贾樟柯访谈:担心人消失,担心记忆被抹去(作者:Jean-Michel Frodon)

拍摄《站台》时的贾樟柯

01.《小武》:经济状况改变是冲突的根源

Jean-Michel Frodon(以下简称“JMF”):怎么会写《小武》这个剧本的?

贾樟柯:是因为汾阳县城的拆迁让我既愤怒又伤心。春节我回去,得知所有老街都要被拆除。我出生和长大的小县城的主要街道都要被摧毁,这真叫人愤慨。我心想,或许几年以后,所有承载我童年记忆的地方都要从地图上划去了。此外,还有一方面,其实是同一现象的另一面。我从北京回来,发觉所有朋友都在私生活和工作中遇到了严重的问题,耳边听到的全是他们跟父母、朋友、妻子或女朋友吵架、分手的事。我非常震惊。以前当然也有矛盾,但没有到这个地步。每个人的事我都很清楚,我发现经济状况改变是冲突的根源。钱成了人与人关系的调节器。

还有一个方面:卡拉OK厅和里面的姑娘难以置信地多起来。汾阳有个地方叫“汾州市场”,从前那里到处是两层楼的铺面,卖当地特产,烧酒、枣子、小米,还有家里用的物件。1997 年我回去,几乎所有店铺都改成了卡拉 OK 厅,有女孩子在里面上班,陪客人唱歌,有时也跟客人出去。这成了许多年轻女孩的工作,就像电影里的女主角梅梅。歌厅的名字常常充满异国风情:梦巴黎、维也纳、纽约……这些名字透露着对远方的渴望。歌厅改变了人与人之间的关系,许多男人爱上了歌厅小姐。那一年,我回老家,有人告诉我好多跟她们有关的故事,讲家庭如何受影响,等等。正是因为所有这些因素,我一回到北京就开始写《小武》。

JMF:虽然没有按剧本拍摄,但《小武》的剧本是完整撰写的,对吗?

贾樟柯:不是,当时我不知道怎么结束故事。我草草收尾,写小武被警察带走,穿过一条热闹的马路,消失在人群中,像很多新现实主义电影的结尾。我知道这个悬而未决的结局不能令人满意,只是临时的。从筹备到拍摄初期,我一直在想怎样结束。拍摄时围观者的反应让我有了主意。如今,几乎没人会停下来看别人在做什么,但在 1997 年的汾阳,摄影机还没拿出来,就已经被一群人围住。因为大部分拍摄都在室外,每次都被围观。我想:警察把小偷带走的时候,为什么不让人看呢?镜头可以从小武的视点转到周围人的视点。

《小武》拍摄现场,贾樟柯给王宏伟和左百韬说戏

这里挪用了记忆中的一件事:我的一个朋友以前是警察,但因为擅自将嫌疑人铐在街边去处理私事,被解雇了。从这件事,我想到了把小武铐在电线杆上。我们拍最后这场戏的时候,并不知道会出什么效果。当时就剩下一卷胶片,一个场景可以拍三遍,不用管发生什么,只管看行人的反应。三遍拍完,胶片耗尽。电影真正结束了。人们在不知情的情况下,为影片作了贡献。当然,他们说的不只是电影里听到的:“看,有人给铐在路边”,有人说:“他们在拍电影”,还有:“山西电视台在拍电视剧。”这给我们的录音剪辑造成了不小的麻烦!

JMF:你和王宏伟也接受过演员训练。

贾樟柯:没有,我们学的是电影理论,不过也有表演课,我们把表演课的老师气疯了。他讨厌我们的表演。应该说我们的表现差极了。有一次,老师忍无可忍,说:“贾樟柯、王宏伟、顾峥,你们三个躺在地上,演死尸。”我们三个就躺地上,一动不动。老师就说:“你们一动不动,那你们的表演在哪里?”啊,我们还没有彻底死吗?于是,我们开始动。老师又说:“你们动得太假了,根本就不对……”那一场对我们的表演自信心打击非常大。但是,后来王宏伟从《小武》开始一直到现在,他用他的表演证明了自己。他是个出色的演员,但需要与电影风格相契合。我还觉得,我们之所以能走出来,是因为当时我们已经到了一定年纪,我们进电影学院相对晚一些,比身边的其他学生多了一些人生阅历。

