对话|《三峡好人》:故里、变迁与贾樟柯的现实主义

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《三峡好人》,2006年

对话者:
西川,中国当代诗人
欧阳江河,中国当代诗人、诗评家
汪晖,清华大学人文学院中文系教授
李陀,中国当代作家
崔卫平,北京电影学院教授
贾樟柯,《三线好人》导演

汪晖:感谢汾阳中学的帮助,我们《读书》杂志能够在这里召开座谈会。从看《小武》开始,就对汾阳留下了印象。我是第一次来汾阳,刚才穿过街道,走进这个校门,看到这么大一个中学,建筑保存得这么完整,难以想象这是一九○二年建设的学校。走进学校的时候,我们好像也在走进作为现代变革开端的历史。这次在汾阳看《三峡好人》,朋友们很兴奋。在各种各样的大片占据了几乎所有的电影空间的时候,贾樟柯的电影弥足珍贵。如果没有这样的电影,我们对当代中国电影的叙述大概会完全不同。下面我就把话筒让给与会的朋友们。

  ▍第五代之后新一代导演的崛起

李陀:这是我一直期待的一部片子,至少就我个人来说,期待了甚至有十来年了。我觉得《三峡好人》出现的意义,主要不在于它是部好影片,也不在于贾樟柯得了威尼斯电影节的金狮奖。这部影片的意义,必须放在中国当代电影的大形势里评价——这是在中国当代电影史上非常重要的一部影片,它或许是一个新的电影发展的开始。

我自己做电影评论有很多年历史了,从八十年代就做影评,九十年代以后做得少了,但是因为对电影有着特殊的感情,这些年一直在关注中国电影的发展。八十年代中国电影是一个高潮,这是事实。可是我和一些做电影批评、做电影史研究的朋友,还在八十年代就有一个疑问:八十年代的“新电影运动”(当时很多理论文章都有这个提法,现在已经被人遗忘了)到底能不能持续?到底能走多远?很多年了,我想这个疑问在朋友当中一定像一根尖刺,越刺越深。

今天我要非常不客气的,也是第一次在这么一个公众场合表达我对整个第五代导演的彻底失望,尤其是对张艺谋和陈凯歌。为什么强调第五代?因为“第五代”是八十年代“新电影”的中坚,曾经是中国电影的希望,被认为是中国电影的未来。这些年,眼看着这一代电影人的形象日益混浊,可总不忍心说,这出戏完了,该落幕了,总以为或许有转机。但是,我们能等到的,是一次又一次的失望。实际上,大家看到的,是以陈凯歌、张艺谋为象征的“第五代电影”无可挽回的没落过程——今天我用“没落”这个词是慎重考虑过的,对我自己来说,也是很沉重的。可是,没落就是没落,实实在在的一代人的没落。第五代电影,还有中国新电影运动的没落,是中国电影史的一件大事,对世界电影来说,也是一件大事。中国新电影运动在八十年代兴起,是非常重要的电影事件,也得到了各国电影史家、影评家、观众异常的关注,有非常高的评价。这样一个电影潮流为什么这么快(算起来,它的兴盛不过几年工夫)就没落下去了?这里大概有很多原因可以思考。

为什么我今天这么强调第五代电影的没落?因为这是我们评价贾樟柯,评价《三峡好人》的一个必需的背景。你批评或者分析一个艺术运动走向没落,虽然非常重要,可是批得再深,骂得再狠,都不能代替电影自身的发展。我们必须有新的作品,新的电影实践来证明我们的电影还有出路,还可以做新的探索。而《三峡好人》的出现,不但满足了我们的期待,甚至高于了我们的期待——第五代可以没落,中国电影可不能没落,我们在贾樟柯的出现和进步里,又看到了希望。

我想起第一次看《小武》的情景,有点神秘的色彩,几十个人在一个街头集合,然后曲曲折折到了一个很秘密的地方(欧阳江河插话:那是书法家曾来德的工作室——《小武》在北京的第一次放映,是我找人找地方组织起来的),简直像一次地下活动。我记得,这小群观众里还有张艺谋,当时我很惊讶,心想他怎么也来了?不过,张艺谋看完以后一句话没说就走了。就我自己来说,看《小武》是我一次非同寻常的新经验,有一种预感,觉得这是个新东西,里面隐含一种新的电影发展的可能。但是,这种可能性究竟能长成什么东西?得需要时间,需要看,需要等。今天,我觉得自己终于等到了。有了《三峡好人》,贾樟柯在《小武》里的试验和探索终于有了一个完满的结果,有了一次成熟并且完整的实践。我们现在可以说,从《小武》到《三峡好人》,贾樟柯的电影写作已经获得了一种电影史的意义:在八十年代兴起的新电影潮流没落之际,我们看到了新一代导演的崛起,看到了新的希望,看到了新的空间,这是我特别想说的一个意思。

《三峡好人》,2006年

贾樟柯电影出现的另一个背景,是近几年迅速兴旺起来的中国商业电影。既然中国今天已经融入全球化市场社会,拍商业片,拍大片,以电影来谋求高额利润,也是必然的市场行为。问题是一个国家的电影能不能完全被商业电影统治?除了商业片之外还有没有别的电影存活?能不能有一批导演,不谋求私利,更不谋求暴利,不进入商业片制作,为严肃的艺术电影挤出一块足够的空间?我想答案是肯定的——这当然很难,不但是我们中国,在法国、德国、意大利等很多国家,也都非常困难。一九九七年我在布拉格住过两个月,我们想看一点捷克电影,可是看不到,全是美国电影。后来好不容易找到一个很小的只有几十个座位的地下室影院,才有机会看了十几部捷克电影,印象深刻极了——在好莱坞之外,捷克的电影导演拍摄了那么多非常棒的电影,了不起!相比之下,中国在八十年代崛起的电影导演,除了个别人,集体向好莱坞投降,让人感慨。当然,这么说,不是说中国就没有人拍非商业电影了,当然有,特别是近两年,出现了一些年轻的导演,都在埋头悄悄干活儿。虽然还比较模糊,但这批青年导演都有着共同的追求,形成一种共同的倾向,那就是以影片关注现实,介入现实。在我看来,贾樟柯正是这一倾向的代表人物。《三峡好人》这部影片的成功,不可忽视的另一个意义,就是让这样一个电影潜流,这样一个青年电影人群体,一下子被放在聚光灯下,从此被社会所关注,也从此被社会检验。我以为人们会用比对待第五代导演更严峻的态度不断向他们发问:你们能走多远?你们能不能坚持?对现实的关注和介入到底是不是你们的追求?还是一种临时的策略?

▍回到了《小武》的活力

崔卫平:即使在今天第五代导演如李陀先生所说的那样“没落”,也不要忘了,第五代至少有过一部非同寻常的好电影,那就是《黄土地》。与《黄土地》相媲美的,是贾樟柯的《小武》,这两部电影是中国电影的不同阶段的代表作,提示着中国电影的成就、活力和新的可能。那天在北大看了《三峡好人》之后,感觉十分兴奋,首先是替贾樟柯高兴,因为明显感到在影像语言的活力方面,贾樟柯又回到了《小武》的状态,拍得很放松,很自由,没有任何负担。摄影师的表现突出,演员选得非常成功,男主角韩三明的外貌和气质,奠定了这部电影的基本质地。但是我昨天看到韩三明本人时,还是感到大吃一惊:这个贾樟柯怎么将这么一个矮小的、根本不起眼的人推上了男一号?昨天观看电影之前,贾导演一一介绍剧组成员,当韩三明、“发哥”等人站到导演身边,我的感觉好像贾导是带着一个马戏团在工作。说“马戏团”,一是强调它的草根性,二是强调他们之间的差异性,怎么会挖出这样一群五花八门、参差不齐的人们?当我看到他们时,对贾樟柯的工作有了进一步的了解。看到贾樟柯与他们说话,就像自己的兄弟姐妹,这个场景非常感人。

