；2. 口述性：均通过采访的方式，利用历史/过往（le passé）的见证人的口头话语来实现一种语言性的历史再现。进而，大写历史在此被微观化与碎片化，而贾则以某种历史学家的立场将不同的话语进行电影性整合，希冀得到一个全面、全新的历史观。这两部电影涉及的历史范围大致囊括了整个二十世纪，即中国历史中最为纷乱与复杂的阶段。中共在二十世纪上半夜实现的政权更迭，以及在下半叶统治中遭遇的问题和麻烦其实都是审查最为敏感的部分。而关于这些历史进程的个体化再现势必会破除中共精心编织的叙事神话（the grand narrative myth）[19] ，同时从根本上激发一种辩证性的历史思考，导致某种对政权想象性质疑的形成。而这种功能正是口述史所具备的一种“激进意涵”的体现：
口述史却可能进行更公平的尝试：证据还可以从下等人、无特权者和失败者的口中说出来。口述史可以更现实、更公平地重构过去，可以向既定的记述提出挑战。只要这样做，口述史就可以使整个历史的社会使命具有某些激进的意涵…[20]
Thompson理论事实上在印证福柯的观点：口头历史的破坏力就在于抵抗大写历史的权威，使得书写历史的权力回归群众手中，同时将政权的意识形态驱逐出去。贾樟柯利用这种激进的形式介入历史的重现，事实上是进入了政权与审查最为关注的禁忌区域。如果没有某种特别的许可，或者主动放弃许可，一般的中国电影是根本无法以口述纪录的形态对这段历史进行再现的。有趣的是，反观贾的这两部电影，其许可却恰恰来自官方（权力机制）：《二十四城记》由成都市政府以及地产开放商共同投资，《海上传奇》则由世博会与上海电影集团联合制片，这种强大的官方背景使得贾在审查的夹缝中自动获得了一次干预与见证历史机会。
这两部电影的出现，证明了贾进入更广阔社会-政治话语空间的企图，事实上受制于制度本身的自由与开放的程度：政权对于过去的监控确实得到了放松，其不再将历史叙事的合理性依附于机械的社会主义现实主义，或者“被认为是理所当然的宏大叙事所具有的一种结构主义的和结构化的感觉”（a structuralist and structuring sense of a taken-for-granted master narrative）[21] 。在某种程度上，这种宏大叙事所营建的统一历史如今出现了裂痕与污点：个人的视角与回忆中已经获得了许可，得以成为我们追溯历史的新角度。但这一切都可以逆向思索：政权在保证意识形态底线的前提下，主动解除了部分历史监控；不过其目的并不在于出让自己的势力领地，而在于通过这种佯装的妥协，升级监控的级别与手段，在显示其能动性与活力的同时更加隐蔽的实施胁迫与招安。在这种情形下，由视角与力度所决定的口述史的历史份量已经被大大的降低了。贾在保证自己的基本立场以及维护与政权间脆弱的协作关系的平衡中，虽然业已找到了一个相对舒适、稳定的基点，但其相应做出的让渡与后撤，却导致这种口述史的不可信，或者说虚假：其前提已从对于大写历史的颠覆与攻击转变为确认大写历史的合理性存在与延续。这种虚假，除了体现在第一部分提及的对于历史理性搁置的同时，试图将历史再现降格为一种剧本化、电视化的再现外，口述史叙述者的证人资格成为了最大的疑问。
贾樟柯在谈到选择受访者的依据时说过这样一段惊人的话语：
选择传奇人物是因为他们对历史的操作更清晰。这个社会是被人操纵的，政治家、艺术家都是社会的操纵者，他们对历史的演进更清楚，对过程里发生的细节讲述也更准确。的确存在这个问题，这是没必要伪善的[22]。
从中我们可以发觉，贾在暗示存在一种操纵与被操纵的二元社会结构：口述者的资格直接与其操纵的特权挂钩，而此处的传奇亦被视为社会操纵者的自传的总和。从这个角度上说，贾樟柯与曾经作为“最平凡的小人物的日常生活遭到摧毁的见证人[23]” 的身份彻底决裂了，且坚决的、不伪善的将自身归结为主流意识形态的一个新变种。社会的话语力量，或者说对于历史的发言权，至少在这部电影中，被按照群体对于社会历史贡献的多寡与轻重来进行划分——被操纵者只能得到一个无声的形体（“这一次没有机会让他们讲话”）。但《海上传奇》的根本立意并非促使观众看到无声者与有声者的二元对立结构，亦非传奇背后复杂、残忍的现代化（“从晚清直到现在我们都在做同一件事，就是现代化”）政治进程——二者都是无法通过审查的——而是一种去政治（dépolitisé）的个体自传性话语：利用编织口述回忆这种委婉的方式，将大写历史分解为操纵者的个体生命经验，再从他们的口述中重新聚拢起一种较以往相对温和、通达的大写历史的合理性与合法性。
