文章题目:Iranian Cinephilia: Between Real and Surreal
作者：Azadeh Jafari, Vahid Mortazavi
来源：http://reverseshot.com/series/entry/1849/escapetehran
译者：二道贩子
校对：Novan
倘若作为一个影迷，一个观看、思考、谈论、评论电影的迷影人，带着这种具有社会性又孤立的身份，我们该如何来描述充满矛盾的伊朗迷影文化呢？在德黑兰，你也许能够在城市最拥挤的街道上从一位小贩那里获得贝拉•塔尔(Bela Tarr)或蔡明亮电影的DVD，因为你知道你永远无法在“官方”屏幕上看到它们。当然，在互联网时代，我们对渠道的理解各执一词，但电影小贩们十多年间在伊朗迷影文化中所产生的持续影响，与这个国家独特的迷影气息有很大关系。在我们正谈论的这个国家，即便是在一个小型电影资料馆里放映官方影片，也需要政府机构的批准；这就意味着你别指望在银幕上能看到一部充满暴力和性暗示的拉斯•冯•提尔(Lars von Trier)的作品和斯皮尔伯格(Spielberg)的影片（太过美国化）。在这个国家里，你会发现有少数几位重口味影迷愿意满怀热情地谈论菲利普•格朗德里厄（Philippe Grandrieux）或拉夫•达兹（Lav Diaz），这些即便在芝加哥或纽约也很少被提起的名字。不仅如此，这个国家首都的电影文化以其政权的严限、政府的动荡以及对其艺术家施予的限制而闻名。它反映了这座城市本身的面貌：离奇却普通，稀少却丰厚，缺乏联系但同时与世界紧密相连——这样的生活似乎处在现实和超现实之间徘徊不定。
关于这种双面电影文化的形成及成因，实在说来话长。自从1979年的伊斯兰革命，影院的银幕上鲜有外国电影；在国家电视台、也是伊朗唯一的电视台里，播放的任何东西都被严格审查。但尽管有诸多戒律，多年来，即便是在网络时代之前，伊朗影迷们也使用了许多不同渠道来观看他们想看的电影。走在德黑兰的大街上，你就会遇见各种各样的小贩，在售卖全球最新电影的光盘。在商场入口、旅馆门口和地铁进站口，你都能见到他们，而且他们会向你提供各种外观精致且配有波斯语-英语字幕的廉价DVD，从最新一部《速度与激情》到达内兄弟的作品，应有尽有。如果你是更加苛刻的影迷，还可以雇人每周将你心仪的DVD送到家门口。他们是“电影贩子”，背着满载电影光碟的手提箱四处兜售。幸好有这些在录影带年代就已很活跃的“私人特工”，伊朗电影文化仍维持着活泼、多彩、激情的风貌，就如前革命时期一样。
但革命几乎改变了一切，将各种文化都一分为二。伊朗电影文化也不例外。革命前，许多美国片和一些有名的欧洲片在国际上发行之后就会在影院放映——1972年到1977年这六年间还举办过一流的德黑兰电影节(Tehran Film Festival)，有时安东尼奥尼(Antonioni)等大牌人物也会到场助阵。而且，国家电视台在周末和节假日的选片令人惊喜不已——因此所有的伊朗人都能够看到约翰•福特(John Ford)导演的西部片，詹姆斯•邦德(James Bond)的冒险片，或者伊丽莎白•泰勒(Elizabeth Taylor)主演的影片。所有这些都经过了精心的配音和二次制作（添加了伊朗俚语和笑话）来使伊朗观众更易接受。通常由一位固定的配音演员来完成一位著名演员的所有角色的配音，因此这些演员在伊朗电影观众中渐渐形成了自己独特的嗓音、举止和形象。其中一些人，包括约翰•韦恩(John Wayne)和杰瑞•刘易斯(Jerry Lewis)，成为反射伊朗社会的精神需求的电影明星：韦恩是因其男子气概被认同，刘易斯则源于他单纯的外来者形象。其他明星，如阿兰•德龙(Alain Delon)，成为了性的象征。德龙的形象仍与他温柔又充满男人味的配音不可分离，老一辈看过他的电影，而在革命后出生的人是和他们的父母一起，通过录像带看着他的电影长大的。
伊朗人对美国电影有强烈的依恋。从1930年的第一本伊朗电影杂志起，杂志和报纸上就刊登了美国影星的照片以及他们私生活的八卦新闻。这些刊物上的文字平庸又肤浅，不着任何边界，因为它们只关心故事、剧情以及演员或导演的背景。这一状况一直持续到19世纪50年代中期。那时有一批伊朗影评人，他们大多数在欧洲留过学，成立了电影影评人和编剧协会（国内首个专业组织），并开始翻译西方影评人的文章，为的是重新激起人们谈论伊朗本土电影的热情。在接下来的二十年里，《电影手册》（Cahiers du cinéma）和《视与听》（Sight and Sound）的文章就被定期翻译成波斯语，同时伊朗影评人在西方评论的影响下，尝试寻找他们自己的声音。齐尔玛斯•福基丹尼(Kiomars Vojdani)和帕维兹•达瓦依(Parviz Davaei)是该时期最著名的两位影评人，他们将影响接下来的两代伊朗影评人，尽管他俩因个人原因在革命后都不再写作。另一位著名的影评人谢米姆•巴哈尔(Shamim Bahar)，他的文字受宝琳•凯尔(Pauline Kael)的影响。他曾轻率地抨击一些国内外评价很高的电影，包括《雌雄大盗》(Bonnie and Clyde)和芙茹弗•法洛克扎德(Forough Farrokhzad)饱受赞誉的《房屋是黑的》(The House Is Black)。在革命后，巴哈尔也从影评界消失了，但受他的方法所启发的追随者却依然存在。