这部影片,我觉得最为突出的不是故事情节,而是它的背景,是正在拆迁中的城市,是那些裸露出来的钢筋水泥,是在废墟中不停地敲打。我甚至觉得“废墟”才是这部影片的主角。我说摄影师表现突出也是这个意思。在拍摄对象面前,他的目光是深切的、深情的、深入的,深深尊重的,不是草草了事的,心不在焉的。他处理得非常好。在这个意义上,这部影片同时具有一个纪录片的成就,纪录了我们这个变迁时代的重要痕迹和人们所感到的揪心的那些。这种纪录,使得这部影片不同寻常,给人深刻印象。

但这个背景与其中发生的故事是有差距的,故事中的人是千里之外来的人,并不是被拆迁的人们他们自己的故事,也不是拆迁给人们带来的变化或者影响……

贾樟柯:我去的时候是想拍纪录片,但是最后改为故事片的时候我非常着急,给我剧本的时间并不长,当时我也很矛盾,是以一个在当地生活了很长时间的人感受这个故事,还是以外来人进入到这个现实里面展开讲,我后来觉得应该以一个诚实的视角进入,所以就采用了两个外来人来到这个地方,可能有很深入的介入,可能有表层的略过。

崔卫平:也就是说,这个故事展开和形成的过程,与你影片拍摄的过程是同步的,这样一种工作方式,在中国电影中是不多见的,有很多值得总结的地方。

唤起了对十九世纪俄罗斯作品的感觉

西川:昨天看了电影以后,我非常感动。在当代,无论在哪个行当,能够使我感动的东西已经很少了。我现在回味一下这种感动,隐约觉得这是一种十九世纪的感动。《三峡好人》这部电影,它所叙述的故事、它的叙述方式,以及演员的表演,唤起了我对一些俄国十九世纪文学作品的感觉。

这次来汾阳看到拉了好多的横幅,祝贺贾樟柯导演“荣归故里”。“荣归故里”这个词也让我想了好多的事情,包括我们今天来到这座汾阳中学,都有一种故里的感觉。我长期生活在北京,我从来没有觉得北京是我的故里。很多生活在大城市里的人慢慢地就没有故里了,在现在这样一种生活状况之下,我个人越来越没有了对故里的感觉。

《三峡好人》,2006年

但是贾樟柯的电影,无论他拍哪儿,都让人觉得有一种故里的感觉。这个故里当然包括远景的故里和近景的故里。我注意到《三峡好人》里拍到江水,拍到天上的云彩,这些东西都是非常安静的。历史上,中国文化当中不乏对于安静的大自然的描述。但是现在,一旦你走近你的故里或故乡,一旦它近在眼前,它的噪音就起来了。这种巨大的噪音,那些敲敲打打的声音,平时让我们觉得乱七八糟的声音,在贾樟柯的这个电影里面却获得了一种诗意。这不是传统意义上的诗意,而是贾樟柯自己发现的诗意。另一种诗意。电影一开始,有一场挺滑稽的魔术表演:一个人变换手中的钱,把美元变成欧元,把欧元变成人民币。好玩。这对这个时代来讲太有意味了。钱这种东西,居然在贾导的电影里获得了诗意。比如农民工仔细看钱背后的风景画,夔门、壶口瀑布,这种诗意是穷人的诗意。对于有钱人来讲,钱本身是没有诗意的,它是资本,是数字,是符号,但对于手里没钱的人来讲,钱币本身就有了诗意。电影中所表达的生活的匮乏,还有对匮乏的发现,都让我们产生了对故里的感受。

这个电影表现了好多的不协调,比如说人人都有一个手机。我们可以讲这是中国的现实,但进一步说,这是中国当代的滑稽现实。滑稽现实是我们所处的日常生活。我们平时可能不觉得这环境有多滑稽,或者是我们麻木了。电影里有几处神来之笔,比如移民纪念碑变成火箭飞上天,比如最后有一个人在两座废楼之间走钢丝,都是神来之笔。中国巨大的现实有它的封闭性。奇怪的是,也许封闭的现实过度积聚,就会指向某种非现实或超现实。“超现实”原本是西方的概念,但我觉得在《三峡好人》这个电影里面,从滑稽现实到超现实有一种内在的递进关系。贾樟柯式的“土包子的超现实”,其实是我们巨大的现实;紧紧扣住这样一种现实,是强大的叙述者才能做到的事。

我觉得在东欧的文学、电影当中,有一个让我很受启发的地方。比如说波兰文学。波兰很少有人大声疾呼说我们要建立一种波兰文学或者波兰文化,但人家就弄出了自己的文学、自己的文化。不光是波兰人,其他东欧人,捷克人、保加利亚人、匈牙利人等,他们都做出了自己的文化。其秘密就在于他们紧紧扣住了他们的现实,就好像手指甲抓到肉里面的感觉,抓出血来的感觉。东欧作家和东欧艺术家跟他们的现实之间的关系,产生了一种独特的东欧文化的形态。

我们中国近年来的电影,在很多人那儿,已经变成了讲述“中国梦”的便捷手段。我这里说的“中国梦”跟所谓的“美国梦”不是一回事。我们的商业电影,似乎铆足了劲要塑造一个比中国还中国的中国。中国梦这种东西已经完全成了被消费的对象。在这样一个大家都纷纷要讲一个比中国还中国的中国的时候,贾樟柯来告诉我们一些有关故里的事情。这个故里的每一块砖瓦、每一个噪音都是故里,每一句骂人话都是故里。讲述这样一个故里生活,我觉得比讲述所谓“中国梦”的电影要有价值得多。这种电影是伟大的电影。

《三峡好人》,2006年

▍贾樟柯电影中的中国现实

欧阳江河:我是一个铁杆的贾樟柯影迷,他的每一个电影我都看过两到三遍。《小武》我最初是在当年北大的“批评家周末”上看到的,看后兴奋得不得了。《站台》我第一遍看的是还没有完成的工作版,是初剪。从《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》,到昨天看的《三峡好人》,这么一路看下来,贾樟柯的电影也成了我理解中国的一种特殊方式,特殊途径。换句话说,我对当今中国现实的理解、观察和讨论,里面包含了贾樟柯作为一个电影人的眼光。平时我和贾樟柯很少联系,但是一看到他的电影,就觉得彼此之间有一种心灵和生命体验意义上的深度交流。中国现在渐渐出现了一些相当不错的电影,像我不久前看到的《赖小子》,是一个叫韩杰的青年导演的作品,电影也是在山西拍的。这个电影我要向在座各位郑重推荐。

刚才西川说,他在贾樟柯的电影里面看到了许多诗意,这种诗意是贾樟柯自己的一种独特发现,这一点我非常赞成。他捕捉的这种诗意,我尽管是一个诗人,但我是捕捉不到的。我也注意到那个故乡在人民币上的呈现,人民币在那个时候变成一个文本,而不仅仅是“多少钱”的一个标记,这个文本呈现的是一处风景或者几个人物,我第一次发现那风景是夔门,我原来真没注意。

《三峡好人》这个电影带给我一种深处的感动。我昨天一边看,一边在想,我是不是应该抵制这种感动。因为这种感动有时候是很微妙,甚至有些危险的,假如这种感动带入我的工作状态以后,有可能变成一种纯粹的怀旧,或者纯粹的自恋。我认为真正有价值的感动,一定包含了对感动本身的抵制和质疑,那是一种双重的、加倍的感动。现在已经很少有东西可以感动我们了,有些东西可以打击、可以震撼我们,但是可以带来真正感动的太少了。我觉得这是贾樟柯电影所呈现的诗意里面最为珍贵的一种品质,这种品质在中国电影导演里面我没有看到第二个。