但自传的问题在于其“本质上便是一种愚人（mystificateur）的文学类型。人们讲述他的生活并非为了说明真相，而是为了建立意义（le sens）——即为了掩盖真相。一个意义，首先便是追溯性的（rétrospectif）。（从这个意思以上说）所有的自传都书写于过去的未来（futur antérieur）……而书写自传，首当其冲，就是创造一个述说（raconter）历史的他者（autre）。”而阅读，或者如电影观众，观看一个自传文本，“便是试图兴建这个文本向我们讲述的他者的传奇（la légende）的内在逻辑，以及在这种从属于虚构（la fiction）的叙事类型的内部面对这个文本。[24]” 而我们在《海上传奇》中面对的口述者，正是这种回溯性他者——而并非口述者本人，因为其已经在建构意义的过程中丧失了本我。这个他者的自传在向我们展示一个虚构性哄骗（une mystification fictive）的同时，其真实的意图却在于构造一种传奇式的神话化（une mythification légendaire）[25] ——经由电影对口述者自传的集体可视化再现，大写历史在此被结晶为一个意识形态神话（le mythe idéologique）。而我们的观看与聆听，事实上并不能把握所谓的历史真相——其早已被排除在这个神话的建构之外——而是根据这种神话言语的暗示与线索，成为大写历史周全自己内在逻辑的一条渠道。这种全新的历史逻辑，作为一种进化的、升级的意识形态计略，创造性的利用口述史先天的去政治、反神话立场来兴建自己的神话。从这个角度出发，其恰好与巴特关于政治神话的定义相遇：“神话是一种去政治化的言谈。”（Le mythe est une parole dépolitisée）他继而补充道：
神话并不否认事物（les choses），相反地，它的功能是谈论它们：它简直是在纯化它们，它使它们无知，它给它们一种自然和不朽的正当化，它给予它们一种清晰度……它废除了人类行为的复杂性，它给予它们本质的简单，它远离了所有的论证，而回到任何立即可见的情况，它组织了一个没有矛盾的世界，因为它没有深度，这个开敞的世界沉迷于显明的现象中，它建设了一种极为幸福的明晰状况：事件看上去总是独自意谓着（signifier toutes seules）[26]。
通过巴特的描述，我们似乎才能看清《海上传奇》中口述史的寓意：在这里，只有现象的发生，却没有现象背后的复杂政治缘由；只有过往/当下的世界，却没有对于这个世界深入的智性解读；我们看到了老人们及其讲述，但已经被神话能指化的他们却没有提供给我们历史所应有的凝重与严肃，甚至是战栗与惊厥，相反，一种自然、平静的直觉入侵了我们：历史即是无需诠释的一种自明的自然[27] 。而这种自然的自明性并没有因为口述中涉及战争中的死亡、逃离，或者文革中的荒谬以及悲凉而受到削弱，反而作为神话的自我指涉而存在：这正是操纵者即神话缔结者的自说自话。而我们之所以只能感到历史的合理与正当，是因为我们恰是被操纵者，是被窃取（dérobé）与被疏散（évacué）的真实本身，而神话正是为我们所编织，是针对我们的召唤（interpeller）——这使得神话之于我们便是一种远离，一种不可探讨的安详。它甚至可以给予我们福山意义上的“历史的终结”（与之前时间叙事意义上的不可终结相对应）：你们（在神话中）已经经历了全部的可能，未来将永远如是了。而神话与审查在此处是合而为一的：审查既是这个神话、这个意识形态自传的强制性阅读，又是其强制性的按照一种模式寻求被理解的可能性。
3