电影《站台》

02.《站台》:青春的记忆仍在回响

JMF:即便不是直接的自传性质,《站台》也让人想到你童年和少年时代在汾阳生活过的地方、环境,以及那个年代你与世界的关系。

贾樟柯:我小时候,汾阳不通火车,人们很少有机会去别的地方走走看看。交通不便,再加上当时穷,根本没办法旅行。因此,火车存在于我们的想象中,就像某种神秘事物。只在电影或电视上见过。父亲那时候已经出过远门,他去上海、苏州替学校乐队购买乐器,坐过火车。在很长一段时间里,和所有外省小孩一样,对我而言,火车就是大人远行和出发去别处的代名词。它是可能的伴侣、亲近的朋友,既浪漫又神秘。

JMF:在《站台》中,首位的交通工具是自行车。在自行车上张开双臂的画面成了某种象征。

贾樟柯:这个镜头当时并没有写进剧本。小时候,我们常在自行车上做这个动作,想象自己变成小鸟,能飞起来,一直飞,有时车速会加深这种印象。上中学的时候,我学会了骑自行车。这是个重要的转折,意味着我的活动范围变大了。从前,靠两只脚走路,我从未离开过街区,而骑上自行车就能到周边转转,去看看砖厂和部队营地。

有一天,跟一群伙伴一起,大伙决定去孝义看火车。于是,跨上车兴致勃勃地出发了。途中还问路。最后总算看到了铁轨,铁轨铺在伸向远方的地上,消失在地平线。所有人呆呆地站在那里,一句话也不说,彻底安静下来,等待着。似乎在等不明飞行物!先是听见火车的声音,汽笛回响。大家都激动起来。接着,看到远远地有个黑点过来,前头还有一颗红星。一辆运煤的货车。我们看着它从远处驶来,真想把它拦下!多么想让它开慢些,但它继续行前,丝毫没有减慢速度的意思。我们一直目送它远去,直至消失在铁轨的另一端。这是我平生第一次见着火车。

电影《站台》

JMF:这一幕几乎和《站台》里的一样。

贾樟柯:而且,影片结尾再次暗示了这一幕,多亏了我从朋友家偷来的那只烧水壶。朋友是诗人,住在北京,我们常受邀去他家。有一天,正吃着晚餐,我以为听到了火车汽笛声。其实是他新买的烧水壶,水开时发出火车鸣笛一般的叫声。我顺手牵羊拿走了这只壶,充当小道具。

王宏伟演的崔明亮天南海北闯荡过,逍遥过,也经历过当年的事件,在影片结尾,回到家,回归了社会和家庭体系。他为什么决定和赵涛演的尹瑞娟结婚?为什么十年以后他俩还在一起?我并不想解释。重要的是唱着摇滚歌曲《站台》的的日常生活一天天一年年地重复,但在他内心深处,从前的生活、青春的记忆仍在回响。

JMF:在你的电影中,“生活总在继续”这一主题以各种形式频频出现。

贾樟柯:我认为,活下去是我所有电影的主题。无论我们在忍受什么,强调,以及由之而来的不安全感。

贾樟柯和父母在一起

JMF:《站台》剧本的核心是远方和去别处看看的欲望。

贾樟柯:起初,我的动机是缅怀 1980 年代和我的青春岁月:怀念我们经历的开放,怀念改革带来的物质和精神上的变化,怀念1980年代末期。同样怀念那个时代的音乐和青少年勃发的欲望。所有这些情感促使我要拍一部关于艺术团体的影片,用他们巡回流动的生活方式来表达我对那个时代的印象和记忆。一边是对童年世界的依恋,一边是出发去别处看看的欲望,这个移动的小剧团在两者之间增添了活力和张力。

少年时的我很想离开家。汾阳太闭塞了,旅行的机会极少。中学时候,我跟着霹雳舞团去了黄河另一边的榆林。那是我当年去过最远的地方,可世界那么大!乌兰巴托会是什么样?我第一次真正的旅行是在中学快毕业的时候。父亲决定让我到太原学美术。太原离汾阳不过一百多公里,但它是山西省首府。太原有火车、机场、美术馆,而汾阳什么都没有。去太原,让我十分憧憬。