我在想,《三峡好人》这个电影为什么让我一边感动,一边又抵制感动,然后将这种感动的双重性推进到思考和追问的层面呢?这个电影所呈现的影像世界后面有一层非常复杂的、捉摸不定的现实。这种现实,刚才崔卫平讲是拆迁中的现实,这样一种正在消失的现实,它深具中国特色。各种各样的拆迁,或许是发展的代价,带有现代化进程中特有的过渡性质,是各种因素的混合物,包括地方政绩、形象、经济和文化发展的定位等等。这里面有着许多从艺术家的角度来看是匪夷所思的东西。像我曾长期居住的成都,那里的拆迁有一种非常古怪的性质,就是把古老的真正的文物拆掉,然后建一些仿真的东西。当然也有的是把老的拆掉,盖新的、实用的东西。三峡拆迁全国瞩目,贾樟柯刚才说用外来的眼光看这个现实,但三峡在某种意义上是中国人共同的故里,三峡拆迁不仅仅是本地人的事情,它的影响所及是超出本地的。正是在这种情况下,以两个山西外来人寻找的目光来看待拆迁中、变化中的三峡,看待物的现实和人的处境,由此所产生的震撼和乡愁才能带来深深的感动。

《三峡好人》,2006年

《三峡好人》所面对的三峡拆迁的真实历史影像,带有记录性质,而不是人造的摄影棚背景,这与贾樟柯的上一部电影《世界》有很大的差别。《世界》的背景是公园里的人造物,是符号化的、假的东西,是供人游玩时的一个仿真的背景。比如真的世贸中心在“九一一”倒塌以后,公园里的还在,这真的很怪诞。而《三峡好人》拆迁的影像是真的,置身于这样一种现场真实,贾樟柯原本只是拍一个纪录片《东》,拍一个画家如何以三峡民工为对象进行绘画创作,贾樟柯又以画家的具体绘画过程作为其电影记录对象,而在这么一个双重记录过程中,贾樟柯又产生出一些特殊的想法和感受,觉得不拍一个剧情片就无以表达他对现实的感受。现实是一回事,艺术所传达的现实感是另外一回事。往往最能把握这个时代现实之深意的东西,不一定是那种对真实的所谓客观描述,而是向艺术的、文学的、带有创造性的诗意偏移的某种东西,它带给我们对现实的感受有可能比真实本身更真实。

贾樟柯面对如此真实的三峡影像,他在电影中放进了两个虚构的故事,但是这两个虚构的故事所唤起的又是生活中很真实的关于命运、记忆,以及沉默的东西。比如他通过噪音唤起的是远景的自然之沉默,是云的无声,这种沉默不语和我们的现代生活衔接得非常好。噪音唤起的是更大更广阔的沉默,远方的沉默又融入中国现实巨变中的混杂和喧嚣,其间的过渡和衔接非常有意思。我觉得这个电影里真正在移动的那些东西,恰好可能是固定在那儿不动的建筑,所以会突然出现那个移民纪念碑飞升起来的镜头,这可能是一种隐喻。三峡如此大规模的拆迁,已经建立了两千年的城市在两年之内就要消失,它被纳入了国家经济发展的整体构想之中。电影对这样一种现实没有做简单化的处理,而是将许多复杂的东西不做表层评述、不做来龙去脉的交代,就那么做出不动声色的直接呈现,在同一个时间里,同一个空间里,将人的命运放在里面,物的状况也放在里面,然后在种种影像起起落落之间呈现出现实的质感和纹理,我们从中能感到电影本身的能量和深邃。三峡的拆迁吸引过众多影像艺术家的关注,我知道有很多人拍过纪录片,拍过照片,画过画,但很多人是将三峡作为一个正在消失中的静止物像来处理的。

西川:为什么英文名叫Still Life(《静物》)?

贾樟柯:因为到三峡的时候会重新唤起对物质的一种关心,三峡普通的居民里面,很多家庭都是家徒四壁。

欧阳江河:像北京这种大城市,很多人现在面对物质造成的巨大压力可能不是欠缺带来的,而是剩余。现在大都市人所面临的新问题,尤其是心灵上的问题,很多是剩余物的产物。但在三峡这样的地方,物质欠缺还在人们的生活、命运中起作用。

这个电影里,有几处对欠缺有非常直接的涉及,比如其中一个故事线索,就是男主角在寻找多年前他用钱买来的媳妇,这里本来就有一个欠缺,女人的欠缺,中间又有分离十六年的时间上的欠缺,为什么整整十六年你不来寻找?贾樟柯没有回答我们的疑问。对物质的欠缺,人的欠缺,时间或命运本身的欠缺,其实我们有时真的没法回答。

这个电影的寻找主题也别有深意。女主角的寻找,她可能一开始就知道聚会最终会变成告别。但她一定要找到他。看电影时我担心,贾樟柯会不会讲一个司空见惯的故事,女的在家里独守空房等着在外挣钱的男人,而男的在外面找了另一个女的,这是中国讲了多少年的故事,现在还在讲,我担心他怎么讲这个故事。出乎我意料的是女主角在分手时告诉男的“我有了另一个他”,这样的处理避开了简单意义上的女性主义,也没有对所谓当代陈世美做漫画式的道德谴责。我觉得从这类细部处理,可以看到贾樟柯在电影里是真的成熟了,不光是导演意义上的成熟,也是人的意义上的成熟。这里面有从容和大气,包括对复杂性的理解和重现,导演想要的东西又被男主角很好地体现了出来。男主角韩三明的表演非常棒,他找到了一个人自身生命所具有的品质,与一个电影的品质和节奏的完全吻合。这非常了不起。

《三峡好人》,2006年

▍不饱和生活,可能是一种非常具有时代性的东西

西川:贾樟柯的电影给我们提供了一种复杂性,由于这种复杂性,《三峡好人》不同于其他的电影。它复杂在哪儿呢?电影中本来处理的是一个以拐卖妇女为背景的寻亲的故事,但是男女两人之间却存有一种说不清道不明的情感。我也不知道那算不算一种情感。拐卖妇女当然是一种犯罪,这种情况在今日中国并不罕见。电影中,那个买妻的农民(韩三明)和那个从山西跑回三峡的妇女,都是最普通、最老实、最懵懂的农民,但就是他们,演出了最复杂的情感模式。我脑子里找不到一个合适的词来形容他们的生活和情感。他们之间的关系称得上爱情吗?他们之间的买卖关系称得上“罪大恶极”吗?一开始我脑子里想到的是“不达标”的爱和犯罪,但是恐怕用“不饱和”来形容或定性他们之间的情感以及引发这种情感关系的犯罪看来还算合适。普通中国人的生活在一般状态下基本上是不饱和的。饱和爱情和饱和犯罪反倒不那么常见。所以,不饱和生活,可能是一种非常具有时代性的东西。《三峡好人》所表现的“好人”,无不是不饱和生活中的好人,这一点很重要。另外,从叙事结构上说,不饱和生活的复杂性呼应了中国古代叙事文学中某一种缠绕的结构。你们看《白娘子传奇》讲的就是一个在结构上极其缠绕的故事:老和尚把白娘子压在塔下,白娘子是犯了天条的,按理说应该被压在塔下;老和尚本来代表天条,但他越代表天条他越不得人心。人心全向着那犯了天条的白娘子。白娘子这个故事把生活、人间情感拧成了麻花,同样,讲述不饱和生活的《三峡好人》也把生活拧成了麻花,但叙述本身又极其平实。而电影的思想性就在这平实的,同时又不乏滑稽的、超现实的叙述中展现了出来。

李陀:刚才的讨论里隐含了一个问题,也是过去我们经常遇到的老问题,就是一部好的艺术作品,不应该在他的作品里对生活做清晰的解释。生活经常是暧昧的,艺术必须尊重这种暧昧,所以,好的作品总是把可能的解释更多地留给读者或者观众。近年中国电影的一个通病,就是导演把事情解释得太清楚(张艺谋、陈凯歌的电影在这方面是难得的典型),自己弱智,把观众也想象成弱智。中国的现实太复杂了,我们大概没有任何人能把它解释清楚,强做解释,不如把这种复杂性保留在故事里面,保留在人物形象和镜头语法里。《三峡好人》在这方面做得很好,一方面,这部影片的故事和任务都很单纯,另一方面,这单纯里有待观众解释的东西非常丰富。看这样的电影,过瘾。