让我们回到见证的问题上：对于任何见证，是否是伪证的问题便即刻被提出。Rancière对见证的美德（la vertu du témoin）有这样的界定：“其在于仅仅服从两方面的敦促（frappe），一方面来自（大写）真实（le Réel）的恐怖，一方面来自（大写）他者（Autre）言语的强制[28]。” 总之，这种带有美德的见证是某种非情愿/（involontaire）/被动的证言。这种界定来自于Rancière对于由《Shoah》引发的关于在言语与影像中谁更加适合再现不可再现（irreprésentable），或者谁更加高尚的问题（digne）的讨论。Rancière分析了《Shoah》中理发师Abraham Bomba的形象，认为其一方面因感到历史真]实的恐怖而无能力言说，另一方面又受到拍摄者的强迫而不得不说，而这种两难（dilemme）与不情愿（involontaire）正给予了其美德发生的可能——理发师在这种两难中最终陷于沉默，而“这种沉默，却矛盾的成为了雄辩（Et c’est le silence, paradoxalement, qui devient éloquent）[29]” 。 而相形之下，档案影像却总是情愿（volontaire）的、自在的、先在的以及复制的，是一种无想象（images sans imagination）[30] 的证据。证据与见证的区别就在于，证据“并非为了认知所做，它只是为了证明，即使需要证明的东西已经无需证明[31]。” 而见证则是一种道德式的在场，是“战胜了极端绝望的非作家” （Le témoin, c’est le non-écrivain qui a surmonté l’extrême du désespoir.）[32] 。而“非作家”在此处，便应是痛苦、矛盾的无声者或者失语者，以其自身的实存成为历史真实的同构物，拒绝一切形式的再现——他需要的仅是克服绝望的同时保持内心中一种缄默的苦楚——一种最高级的口述。
在《Shoah》之后，纪录片在再现过去时到底是利用档案影像还是见证者的言语似乎已成为一个道德问题。从这个角度看，《海上传奇》似乎找到了道德的高点：与Lanzmann的选择类似，它体现出了某种对于档案（archives）的不信任（前提是电影影像不算作档案影像），而将自身主要建立在当事人言语的基础上。但Rancière同样认为：“（在电影中）言语并不比图像更道德，而是与其属于同一制域。话语制造影像，且使得观看参照它的方式进行。[33]” 也可以从另一个角度说，“在可见中亦存在着修辞与诗意的形象[34]” 。言语与影像是互文的，换句话说，在电影中的言语也可以以某种可见的形象进入我们的思索。进而，我们可以将伪证问题在此提出：是否存在一种给予我们可见的虚假的印象的见证言语？通过前文我们知道，《海上传奇》中受访者的言语是一种自传式的言说，而这使得他们的证词形同某种小说叙事（la narration romanesque），精致，连贯，优雅，全面，却在本质上是一种演练过后的高度叙事的文本。它无法断续，抑或寡言，因为它们就如画面一样，是开敞与主动的，是对于历史真实的拟态（mimer）或充当（doubler）：一种Hayden V. Whit言及的塑形话语（le discours figurative）。虽然采取口述-回忆的形式，但其在本质上却是个人化的想象性再现，而这种形制的再现会导致“将那些甚至非人格化和群体事件人格化；会将那个些特殊和偶然发生的时间非历史化和概括化。[35]” 就如电影中韦然讲述其母亲死亡的经历时，介于死亡之前与之后的死亡原因突然被省略掉了，死亡本身却被凸显了出来：这只能说明死亡原因比死亡本身更加需要被遮蔽。韦然的述说是很清晰，就如同他的省略：时间，地点，人物，情感，死亡，但没有杀人者的身份、动机与手法。如果我们把上官云珠的自杀叙事化，那么韦然所做的情节化（emplotment）建构便是一种非历史化的虚构，是刻意的凝练。在神话的语态中，受访者讲述的目的转变为制造过去以及牵引我们的视听，故而他总是在试图寻找某种顺遂的途径而非歧路（从语气，表情，词语的选择等方面），而它的自我完成致使虚构/小说（la fiction）蔓延入历史时间。而这部电影的伪证性就在于其讲述内容的充分与完美已介乎于拥有叙述者（la narrateur）的叙事（le récit），而不是一种未经理智化的回忆。当受访者讲述自己的故事即传奇时，虽然每一个故事几乎皆来自沉痛与悲怆的经历，但由于这些创伤经历的经验已被神话所整合与归纳，故而已失去了证言的品性，而只是被神话波及的某些能指。