一到那儿,我就意识到汾阳还少一样——外语书店。在太原的外语书店,有一个大橱,摆满了外国进口的艺术类书籍。我就是在那儿看到了梵高、塞尚、雷诺阿和米勒等的复制品,还有各种各样的书。甚至有一本关于毕加索。可以说,在美学层面上,开阔了我的眼界!那个年代的中国人有还不错的途径接触西方古典文学,但外国绘画几乎看不到,除了数量极少的画册。不知为什么,这家书店的经营者居然允许读者翻阅如此珍贵的书籍,他一定是位出色的教育家,使得像我一样的许多人发现了艺术。谈起这些事,扯远了,但《站台》的剧本也从这些经历中,从发现的欲望和各种经历中汲取了养分……

《站台》中的王宏伟

JMF:拍《站台》的时候,对于工作方式上的所有这些变化,你的感受如何?

贾樟柯:很不安。但这是正常的。拍电影就在于积累经验,同时抛弃这些经验。这应当成为导演工作的一部分。哪些是永恒不变的经验,能帮助我们更好地完成导演的工作?哪些经验应当抛弃,以便找到新的?应当一边积累,一边抛弃,保持某种虚空。应当直面未知,才会有拍摄的欲望。当我们完全掌控形势,了解和懂得所做的一切,激情便会消退。

JMF:这部电影入围比柏林电影节更负盛名的威尼斯电影节,并在诸多外国影展中取得比《小武》更大的成功,还在多个国家上映。你是否感觉跨入了新阶段?

贾樟柯:当然,但事情并没有那么简单。2000年,我在市山尚三的陪同下去威尼斯电影节。那时我 30 岁。我的电影首次入围国际电影节。到达之前,我很平静、安宁,因为我什么也不了解,根本不懂什么是正式竞赛。既不知道红毯,也不了解丰厚的奖赏。一到那儿,就发现,放映结束后,气氛变得躁动不安,很有意思。影片获得了各方好评,肯定《站台》是一部各方面都很成功的电影。这激起了我的好胜心。颁奖仪式当天早上,多家日报,甚至电影节的报纸都打赌说《站台》将成为当晚最大赢家。于是,我开始期待和市山庆功。

可是,临近中午,却得知我们什么奖都没拿到。我很难接受这个沉重的打击。我失望极了,一个人跑到海边坐着,安抚受伤的自尊。我有一种被玩弄的感觉,觉得对不起市山,叫他失望了,也辜负了北野武工作室的信任。过了一会儿,市山来找我。我们一起坐在海边,我向他表达了歉意。他生气了,喊道:“我们没有失败!只不过错失了威尼斯的大奖,仅此而已。这么好一部电影,干吗要说失败?”他解释说,电影的生命并不局限于今晚,应当对它的可持续性抱有信心。当时我不太懂,我太伤心了。

但接下来,《站台》开始在世界各地发行、公映,人们开始谈论它。它的生命力真的很强。十年后,多伦多电影节发电子邮件通知我,《站台》入围世纪初十大最佳影片。那天,我想起了市山和他在威尼斯海滩说过的话。

电影《三峡好人》

03.《三峡好人》:我们经历着一场飞速的巨变

JMF:《三峡好人》有两个维度,一个是与三峡工地相关的特殊社会政治维度,另一个是近乎形而上的维度,歌颂处于超出人类承受力的环境中的人,表现他们荒诞且微不足道的命运。

贾樟柯:我认为,这部电影捕捉到了中国在现实层面发生的变化,但怀着更大的对人的忧虑。担心人消失,担心记忆被抹去。对于承载了我们记忆的空间,我想拍摄的空间,我觉得这部电影成功触及了一些东西。但对于人,我有很多遗憾,感觉离应该达到的目标还很远,没能充分表现这些人的遭遇、生命力和美。