从《小武》到《三峡好人》,我觉得贾樟柯已经形成了自己很完整的艺术风格,或者是一个艺术体系(说“体系”是否合适,可以讨论)。是不是可这么看,贾樟柯在重新诠释现实主义,当然也不是贾樟柯一个人在做这件事,这几年,还有一些比较年轻的导演,也都在重新理解,或者重新诠释现实主义,并且用这种新的理解进行现实主义的写作。我对西川刚才发言里说的“故里”这个概念非常感兴趣。如果说贾樟柯的现实主义形成了他自己的风格,形成了他自己的一个体系,我们是不是可以把它命名为故里现实主义,或者故乡现实主义?贾樟柯昨天在会上宣布说还要回汾阳拍片子,而且不止拍一部,他如果能兑现,那很了不起,是电影史上很少见的做法。我们很少见到一个电影导演回到自己的故乡,以自己的故乡为背景,为对象,反复地观察思考,而且把这个观察思考化做电影实践。现在,贾樟柯已经开始这么做,并且在电影实践中已经形成了他自己的特殊语言和叙事风格,有他自己鲜明的美学追求。这不但和贾樟柯对现实主义新的诠释有内在的联系,也和他把“故里”与现实主义紧紧联系在一起有内在关系。

《三峡好人》,2006年

▍用纪实史诗的方式展现碎片化的时代

汪晖:一个好的电影导演能够用自己的镜头语言产生自己的一个世界。我这里说的不是那些外加上去的风格特征,而是以独特的语言、形式、人物等等表达出的对这个世界的独特理解和思考。有些导演的电影语言很特别,但历史观完全是俗套,看起来炫奇斗巧,但其实没有自己的世界。贾樟柯的电影有自己的世界,他以自己的方式在思考这个世界的变迁的意义,而不是重复那些自命深刻的套话。贾樟柯非常敏感,总能找到自己的方式重构历史记忆,从《小武》到《世界》已经显示了这个特点,但《三峡好人》与《小武》等等作品仍然有些不一样。《小武》以纪实的风格从一代人的感觉中揭示时代的氛围,我们多少感到有一种自叙传的味道;《世界》在更大规模上表达变迁,但对场景的运用上继续了传统电影的方式,纪实性是在虚构的世界中展开的。《三峡好人》这个片子也集中在一个地方,叙写两个寻找亲人的故事,但通过三峡、山西的勾连,不但展示出广阔的社会变迁图景,而且虚构性被置于纪实性的叙述之中了。这部片子是和纪录片一起套拍的,它们涉及的不是贾樟柯个人熟悉的生活,在广度和深度上超出了他先前的影片。

很明显,贾樟柯在拍片的过程中花力气在研究中国社会。我先用几个例子做说明。最明显的例子就是三峡大坝的建设与移民问题,中国不但有三峡工程,而且在全国范围内,尤其是西南地区,水坝和水库的建设规模是世界罕见的。我这几年也卷入过类似的调查研究,不是用影像的方式,而是其他方式,因此对贾樟柯描述的准确性有点体会。过去几十年的移民安置,涉及数以千万计的人口,官方也承认大部分人的生活较迁移前下降了。移民生活的问题不仅是经济水准的下降,还涉及社区的消失、人际关系的改变和生活方式的彻底转化,这些在这部片子中都有准确的表现。另一个明显的例子是山西矿难不止,但我们从新闻中看到的是死亡的数字,而缺少从劳动者的角度对这个问题的表现。在这部影片之前,有李扬的《盲井》描写煤矿和打工仔的生活,票房不好,但已经是当代电影中少见的能够震撼人心的作品。《三峡好人》通过韩三明饰演的角色这条线索,把山西矿工生活与三峡移民工程联系起来,将它们同时置于我们正在经历的大变迁中。再一个例子是“小马哥”死亡与云阳机械厂的关系,我不知道贾樟柯是否调查过云阳的工厂改制过程中的案例,但看到这里的时候,立刻联想到了《南风窗》上有关那里一个曲轴厂的详细的报道。《三峡好人》开场时有“林冲夜奔”的川剧唱段,而后有“小马哥”贯穿起来的《上海滩》音乐,再加上情节中的各种因素,比如旅馆老板在遭遇拆迁时的愤语是:我还是有几个烂朋友的!这些要素显示“黑社会”已经是我们日常生活的一部分。赵涛饰演的沈红在王宏伟的带领下到刚刚建成的大桥边舞场找丈夫的时候,先是满场黑暗,而后是那个大款对着大桥叫道:一,二,三!刹那间红色的大桥灯火通明,但桥的形状却让人想到那座倒塌的重庆綦江的彩虹桥。这和影片开头变魔术的场景倒有一种呼应关系。这些要素在作品中不仅是象征性的,而且更是写实性的,它们共同地为影片提供了内涵丰富的背景。

下面我分几个方面来讨论这部影片,首先是开头与结尾。佩里·安德森说贾樟柯是结尾的大师,那时候他还没有看到《三峡好人》。这部影片的结尾——云中漫步——是神来之笔:在废墟之上,一边是工人继续拆迁,一边是一个拿着横杆的人在两座废墟之间的高空中走钢索,而镜头是从韩三明到追随他一起离开三峡前往山西煤矿寻找工作的打工仔们,前途渺茫。这个结尾和叙述完全是融合在一起的,韵味无穷。原先我对贾樟柯电影的开头没有特别多的注意,现在回想第一次看《世界》的时候,仍然记得嘈杂的后台叫嚷着要创可贴的声音。

《三峡好人》的开场是一大群人挤在一条船上,主角是韩三明扮演的去寻找十六年前离开他的妻子的山西人,他在这个群体中若隐若现。接下来就是船舱中变戏法的场景,钱币——这个在电影中扮演了重要角色的东西——首先是在戏法表演之后要钱的场面中出现的。这个场景让我联想到一九三三年鲁迅发表在《申报·自由谈》上的一篇文章。这篇文章写的是鲁迅童年时代关于“变把戏”也叫“变戏法”的事情。他说:

“这变戏法的,大概只有两种——一种,是教一个猴子戴起假面,穿上衣服,耍一通刀枪;骑了羊跑几圈。……末后是向大家要钱。一种,是将一块石头放在空盒子里,用手巾左盖右盖,变出一只白鸽来;还有将纸塞在嘴巴里,点上火,从嘴鼻孔里冒出烟焰。其次是向大家要钱……‘在家靠父母,出家靠朋友……Huazaa! Huazaa!’变戏法的装出撒钱的手势,严肃而悲哀地说。别的孩子,如果走近去想仔细地看,他是要骂的;再不听,他就会打。果然有许多人Huazaa了。待到数目和预料的差不多,他们就捡起钱来,收拾家伙,死孩子也自己爬起来,一同走掉了。看客们也就呆头呆脑地走散。”

鲁迅反复地描写了这个过程,最后说:“到这里我才记得写错了题目,这真是成了‘不死不活’的东西。”这个题目是什么呢?让我们翻回到前面——《现代史》!我们突然明白了现代与“变把戏”之间的关系,钱币在里面作为中轴支配了每个人的活动。电影中韩三明没有钱,变戏法的人搜查他的包,没有翻出任何东西。但后来他坐摩托车去找老婆时,掏出了几块钱;后来去旅馆又掏出了几块钱;后来见到老婆哥哥时拿出了两瓶汾酒,在旅馆里,我们发现他还有一个手机。我一直在想他把东西藏哪儿了,那个搜查他的包的人竟然找不到这些东西。韩三明饰演的人物不但是一个老实巴交的人,而且也有适应这个急剧变化的生活的、变魔术的智慧。到了结尾,“云中漫步”也是变把戏的,但含义变了,影片的全部叙事、人物的命运和不确定的未来都凝聚在那个场面中了,我们身处其中,我们百感交集。