本雅明曾经在《讲故事的人》中描述一战结束后回到故乡的士兵经常处于无语的状态，因为他们不知道该如何描述极端丰富又史无前例的经验给予他们的感受，所以只能保持沉默[36]。而如今片中的娓娓道来，无非是记忆受到过度整饬、经验彻底逻辑化的结果。而造成这个情形的另一个原因在于：相比于朗兹曼介乎侦探与小偷之间的拍摄经历，贾樟柯的采访无疑规避了所有冒险与曲径，从内容到形式，被彻底安排、调度的拍摄使得每一个受访者皆成为某种演员：他在进入回忆之前就已被不断告知自己将被拍摄，而这种拍摄正是一种机制询问与召唤的物质化——一个可以将自己复制、再现、制造一个等价物的意识形态塑形机器，且作为神话媒介的一部分而具有播出的功能。所以受访者才必须事先准备自己的演出：将记忆逻辑化与可控化。而这种准备对于导演也同样必需的，所以贾樟柯才会在《二十四城记》中安排真正的演员取代见证人来完成其需要的叙事——以彻底抹消记忆本身的形式避免在口述史触及意识形态底线。
所以，在《海上传奇》中最严重的问题并不在于其为政权的合理性进行辩护，而是辩护的方式：以虚假的口述形式，进行一篇关于合理与确定的历史命题作文。在贾所迷恋的机制提供的索引中，他找到了一种审查与自我之间折中的形式来解决他感兴趣的问题。这种形式虽具备口述与记忆的名义，但其工作的效应皆来自虚构——当然这这个虚构也可能是蒙太奇后的结果，只是我们无从查证而已。也许，只有当王佩民因父亲的死而哽咽，或者王童说“这是谁的电话”时，我们才依稀感到这不只是关于“传奇”赘述而是记忆本身舒展的一刹那。
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1. 贾樟柯，《贾樟柯小众大众能屈能伸》，生活周刊
2. J.-L. Comolli, Voir et pouvoir, L’innocence perdue : cinéma, télévision, fiction, documentaire, Editions Verdier, Lagrasse, 2004, p 507
3. 贾樟柯，《我是用上海浓缩中国百年》, http://ent.qq.com/a/20100701/000411.htm
4. 贾樟柯，《贾樟柯<海上传奇>入围戛纳》, http://ent.newssc.org/system/2010/05/11/012715810.shtml
5. J.-L. Comolli, 同上, p 166
6. Jacques Rancière, « les mots de l’histoire du cinema », Feu sur le quartier général ! : Le cinéma traversé : textes, entretiens, récits, Cahiers du cinéma, Paris, 2008, P 121
7. 同上, P 122
8. Slavoj Zizek, How to Read Lacan, Norton & Company, 2007, p 31
9. Jacques Rancière,同上, P 121
10. 贾樟柯曾表示：“电影最后有很多惊喜，也有很多遗憾，要这样讲述家庭秘密和个人情感的时候，还涉及一些特殊的时代，有的人有所顾虑，没有放开。”, http://ent.qq.com/a/20100629/000023.htm
11. 贾樟柯, 《‘海上传奇’：用电影做 ‘雕塑群像’ 》， http://www.time-weekly.com/show.php?contentid-7674.html
12. 我认为，这种无差别（每个人出场的形式，包括时间、拍摄的方法等）的意义就在于给予历史一种“正规化”、“标准化”的面貌，将每个人代表的历史都视为具备等量历史重量与意义的阶段。如此这般，历史在这里便成为一种均质的、考古学式的追溯的目标（每一个时代都是同质的大写历史的一部分，我们对于每一个故事的观看都类似于在历史博物馆观看一个展厅：进入、观看以及离开的路线几乎都是一致的），而非进行意识形态判断的空间。
13. Michel Foucault, « Anti-Rétro : Entretien avec Michel Foucault », Cahiers du cinéma, n°251-2, Juillet-August, 1974
14.Michel Foucault,同上