JMF:影片结尾,我们看到他在废墟中离开,走钢丝的杂技演员在绳索上穿过破败的景象。这个结局仿佛梦境,不是真正的结尾,更像一串省略号。

贾樟柯:在我看来,电影的结尾很重要,我总是很难找到合适的结尾。写剧本的时候,花了很多时间在这上面。我知道,真正的结尾很可能跟我预期的不一样。拍摄的时候,我不断寻找最好的收尾方式。拍摄期就像一具活的躯体,在长大,变化。随着工作的推进,电影的轮廓显现,我开始想象银幕上的样子,感受氛围。有一项重要数据是我无法预料的,就是演员的台词。可能有人认为,在这个过程中,我创作了一个新的结尾,但我更愿意说,在拍摄过程中,我发现了结尾。是拍摄本身告诉我如何收尾。有时,我会突然意识到刚刚拍的就是结尾。

电影《三峡好人》

JMF:你所有的电影清楚地见证了中国二十年来经历的巨变。

贾樟柯:我想我很早就意识到,我们经历着一场飞速的巨变,其后果是我们的感受、遭遇和身边的一切都有暂时性。我觉得必须用心观察所发生的事。时代的变化迅速,有时还很微妙,如果不用心,会错过很多。所以,我就想有没有可能拍一部电影,对这个紧急变化的时代作出快速的回应。我可不想十年后哀叹时过境迁,也不想去缅怀五十年前就消失了的世界。当我们面临一桩事件、一场变化,当一个人物引起我们的注意,我们能否拿起纸笔画一幅速写?能否第一时间作出反应?

素描和绘画,就连音乐和文学,相对来说容易都做到这一点, 因为工具运用起来简单。电影却因为工业化的一面,遇到了特有的障碍。制作期限长。除了创作,还有摄制过程中大量的筹备工作。要写剧本、筹集资金。多次磋商之后,终于得到一笔投资,签了合同。接下来,要挑演员、选景、摄制、后期制作。这个过程一般要一年半到两年时间。这样的模式能不能对我们的时代作出敏锐的反应?

从《小武》开始,我努力作出快速反应。当时我打算拍一部短片《夜色温柔》,讲一对男女相爱多年却不曾过一夜。终于有一天男的借了一间房子。就讲那夜两人的故事。相遇,做爱。剧本我很喜欢。可写完以后,我回了汾阳,得知我住了二十多年的小城将被夷为平地。我放弃了《夜色温柔》,决心理解那些人的痛苦,尽快拍成电影。我花了三个星期写完剧本,然后立即开拍。可以说,从那以后我再也没停下。

电影《天注定》

04.《天注定》:电影的价值不在于得出的结论

JMF:《天注定》里有类似的结构,但呈现的方式不同,更具幻想性。这部影片的灵感来自中国发生的几起特别暴力的新闻事件。你认为它们具有更普遍的深意,是吗?

贾樟柯:首先是事件本身的暴力。我很惊讶,社会如此暴戾。同时, 我意识到自己对暴力的产生过程一无所知。为什么一些普通人会有这样的行为?他们常常是受害者,却伤害社会地位、心理地位比他们更低的其他受害者。他们过着像我一样平凡的生活,并不是传奇人物,为什么会有这样的举动?这不是传奇的复仇故事,而是这个时代的真实故事,变成了这样一个悲剧。在某种情形下, 我是否也可能做同样的事?我的计划诞生于这些问题。

拍电影是我理解世界现实的一种方式,甚至是我所拥有的唯一的方式。在汾阳,朋友对我说:“贾樟柯,你太严肃了!为什么总拍这么沉重的电影?”起初,我没有考虑这个问题,也不屑于考虑。但最近,我开始思考;答案是,每当我想拍一部电影,并且能够调动如此多的人力物力来拍摄,我只能专注于那些我认为重要的主题。因此,从《小武》开始,观察社会的演变及其对人的影响就成了我唯一的主题。其余的都无关紧要。可能因为我年轻时经历过贫困,所以从来没想过为一个毫无价值的主题浪费金钱、人力和物力。

JMF:就连更倾向于虚构的《天注定》,你都遵循某种现实主义。这也是你偏爱自然布景的原因吗?