《三峡好人》,2006年

我想谈的第二个问题是变化与仪式。韩三明饰演的角色买了一个老婆,但因为是非法的买卖婚姻,老婆走了;十六年后,他来找这个老婆,要看从未见过面的女儿;赵涛饰演的角色也是来找自己的到三峡来闯天下的丈夫。他们俩有文化,自由恋爱结婚。但两个“找”的故事正好颠倒过来了:能够保存感情的是一个非法的婚姻,而那个开始于自由恋爱的婚姻反而什么也留不下了。贾樟柯电影的中心主题是变化,不仅是《三峡好人》,而且也是从《小武》到《世界》的一贯主题,变化渗透在所有的生活领域和感情方式之中。各种各样的叙事要素围绕着变化而展开,故里正在消失,婚姻、邻里、亲朋的关系也在变异,伴随这个变化的主题或不确定性的主题的,就是对于不变或确定性的追寻。但到头来,找到的东西也在变质,“找到”本身就成了自我否定,或者说,“找”就是自我否定的方式。

变化是通过一系列的仪式表现的。赵涛饰演的角色好不容易见到了丈夫,在大桥下面的长堤上,背后是交谊舞的音乐;两人相见,丈夫问:你怎么来了?对白之后,两人终于有了亲热的拥抱,但在交谊舞的音乐中,丈夫与妻子的拥抱却不由自主地变成了跳交谊舞的动作。这个场景刚好与赵涛到那个虹桥边的露天舞场找丈夫的场景相互配合,我们从中知道丈夫的事业是如何在这样的交际场中度过的,现在他已经把交际场上的动作带到夫妻的关系中了。这个场景宣告了夫妻情谊的终结,一切都变了,因此也就成为赵涛的“找”的贯穿动作的否定。因此,她对丈夫说,自己已经有人了;丈夫问她是否想清楚了,她说:我决定了。这是通过否定来保存自己的感情的完整性、保存记忆中的故里的完整性。对感情的否定变成了对感情的保存,故里也是通过它的消失才能够在影片中存在。故里成了想象的世界,感情变成了信念,植根于我们的心里。

仪式的展开需要一定的物质表现,夫妻在分手前的仪式是交谊舞和舞乐,而“小马哥”的全部生活就像是在对周润发英雄主义致敬,点烟的动作、穿着打扮、行为方式和《上海滩》的配乐就是这个仪式得以完成的物质程序。与这些细节相媲美的,是赵涛(沈红)在王宏伟屋子中吹电风扇时的那几个近于舞蹈的动作设计。这些细节的设计使得影片饱满、丰沛、好看。在《三峡好人》中,勾连起山西与三峡的意象是人民币上的壶口瀑布和夔门,钱币似乎也在支配着这两个世界的命运,这个“物中之物”却出人意外地带有诗意。我也因此想到电影中的分段采用了“烟”、“酒”、“茶”、“糖”等四个意象,它们是一种仪式的道具,将人们的关系以“物”的方式表达出来,但在这种关系中,“物”超越了物自身。买卖婚姻是以钱为中介的,但韩三明最后也做出了决定,是要回山西煤矿挣钱,赎回十六年前的老婆。挣钱又成为保存这份感情的努力。这些地方,把我们时代的魔幻性表达得很深。

与这个变化的主题相关的,是如何用一种史诗式的方式展现碎片化的时代。《三峡好人》的叙事和结构有一种史诗的味道。西川说他从影片中体会到一种十九世纪俄罗斯文学的气息,我想把这个问题再引申开来。十九世纪的欧洲和俄罗斯是产生史诗的时代,雨果、巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰以长篇小说的形式开创了这个史诗的时代。但是,中国现代的文学和影片在叙事上更接近于抒情的传统或者说现代主义的传统,史诗性的叙事往往是在通俗文学的形式中展开的,革命历史小说也可以放在这个传统中观察,谢晋电影的史诗性也是这个传统的延伸——我说通俗文学的意思不只是说叙事形式,而是构筑历史叙事的观念是和主流的意识形态或通俗的价值观完全一致的。捷克学者普实克写过一本书,叫做《抒情与叙事》,曾经讨论过中国现代文学为什么难以贡献史诗性的长篇这个问题,就算是长篇,在叙事结构上也多半是拉长的短篇或中篇。八十年代兴起的第五代电影,通过精心设计的造型和极为简略的故事表达强烈的主观性,从叙事的角度说,更接近于抒情的和现代主义的传统。到八十年代末的时候,我们都强烈地感到中国电影不大善于叙事,缺乏从日常生活的细节、各种人物的性格、故事、心理中展开叙事的能力,但又不愿意回到原有的那种现实主义叙事方式之中。就是在那个时候,我们看到了侯孝贤的《悲情城市》和他的一系列作品,第五代的终结就是从那个时代开始的。

《三峡好人》,2006年

▍两个传统:小津—侯孝贤电影与新纪实运动

汪晖:贾樟柯电影的叙事方式可以从两个传统中理解,一个是小津安二郎和侯孝贤的传统,以日常生活的细节、小人物和历史汪洋中的孤岛般的片段故事,展示渗透在我们日常生活中的深刻变化,贾樟柯在《世界》中就有对小津安二郎的致敬。但是,贾樟柯电影又不同于小津和侯孝贤,他的视角不但朝向更低的底层,而且叙事的角度也更平行于这个世界的人物。这个叙事方式得益于过去十多年来逐渐发展起来的“新纪录运动”的潮流,得益于数码技术的普及,《铁西区》、《渡口》、《湮没》只是其中的几个出名的例子,我们可以在这个序列中发现数量巨大的、足以构成“运动”的作品。正是这些数量巨大的作品纪录了当代中国巨大的、无比复杂和丰富的社会变迁。《三峡好人》的史诗性只有置于这两个脉络中才能理解,它是通过对细微末节、普通人物、日常生活的纪实性的、多角度的描写展开的。

传统的史诗集中描写英雄人物的历史,而十九世纪的史诗式作品将许多的中、小型人物带到我们的面前。这些作品,以人物在历史中的命运带动叙事进程,深入地挖掘人物的内心世界。但这样的写作方式大概难以表现碎裂化的当代生活本身,如今没有一个人物和他的故事能够展现时代的全部复杂性,史诗式的叙述方式需要找到新的形式,新纪录运动就是一种方式,一种纪录这个碎片式的时代变迁的最为恰当的、史诗式的、非集体主义的集体行动。经过上述两个艺术脉络的洗礼,贾樟柯的电影展示了一种群像式的集体命运。他集中地刻画人物,但这些人物并没有因此从群像中疏离出来。贾樟柯电影的主角是变化,大规模的、集体性的变迁。个人的命运浮沉在这里也显示为一种大规模的、集体性变迁的一部分。也正因为如此,他对人的变化的表现方式是跳跃的、缩略式的,比如他省略了韩三明扮演的角色在十六年中的经历,也省略了沈红的丈夫到三峡来闯天下的过程。影片突出的是变化本身。

贾樟柯将场景设置在奉节、云阳等行将淹没的地区,这是大转变的场景。但变化这一主题在电影里也体现在日常生活之中。例如,从《小武》开始,贾樟柯就着意表现中国人的服装、流行音乐、身体语言的变化。在这部电影中,身体和身体语言的表现是突出的,从一开始在船上的变戏法场景,人群中许多男人裸露的上身,到后来的街角场景中歪靠着墙的闲人的身体,还有那个光着膀子的光头唱歌时的动作……中国人的形体,尤其是男性的形体,无论是站姿还是坐姿,其懈怠和松弛,是我们在日常生活中常见但很少关注的现象,但贾樟柯敏锐地捕捉到了这些微妙的、习焉不察的细节。这些懈怠的身体慢慢地开始穿上西服,套上风格不同的裤子,开始用手机,然后唱着、吼着不同时期的流行歌曲,做着、扭着不同时期的身体动作。这也许是贾樟柯对变化的最直观的把握了。《三峡好人》中另一个直接呈现变化主题的是声音。噪音从头到尾没有停止过,这种噪音如果仔细听也有不同的要素:一个是在拆迁过程中工具敲打石头的声音,一个是机械自身的声音,但中间也有江水奔流的声音——江水的声音被噪音所破坏;当然,还有人的声音,歌曲的声音,加上还有手机的声音——当韩三明循着“小马哥”的手机中的音乐声转向那堆砖头的时候,暴力被表现得如此含蓄而让人震撼。这些声音组织在一起,在某个特定的场景中表现变化,又在一个很长的声音背景中显示人的变迁。变化在这些声音中发生,一些东西消失了,或被破坏了,但声音似乎却在持续。

李陀:那个独唱是真实的表演吗?