15. Paul Thompson, Voice of the Past: Oral History, OUP Oxford, 2000, p 24
16. 贾樟柯, 凤凰网采访, http://ent.ifeng.com/fcd/special/jiazhangke/news/detail_2010_07/21/1808531_0.shtml
17. 詹姆斯.E.杨,《在历史与回忆》, 社会记忆 : 历史、回忆、传承, 北京大学出版社, 2007, p 17
18. 同上, p 20
19. Børge Bakken, The Exemplary Society: Human Improvement, Social Control, and the Dangers of Modernity in China, Clarendon Press, 2000, p 197
20. Paul Thompson, 同上, p 7
21. Chris Berry, Postsocialist cinema in post-Mao China: the cultural revolution after the the Cultural Revolution, Routledge, 2008, p 78
22. 同上,《‘海上传奇’：用电影做 ‘雕塑群像’ 》
23. Cécile Lagasse, 《Still life de Jia : le réalisme à l’âge numérique》, Cahiers du cinéma, n°640, Décembre, 2008, p 79
24. Gabriel Albiac,《Althusser lecteur d’Althusser》, Lire Althusser aujourd’hui, L’Harmattan, Paris, 2000, p 9
25. 法语中，mystification的意义为哄骗，而mythification则为“神话化”。两词的词形稍有区别
26. Roland Barthes, Mythologies, Seuil, Paris, 1970, p 217
27. 同上, p 202
28. Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, LA FABRIQUE, Paris, 2008, p 103
29. Jacques Rancière,《Le philosophe Jacques Rancière : “La parole n’est pas plus morale que les images”》, Télérama, n° 3074 , décembre 2008, p 17
30. C.Lanzmann 《Le monument contre l’archive?》, Les Cahiers de Médiologie, n° 11, 2001, p 274
31. Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Editions de Minuit, Paris, 2003, p 121
32. acques Rancière在Collège de France（法兰西学院）举办的“研讨班：见证”（Séminaire 2009 :Témoigner）主持的第九堂课程 http://www.college-de-france.fr/default/EN/all/lit_cont/seminaire_2009_temoigner.jsp
33. 同上, Télérama, n° 3074 , p 18
34. 同上, Le spectateur émancipé, p 104
35. Hayden V. White, Figural Realism: Studies in the Mimesis, Johns Hopkins University Press, 2000, p 35
36. 本雅明，《启迪：本雅明文选》，生活·读书·新知三联书店，2008，p 95
（本文发表于 《当代艺术与投资》 2010年第11期。请勿转载 多谢！）