贾樟柯:启发我的永远是现实,甚至当我产生一些古怪念头的时候, 就像《三峡好人》里的科幻场景。我总是尽力在自然布景中拍摄,即使存在一些限制,比如摄影机的移动、空间的处理和灯光的设计。自然布景拥有真正的美。对我而言,它是灵感的巨大源泉,具有纹理结构,能从中找到时间和人类活动遗留的痕迹,但也有某些意料不到的细节。它包含了如此多的魅力、美和审美情感,不是人工可以构建的。

这对演员也至关重要。演员工作的时候很容易受自然布景魅力的影响,与之形成真正的对话。演员开始相信自己成了剧中人,在想象层面进入开启的时间。例如,演员坐在这个房间里,会自然地想到他在这里长大,从童年到成年。假如这位演员置身人工布景,即便是精心重建的,场地的氛围也会让他永远忘不掉自己在摄影棚。他对布景的信任就会不同。

电影《天注定》

JMF:是不是说你不介入自然布景?

贾樟柯:我当然会介入。我尽力提供最真实的、最可信的布景,能给我的演员和摄影机带来真正的情感。不是所有的自然布景具有同样的潜能。我常常对布景师说:“一定要找到有灵魂的空间。”一开始,他不明白这是什么意思,而我没办法说更多,这是无法解释的。但现在,他应付自如,经常帮我找到“有灵魂的空间”…… 但即便如此,我不是完全以自然主义的视角,我从不满足于拍摄我所看到的。根据人物身份和处境,重要的是叙述的准确性。

JMF:你认为你的电影试图证明某种东西吗?

贾樟柯:我想我的电影永远不该这样拍。电影的价值不在于它得出的结论,电影构筑的空间不是为了对某个主题大发议论,也不是为了针对某个人物夸夸其谈,而是为了讲述这个人物。当然,在讲述的过程中,我们每个人赋予事物的价值、我们具有的经验,势必引发对人物和总体含义的不同理解。但我一直认为,电影的美在于描写,而非争辩。有时,人们说起我,会觉得我是个批判性的导演,但一个导演不该用他的电影去评判生活,评判人物。对于人物,重要的是描绘他的处境、同他人的关系以及他日常生活的细节。

在中国,很多人看完电影之后问我,干吗为罪犯辩护。但是,放映厅并不是法院。通过看电影,我们应当学习理解他人。从法律的角度看,这个人或许是个罪犯,那么就让法官来实施法律。但不仅仅是这样。我们还可以聆听他人,尝试理解是什么让一个绝望的人做出法律和道德所禁止的事。这属于共同的问题,和我们所有人相关。如果我们不能理解这些机制,仅仅躲在法律或道德审判的背后,便永远无法意识到自身的问题。

电影《山河故人》

05.《山河故人》:十年就像一个深渊

JMF:《山河故人》是否源自某种谱系?

贾樟柯:这部电影的成熟过程很漫长,部分来自之前电影拍摄中积累的镜头。从2001年我拥有第一架数字摄影机开始,余力为和我跑了很多地方,有些漫无目的地拍摄。我们拍了一些影像素材,严格地说不能算测试片,充其量是一些记录,不知道能干什么。四年前,我们用新买的性能好得多的艾丽莎摄影机做了差不多相同的事。把相隔十年的两组影像相联系,冒出了拍电影的念头。我很惊讶地发现2001年的影像看上去如此遥远,仿佛来自一个消失的世界。我在想当年的我是什么样,还能不能和那个往昔的自己重新接起来……十年就像一个深渊。

JMF:这十年,你也变了。

贾樟柯:当然,我也成了一个不同的人,我45岁了,有了当年缺乏的人生阅历。在此基础上,继续前行,超越当下,走向未来,我觉得很有意义。年轻的时候,我们不会想到衰老;结婚的时候,不会想到离婚;父母健在的时候,不会想到有一天他们会离开;健康的时候,不会想到病痛。但是从一定年纪开始,我们会进入当下向未来投射的过程。这部影片的主题是情感和时光的关系:只有意识到时光流逝才能真正理解情感。

电影《山河故人》

JMF:为此,你需要进入未来?