贾樟柯:那是真实的表演。

汪晖:李陀刚才说要找一个命名,说明贾樟柯的风格。人类学家和历史学者都曾提出过深描或厚描的命题,也许我们可以把贾樟柯的现实主义叫做深描写实主义。当然,我这里只是借用这个概念来加以描述。这个概念表示对某一个历史事件、历史过程、历史细节以及人物与场景进行多角度的、反复的描写,一个时代的面貌逐渐地呈现出来,显现出从一个角度无法完成的图景,这个图景在现实的变动中,无法完全稳定下来,我们必须从变动内部寻找对这个图景的理解。这个方法也是超越主观与客观的二元对立的方法。比如,买卖婚姻是非法的,但韩三明扮演的角色却表达了一种感情态度——这个感情态度的基础是什么呢?我们仍然要通过许多细节去仔细地理解和把握。贾樟柯电影里面描写的痕迹是很重的,一个个的场景,故事是放在某一个场景里面的,他对构成这个场景的各个要素做了非常深的开掘,细节、声音、人物、物件和对话,都在描写的对象之列。但不轻易地表露自己的主观评价。贾樟柯的长镜头很有特点,但《三峡好人》的镜头运用与他早期的作品相比,摆脱了沉闷感。描写的重要性在哪儿?描写的重要性是跟前面我说的对生活的速写有关的——速写是对变化中的、群体性的局部进行采集和纪录的方式,它注重细部,但不把细部从群体变迁中疏离出来。“小马哥”、韩三明的大舅子、旅馆的老板,都是简洁的几笔,就勾勒出了性格和变化。当代中国的新纪实运动也可以视为影像实践中的速写运动。既然是速写,又怎么能够说是深描呢?我觉得他要深描的是这个运动和变迁本身,从各个角度去呈现、逼近它,但落在具体的人和事上又是速写式的。

《三峡好人》,2006年

十九世纪末现实主义向现代主义转变,人们认为对现实的描写不再能够把握现实,因此现实描写让位于对内在世界的刻画和追踪,从独白到意识流,各种现代主义的尝试奔涌而至。贾樟柯的作品里面有心理描写,有时候很细腻,但这个心理描写不是以独白的方式、也不是以意识流的方式,甚至也不是以对现实的变形的处理来展开的,而是在速写式的描述中表现的,有些心理活动只是通过个别的对话来加以暗示,比如那天早晨沈红跟丈夫的朋友在移民纪念碑前说话,无心之中说了一句云很美,而后声音开始嘈杂起来了。这句话与后来她和丈夫相遇时做出分手的决定是相互呼应的,因为这些简洁的对话中表明这个角色身上具有的某些品质。当然,也有一些对白过于文人化,比如离别十六年的妻子对韩三明说“比南方更南的南方”,分寸把握上不是很准确。在中文电影里面,也许只有侯孝贤电影具备这种深描现实主义的气质。在第五代导演的作品中,场景的意义是在另一个层面上展开的,与这种深描现实主义完全不一样。贾樟柯的叙事方法有当代其他电影所没有的东西,充满了细节和从这些细节中展开的张力,当然更重要的是通过这些描述把握这个无比广阔的变迁的野心。

李陀:我给汪晖的发言做个补充。我同意对贾樟柯电影里的写实主义的分析,还应该落实在具体的艺术分析上。《三峡好人》在镜头运用上,有一个突出的特点,就是中景、中近景这两个景别用得特别多,还有就是全景和大全景也相当多。特写很少,好像只有两次。另外,这部影片基本上没有镜头的推、拉和机位移动的拍摄,只有不多的几次摇镜头。这些语言和在这基础上形成的语法,不但让人想起贾樟柯的其他几部影片,也让人想起侯孝贤和小津安二郎的叙事语法和风格,也是中景、中近景最多,也是固定机位。贾樟柯为什么这么做?他这样的做法和侯孝贤、小津有什么异同?贾樟柯的独特贡献又是什么?这些恐怕都要做更仔细的讨论,不然贾樟柯和电影写实主义的关系就说不清楚。

也许贾樟柯的这种独特,的确应该从他和近十几年在中国一直兴盛不衰的新纪录片运动的关系里去寻找,至少这是一条重要线索。贾樟柯不但明显在自己的系列影片里都有意融进纪录片的元素(这和八十年代中国电影中盛行一时的“纪实美学”,有某种历史关联),而且自己也拍纪录片。新纪录片运动不但是贾樟柯的艺术发展的一个重要环境,而且,在某种意义上,他还是这个运动的参与者,我认为从这个特殊“身份”去评价和认识贾樟柯非常重要。我常看到,有些电影评论总是把贾樟柯和所谓“第六代”电影(究竟有没有这个“第六代”,对我来说始终是个疑问)联系起来,这恐怕不恰当。在“第六代”名下的一些电影里,我们经常看到的,主要是某种八十年代具有中国特色的所谓“现代派”文学的影响,总是围绕个人的内心世界(孤独、恐惧、空虚之类)进行叙事,总是在个人和世界,内心和现实之间的冲突里寻找什么意义。贾樟柯的电影不是这样,可以说和这样的倾向一点不沾边——倒是有些国外影评想把贾樟柯放进这个筐子里,那是不懂贾樟柯。如果把贾樟柯和新纪录片运动联系起来,他的美学追求和艺术特色更容易得到解释,比如他对变革中现实的细致观察,比如他对百姓生活的深切了解,还有他对现实世界的全局性把握。

在贾樟柯的写实主义当中,绝不可忽视的一个叙述元素,就是声音。贾樟柯对银幕声音的理解,的确非常独特。从表面看,好像贾樟柯对生活环境的自然声响特别感兴趣,从《小武》一直到《三峡好人》,我们在每部影片里,都可以听到和看到大量的来自普通日常生活的各种声响:汽车和摩托车的喧闹,各种机器的轰鸣,市场上的叫卖,收音机和电视机发出的骚乱,还有各类流行音乐的轮流轰炸——这样的声音处理在别的导演的影片中也不是没有,但是很少有人把这样“嘈杂”的声音独立起来,构成电影叙事里和影像始终平行进行的另一种叙事线索。这么做就不平常了,这需要勇气。还有,更重要的,他这么做并不是为了追求什么艺术效果,这里有更大的雄心。刚才汪晖说得非常好,贾樟柯有一种雄心,就是要在电影叙事中构筑自己的世界,但是,他构筑的这个世界,在影片里是分裂的:一个是画面的,镜头的,视觉的,那是他的故里,他的故乡;另一个,是导演苦心经营的那个嘈杂的声音世界,那是强加在他故乡上的另一个现实,意味着现代化,意味着故乡的消失,也意味着新的生活,不管那是好还是坏。也许贾樟柯的声音处理已经形成一种电影中声音美学,他正是通过这种美学,有力地强调了他构筑的这个世界中所存在的张力,并且,这个张力贯穿在他影片中的每一场戏或者每一个细节中,形成贾樟柯的现实主义的一个显著特征。