贾樟柯:如果只讲述当下,就会缺少后退的余地。而站在一种可能的未来的角度,能够以不同的眼光观察当下,并且更好地理解它。我一直生活在中国,对国家的迅猛变迁深有感触,不仅在经济领域,还有同个体相关的变化。随着金钱突然占据万物的中心,我们所有的生活方式都被打乱。

JMF:你有没有试图表现时间本身?

贾樟柯:这部电影运用的手法之一是把人生的不同阶段类比陆续出现的风景,由此凸显影片中旅行观念的重要性:汽车、火车、直升机等。既有永恒的位移,同时也有重复的东西,日常生活中稳定的东西,即使是像吃这件平平淡淡的事:包了饺子,正在包饺子,将要包饺子……

JMF:这部片子确实出现了很多风景,但也有一个固定的点——汾阳,“沈涛”这个人物就生活在那里。

贾樟柯:我就是在那里出生、长大的。在汾阳拍了最早的两部片子——《小武》和《站台》,还有一部分《天注定》。那里是我情感所系的地方,那里有我的朋友和部分家人,也是我的审美和社会关系的基本点:对我来说,汾阳代表着普通中国人的生活。这个地区还和电影表达的主题紧密相关,用中文说就是“情义”二字。指的是忠于身边的人,无论家人、爱人还是朋友。

我们可以把这个概念比作中世纪欧洲所说的“誓约”,它是中国武侠小说的核心。在中国神话中,它化身为武神关公。它传统的象征是电影各部分重复出现的这把带红缨的刀戟。扛着它的人似乎在漫无目的地游荡,好像不知道该拿这种美德怎么办。

电影《山河故人》

JMF:你很怀念人与人之间更深入持久的关系。

贾樟柯:是的,但不光人与人之间,还有人和地方,尤其是人和记忆的关系。我看到,在今天中国人的日常生活中,这种相互介入的关系严重缺失,也破坏了回忆。即便人与人之间的关系破裂,也不应该有任何理由不继续尊重曾经共同拥有的东西。如果我们抛弃了这一点,一切都可能崩溃,甚至“山会崩”。

JMF:这也是电影的中文名吗?

贾樟柯:中文名的字面意思是“故人就像山与河”,他们是永恒不变的。英文名正好相反,但想法一样,问题也一样。

JMF:为什么选择澳大利亚拍未来部分?

贾樟柯:大部分移民的中国人去了美国和加拿大,尤其是西海岸,但我感觉澳大利亚更遥远。选澳大利亚的原因是在另一个半球,中国冬天的时候,那边是夏天。澳大利亚很热的时候,山西在下雪。

《天注定》在国际上的成功使我穿梭于众多国家,我对那些国家里的中国移民,尤其是山西人发生了兴趣。我特别关注年轻人的命运,以及他们和父母的关系。我在很多地方,洛杉矶、温哥华、多伦多或纽约,发现语言上的断裂,造成严重的后果。在很多中国移民家庭,父母只有一个会说英语,而孩子只会说英语。于是,他和双亲中的一位无法对话。这是很大的断裂。

电影《山河故人》

JMF:在这部电影中,两首歌扮演了重要的角色:PetShop Boys(宠物店男孩)的《Go West》(《到西部去》)和一首粤语通俗歌曲。

贾樟柯:Pet Shop Boys 的歌在90 年代的中国非常流行,当时我在上大学,迪厅开得到处都是。在迪厅和一些晚会上,《Go West》总是压轴,所有人伴着曲子一起跳舞。大家不太明白歌曲中的“西部”意味着什么,可以是加利福尼亚(对我们来说,它在东边)或者澳大利亚,就像对影片人物来说。至于粤语歌《珍重》,是女歌手叶倩文唱的一个片段。她是粤语流行音乐红歌星,但歌本身不怎么出名。我很喜欢这首歌,经常听。

我对流行乐一直很感兴趣,这些歌帮助我理解生活,它们是集体精神面貌的体现,讲述社会生活。我又一次吃惊地发现,新近出的歌,没有了以前那种对人或事的激情和忠贞。关于这个主题,我还发表了一篇文章:我们一直在唱爱情歌曲,但歌里更多的是身体和瞬间。相反,《珍重》说的是,也许分离在即,但过往的激情不会抹去。

贾樟柯在片场

06.“我不习惯刻意制造风格”

JMF:你喜欢拍广告吗?