最后,研究贾樟柯的现实主义,“故里”观念非常重要,也许这是最根本的。贾樟柯影片的一个母题,也是他的主题,就是故乡生活。这种生活是稳定的,某种意义上甚至是停滞的,又是正在现代化过程里被瓦解和破坏的,可是,就像西川所说,贾樟柯在这停滞和瓦解里发现了某种诗意。他的叙事似乎就是要用影像语言把这“停滞”中的故乡和瓦解中的故乡之间的张力,以及这张力中的诗意给一个充分的表达——不是光用故事和人物,还要用影像,用银幕语言。或许可以说,贾樟柯电影里这种带有悲剧色彩的诗意,还有对这种诗意的独特的表达,是贾樟柯对中国当代艺术的一个最大的贡献。这在影片最后一场戏里表现得非常突出,那是一首诗,一首平静而凝重的诗,又让人回肠荡气!这首诗是以基本静止(最后有一点摇)的中景镜头组成的群像速写,画面朴素,对话简洁,节奏非常缓慢,表演非常质朴,可是非常有力度,感人至深。顺便说一下,这个群像不但充满诗意,而且从肖像角度来说,拍摄也是非常之好,我觉得摄影师余力为电影立了大功。

《三峡好人》拍摄现场

▍如何理解《三峡好人》提出的好人概念?

崔卫平:我是今天发言的唯一女性,对于影片中两段婚姻的处理,对于女性在这种婚姻中的角色,要表示一点疑虑。实际上这两段婚姻构成了影片的基本叙事。刚才大家说了很多,认为这两段婚姻都表达了一种很克制的直接描述的态度。我的看法不一样。所谓直接描述要看对待具体的对象是什么。在电影中表现“人”与表现“物质对象”是两件不同的工作。表现“物质对象”,我们需要的是直接描述,就像对象直接呈现给我们的那样;但是表现“人”,表现人物的命运,就需要进一步地、前前后后地加以理解之后,才能完成。因此重点在呈现一种“理解”上面,而不仅仅是截取一些片段。很有可能,在片段上是真实的,放在总体理解上,则是不真实、不准确的。毕竟作为一个虚构的故事,是对于生活经过某种透视之后,表述对于它的某种认识。

我想运用这样一对概念来加以说明:事实与关系。表现“物质对象”,比如刚才说的废墟景象,需要对于“事实”的基本态度;但是处理人物,处理的是人物关系,包括社会关系,所谓“关系”而不是片断的事实。当然,的确有拐卖婚姻愿意留下来不走这样的“事实”,但是从“关系”上来看,放到整个社会的大脉络中来看,作为一种理解来看,留恋拐卖婚姻就是不准确的。因为无论如何,从社会关系上说,拐卖婚姻是一个难以令人认同的东西,对于女性,也是一件难以认同的东西。这样去表现忽视了女性在拐卖婚姻中的感受,也许拐卖婚姻中的男性更容易接受这样的婚姻。因此,对于影片中拐卖婚姻的试图重新复合,对于将这种完全是非法的事情力图加以合法化,我是非常疑虑的。拐卖的婚姻能够维持,而自由恋爱却不能长久,这样处理也许有足够的戏剧性,但是再往里看,两种婚姻其实是在完全不同的层面上,婚姻中的当事人对于自身与幸福的认识,是不可相提并论的。

同样,关于赵涛饰演的另外一对婚姻中的女主角,其实她并没有找到另外一段情缘,但是在向丈夫表达离婚愿望时,却说自己“有人”了,而我们看到她在乘船离开时,她的身边却并没有人,也就是说,那是一个“借口”。这样说也许是为了方便离婚,也许是这个人不愿意面对失败者这个事实,但无论如何那是一个谎言。我不理解的是,为什么一个女人在丈夫两年没有任何音讯的情况下,终于见面了,对于自己被冷落的处境却毫无怨言,而是用一个谎言将漫长的痛苦轻轻打发过去了?这样的处理,对于女性可以说是十分不公平。对于女性这种无限等待的、无性无爱婚姻中的痛苦,缺乏同情的理解,没有给出一个表现的空间。也许,让女性将离婚的责任揽过来,先说自己已经有人了,这样做对于离婚中的男性,比较容易解脱吧。这又是一个对于男性更为有利的视角。从这个意义上,影片中对于两段婚姻的处理,都比较忽视女性的真实感受,比较忽视女性在婚姻中体验到的,她们或者是漫长的寂寞与无望的等待,或者被当作“物”卖来卖去,却看不出任何痛苦,在男人面前始终表现得镇定自若,绝不制造任何麻烦,这里是有问题的。

欧阳江河:电影的名字《三峡好人》,这个好人的概念我一直在关注,什么是好的人,好的生活,我提这个问题不是从一个封建的角度,而是从当代的角度。现实这么快的什么都在变,中国现在的变化速度之快是人类历史上从未有过的,这个变化涉及每一个方面,每一个局部,每一种角度。刚才汪晖说贾樟柯所有电影有一个共同主题就是变化,从《小武》开始就有了,从变化产生出来的就是西川所说的不饱和,我觉得这是非常有意思的一个说法。我认为,在物质层面发生的种种变化,与人的生活、人的心理状态、人的命运的变化,两者之间产生了一种差异,一种对冲,有可能物质现实变化快于我们心理和命运的变化,快于我们对生活的基本感受,快于我们人生观的变化。这种快速变化,有时会带给我们“物是人非”的沧桑感。比如在《小武》里面,男主角是一个小偷,他在法制意义上的犯罪和他作为一个真实的人,一个活生生的人那种对亲情的理解,对爱情的理解,这两者之间产生出来的不仅仅是挫败感,还有一种深刻的差异。一个小偷也有他内心的生活,但小偷作为一种职业,它的不光彩在任何时代都不可能转换成正面的东西。而小偷的哥们儿,那个买空卖空的人,他干的事在某种历史条件下是非法和不光彩的,但随着时代的变化他有可能变成一个成功的企业家,时代的弄潮儿。《小武》所讲述的一个职业性小偷身上那种感情和心理的变化,与命运的不可能变化之间的差异是非常有意思的。这种变与不变之间的种种差异和比例,在《三峡好人》里面得到了特别厚的描述。

《三峡好人》,2006年

男主角来三峡寻找女儿,但是在找到从前的老婆后,他发现这个女人的生活并不幸福,所以最后他做了一个决定,要回去挣三万块钱把她带走。这个决定是否基于爱情我们不得而知,但这个决定肯定包含了一种亲情,非常真实的亲情,尽管这里面也包含了崔卫平所说的买卖婚姻的犯罪,包含了不合法。我知道长期以来中国乡村有这种东西,有非法的拐卖妇女,也有合法的买卖婚姻,后者同样没有感情基础,同样是金钱关系,这种婚姻传统意义上是合法的,但从现代性来讲也是不合法的,因为没有感情基础。但是这种买卖交易关系在中国农村的婚姻里面是大量存在的。具体到由此产生的真实的感情和亲情,这个问题我想就不光是一个女性角度的问题,可能还是一个更复杂的现代社会的问题。这里涉及到我想要表达的问题,就是好人这个概念的提出,现在全世界都在关注中国,中国在政治上、经济上都发出了自己的声音,但是如何发出文学艺术上、心灵上的声音?世界上有人对中国的变化感到恐惧,因为他们听不到这样的来自艺术和心灵的真实的中国声音。我们应该从这个角度去理解贾樟柯用他的电影影像向全世界发出的声音,以及蕴涵在他的声音和影像深处的“三峡好人”这个富有诗意和韵味的概念。“三峡好人”是从德国剧作家布莱希特的“四川好人”借用的,也可以更广阔地将其理解为“中国好人”。由于中国现实变化太快,贾樟柯的电影影像,这种电影人眼光里的中国普通人形象,好的生活,好的人,好的内心,这种东西现在还不太确定,还存在大量的欠缺。《三峡好人》里面有一个地方直接涉及了“好人”,就是“好人一生平安”那个韩三明的手机铃声。我觉得贾樟柯对此是反复考虑过的,什么是真正意义上的好人?这是这个电影里想要传达的很重要的一个声音。

崔卫平:对于“好人”,对于这部影片的英文名“Still Life”,我也是有疑虑的。当然不仅仅是抠字眼,这些表述与影片中传达的基本精神是一致的。什么是“好人”?这个说法太值得追问了,我们在生活中往往把那些善于给别人提供方便的人,称之为“好人”,“好人”的说法,是区别于那些“麻烦制造者”的,在这个意义上,影片中的两位女性都是“好人”,不会给男人带来麻烦的人,但恰恰是这样一种处理,我听到了男性对于女性的无形的指令,他们可以制造麻烦,但是女人最好将自己磨得平平的,没有任何自己的要求。如果有的话,这个要求也必然要对男性有利,不要为难男人。这就是“好女人”吧。

关于“Still Life”的表达,我想现在早已不是张艺谋电影《活着》的年代了,那个年代能够活下来就足够,现在我们则要问“活着”的质量如何?怎样活着?这是今天的人们所面临的问题。沈红的丈夫,那个当经理的,难道不需要对于自己在婚姻中的所作所为负责任吗?他此后的生活,应当包含这种反省在内,是伴随着这种反省而“继续生活”。我们说了半天社会变迁,但是不能把一切都推到“社会”头上去,推到环境的变化中去。若是人自己的问题,就要由人负起责任来。

李陀:关于《三峡好人》里群像的塑造,我想再补充几句。我觉得“群像”构成贾樟柯的写实主义写作另一个非常重要的特征。贾樟柯的影片虽然也有主人公,主人公也是叙事的贯穿线索和动力,但是影片不是以一个人的成长,或者一个人的性格发展,来对生活做演绎,做解释的;贾樟柯是把主人公放在一个群体当中,作为群像的一个部分进入叙事。比如韩三明到船上“寻妻”的一场戏,就是这种以“群像”的方式进行叙事的一个典型的例子。在这场戏里,贾樟柯并没有特别突出韩三明和船老大的冲突(照通常的做法,“戏份儿”必然全落在他俩身上),而是把大量镜头相当平均地给了船上所有的船员,韩三明是在和一群船员几乎完全沉默的对峙里得到刻画的。这场戏真是太精彩了。当然,贾樟柯的“群像”技术很复杂,并不总是以一群人的群戏形式出现,形态很丰富。在叙事中横生枝蔓,用随笔式的散文技巧,寥寥几笔就刻画出一个人物,就是办法之一,像小马哥,像在江边想到城里去找工作的小女孩,都是成功的例子。再需说一下的是,在过去的社会主义文艺里,也讲究“群像”的塑造和刻画,但是贾樟柯的“群像”是平头百姓的群像,不是英雄群像。两种“群像”的区别,不但有着不同的历史内涵,在美学上也是殊途难以同归。不过,要是对这两者之间的历史联系做深入讨论,那一定是个非常有趣的课题。

汪晖:贾樟柯对于现实变化的态度既不同于过去的批判现实主义的手法,也不同于二十世纪的现代主义,这和我前面谈到的小津安二郎、侯孝贤的叙事传统和当代新纪实运动这两个脉络有关。相对于十九世纪的批判现实主义,贾樟柯的叙事更为冷静,道德判断通过纪实性的风格展现出来;相对于现代虚无主义的基调,贾樟柯更专注于现实变化的细枝末节,在冷酷的现实中保持着一种温暖的基调。比如对十六年前的买卖婚姻的重访凸显了一种真实的感情,又比如说对于一个婚姻的否定产生出来的是尊严感。这些真实的、真挚的东西无法落到实处,而只能寄托在人的主观的状态之中。这种主观状态的承载者不是英雄人物,也不是知识分子,而是普通人对生活的完整性的理解。贾樟柯的电影因此有一种对于肯定性、确定性的寻求的态势,这正好与他对生活的不确定性的挖掘相辅相成。

《三峡好人》,2006年

婚姻关系和两性关系敏感地反映了整个社会变迁的深度。在《三峡好人》中,买卖婚姻和自由恋爱竟然倒置了。这是对买卖婚姻的肯定吗?这是对背叛的宽宥吗?我认为不是,这是对社会变迁的追问。贾樟柯的叙述里面,有两点值得注意,一点就是他的出发点,就是对普通人而言,这个变迁就像已经动工的三峡大坝一样,成为一个给定的现实,无论你持肯定或者否定的态度,变迁是无法停止了,但生活还要继续。这个状态与知识界关于中国现实的争论不大一样,知识分子希望给这个变迁一个明确的方向,希望干预这个总体进程,而对于这些普通的人来说,他们必须在变迁之中确定自己的态度和位置,寻找属于自己的生活。他们明白变化是在每一个人的生活之中,他们只有在自己的生活中做出决定,才能在变化中寻得自己的未来。电影里面有怀旧的色彩,但怀旧不是真正的主题,电影场景的中心是废墟,变化的主题是从废墟开始往前伸展的,往前是给定的,但未来是不确定的。正是这种叙事角度构成了对人的最大压力——变迁不是一个自然的过程,但也不是一个通过个人的反抗就可以遏止的过程,变迁就这样渗透到了最普通的人的生活之中。在影片中,对于这一给定性的反抗是微弱的,但不是无迹可寻的,至少两位主人公都做出了各自的决定。这也让我想起围绕契诃夫的戏剧《三姐妹》、《海鸥》和《樱桃园》等作品的争论,那个时候许多前进的批评家觉得契诃夫描写旧生活的沉闷与腐朽,却没有给出变革的方向,而新时代的号角似乎已经吹响了。但丹钦柯和其他的一些评论者终于发现,在契诃夫塑造的那些心怀向往而没有能力改变自身生活的人身上,潜藏着对于新生活和美好感情的向往,这些向往表现在一些片段的语句和动作之中,却构成了作品的潜流——这是抒情的潜流,它使得悲剧性的故事有了一种喜剧性的色彩。我前面说到过贾樟柯叙事基调的某种肯定性,大概就是与这种潜流相关的,《三峡好人》对于悲剧性命运的叙事中因此有某种明亮的东西。

崔卫平:说到将一种现实的“给定性”作为前提,我的忧虑则更深。其危险在于很可能导致这样的面向:存在的就是合理的。当然中国现实不能停留在某个阶段,还要往前走,但是在往前走的同时,要加进去“批判”的维度,持续不停地批判已经成为“现实”的某种东西,批判这种“现实”形成的条件、前提。而不是在接受现实的同时,把造成这种现实的不合理的前因也接受下来。

欧阳江河:这就涉及这个电影的一个特点。最后就是这么一个三峡大坝建设起来了,真实存在了两千多年的县城消失了。在这样不可改变的给定的现实下面,人的生活怎么继续?这对那些置身此一现实的人们来说不仅是个疑虑,而且还有不同层次的失望,或者欠缺,或者破碎。

好的生活在哪里?这个问题是贾樟柯提出来的,他在电影里没有直接回答。或许男主角到另外一个地方以后,未必就有好的生活,这不是电影可以解答的问题,也不是法律或宗教可以解答的问题,不是我们这些人可以解答的问题,而是生活本身。我觉得贾樟柯提出了这个问题,这是他的电影特别让我感动的地方。我们的生活在经历剧烈而快速的变化,钱越来越多,开放性和发展方面越来越好,但是生活本身有没有变得越来越好呢?人有没有变得越来越好?这真的是一个很大的问题。

|原文发表于《读书》2007年第2期

贾樟柯
贾樟柯

中国当代著名导演