贾樟柯:这件事和我的导演工作完全不同。我很清楚拍广告就是提供一项服务。有点像做练习,确定任务细则,然后努力完成。因为片约越来越多,我可以根据收益多少进行挑选,因为接拍广告的目的在于提供资助,同时也按我的价值观挑选。有些人我永远也不会替他工作。

此外,拍广告也是一种接触现实的方式。比如,通过给一家银行拍广告,我获得了一些金融知识,拍杀虫剂广告学到一些农业知识,拍手表广告对奢侈品世界有了一些了解,遇到汽车广告就懂了一些汽车文化。很有教育意义。

JMF:你是否担心拍广告影响自身的风格?

贾樟柯:首先,我不习惯刻意制造风格;我拍每部电影都会寻找最适合主题的方法。但不管怎么说,拍电影和拍广告不一样 :广告把所有力气花在我们看见的、呈现的东西上,而电影最美的部分是看不见摸不着的,是抽象的。是随着剧情和画面的推进,观众的目光所积攒的东西,是所有电影之外、银幕之外的东西。我喜欢的电影总是拥有这样的美。

电影是诗意的载体,也就是说它能够表现生活本身的诗意,光线、颜色、苦涩的经历、交谈和天空的状态。有时,因为技术上的处理,表现为一种很物质化的诗意:摄影机的移动、镜头转换的音乐性能够产生这样的诗意。

JMF:这种“看不见的诗意”,你在生活中也体验过吗?

贾樟柯:是的,但是得在忙碌中找到暂停的时刻,这可不容易。有时, 我担心这样的时刻已经从我的生活中逐渐丧失。因为总在工作里面,总在处理不同的事情。这几年,我刻意地给自己增加了很多旅行,因为我觉得只有在一种孤独的时候,在真正寂寞的时候,才能给自己提供一个情感酝酿和思想萌发的机会。[远处传来鞭炮声] 我很喜欢这些声音。比如我们听到这个鞭炮的声音,就会想象可能今天有人结婚,有人在娶新娘。远处在鞭炮响的地方会是一个很大的聚会,会有两百个人、三百个人在一起吃饭。这就是生活!

我觉得再回到这儿,总能让我对生活有特别多的想象和启发。因为感受到强大的生命力,几乎无意识地感到周围的一切在沸腾。在我更年轻的时候,我想,也许远处有一个和我一样的男孩,很悲伤,在大声喊。难以想象风把他的喊声一直传到我这里,而我在听。所以,我非常喜欢风。

JMF:你有没有梦见过自己在拍电影?

贾樟柯:梦见过。有时,我的梦会参与到电影中。《天注定》里的“美女灵蛇”就出自我写剧本期间做的梦。昨天或者之前,我梦见我在一个欧洲城市,在类似联邦快递的某个中转中心。有一个很大的厅,分门别类地堆着世界各国的电影胶卷。一名雇员递给我一个盒子,我打开了。里面是的贝托鲁奇的《末代皇帝》。似乎这些电影全都在打折出售。我决定买下它,突然我听见自己问,有没有带中文字幕的版本。雇员给了我另一个盒子,装着中文版。

在梦里,我把胶片展开,发现有中断的地方,我努力回忆缺了哪些片段。接着我醒了,再也睡不着。这也许会成为我下一部电影的开场镜头!我明白这个梦意味着什么:电影有一个框架,而框架之外的东西代表着更丰富的世界,提供更广阔的想象空间。


《贾樟柯的世界》

作者: [法] 让-米歇尔·付东(Jean-Michel Frodon)
出版社: 广西师范大学出版社
出品方: 理想国
原作名: Le Monde de Jia Zhang-ke
译者: 孔潜
出版年: 2021-1

Jean-Michel Frodon

slate.fr影评人,巴黎政治大学(Sciences Po)教授