1979年伊斯兰革命期间，许多电影院倒闭或被极端分子所烧毁，在随后的几年里，完全没有公映过任何外国电影。在新政权的掌控下，电视变成了一个意识形态武器，也不再播放与革命价值相悖的美国或欧洲电影。因此，正是这个阶段，一个巨大的差距开始在伊朗影坛和世界影坛之间产生。但对电影的热爱已植根于许多伊朗人的心灵深处，一旦你体验过电影带来的乐趣，没有什么能阻止你去追随它。因此伊朗影迷开始轮流在磨损过的走私录像带上观看“禁片”。由于进口录影带没有多少配音或字幕，很多人都看不懂。因此在那几年只有忠诚的影迷才会真正追随世界影坛，许多人甚至为了能看懂影片而学英语。影迷们开始组织秘密的电影之夜，在那里他们能够看电影，讨论电影。多年来，大学成立电影俱乐部和社团来发展和拓宽他们的资源存档。这样的学生电影俱乐部至今仍是伊朗迷影文化一个重要的部分，它们为年轻影迷提供了一个空间，在这里他们能够享受电影，学术性地讨论电影。
后来渐渐地，电视频道开始播放来自俄国、东欧和日本的老电影。19世纪90年代期间最受欢迎且最有影响力的电视节目叫做《第七艺术》，该节目放映并讨论了许多伟大导演的作品，包括安德烈•塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky)，费德里科•费里尼(Federico Fellini)，沃纳•赫尔佐格(Werner Herzog)和黑泽明(Akira Kurosawa)的电影，以及意大利新现实主义电影人的作品集。在电视上放映严肃的艺术电影，对不同的观众产生了许多不同的效果：它通过放映大师作品帮助年轻人从小就发现电影，但对其他人来说大部分的黑白电影有些简朴、沉闷和乏味，因此在认真的迷影人和业余的观众之间产生了一个更大的隔阂。
我们都记得，在青少年时期，第一次阅读到电影文章是在《电影月刊》上。这是一本重要又严肃的电影杂志，在革命结束四年后才创办。它让我们渴望观看并试着寻找被讨论的电影。但是搜索这些电影，尤其是欧洲电影，对一个少年来说是件困难的任务，因为没法获得任何资源。但这种欲求不满的渴望反而拓宽了我们的想象力，提升了这些电影在我们心目中的地位，将它们转变成某种魔幻的、非同寻常且难以触碰的东西。我们相信现在的迷影文化正是由这些感性因素发轫而来：对电影的渴望，加上不能够在大银幕上观看电影的失落感，以及常常感觉与这个世界脱节或疏离的孤立感，驱使我们常常渴望更多，抓住任何机会看电影，特别是在电影院里。德黑兰每年一度的晨礼电影节(Fajr Film Festival)至今仍是少数几个能在大银幕上播放外国电影的场所之一，且质量可观，即便它们也要经过审查。
在后革命时期的很长一段时间中，《电影月刊》在为保持电影文化活力的努力中，发挥了不可估量的作用。该杂志创办于1982年，创办者是三位年轻的影评人和记者，他们都成长于60和70年代末期的动荡局势中。那时出版一本电影杂志是有风险的，因为每一本独立期刊都得接受官方政府的批准才能发行，而且当时统治国家的教徒们对电影存在巨大的憎恶和怀疑。近年来，出版环境已有了改善，现在杂志只需要创刊号得到当局批准就行了。所有后革命时期的伊朗电影杂志都存在一个重要问题，与他们所提及的影片的挑选过程有关。（描述确切性爱场面的电影，如《湖畔的陌生人》或《女性瘾者》，会招致当局叫停杂志。）真正的悖论曾是（并且现在依然是），你能公开地发表关于电影的文章，但你不能公开地观看这些电影！
19世纪80年代期间，《电影月刊》是热切的影迷能够了解影坛讯息的唯一渠道。它的焦点是伊朗电影，版面比例最多，谈论最热烈。巴赫拉姆•贝赛(Bahram Beyzaie)是一个广受关注的人物。他是《电影月刊》读者们喜欢的一位导演，作品几乎很少在伊朗以外放映。阿巴斯•基亚罗斯塔米(Abbas Kiarostami)有人拥护，也有人反对：就在《何处是我朋友的家》(Where Is the Friend’s House? , 1987)的全球发行之前，《电影月刊》发表了一篇其最好的影评人伊拉基•卡利米(Iraj Karimi)所写的专题。那时流传着这样一则谣言：导演阿米尔•纳得瑞(Amir Naderi)离开伊朗前往美国，是因为《电影月刊》上的影评严厉地攻击其于1985年拍摄的电影《奔跑的亚军》(The Runner/Davandeh)。《电影月刊》也不断报导美国和欧洲电影，包括斯科塞斯(Scorsese)和塔可夫斯基的作品。在这十年内，一些重要的欧洲影评人，包括罗宾•伍德(Robin Wood)，维克多•铂金斯(Victor Perkins)，宝琳•凯尔，安德鲁•萨里斯(Andrew Sarris)，雷蒙德•德格纳特(Raymond Durgnat)，他们的作品被译成了波斯语，但没有曼尼•菲贝尔(Manny Faber)或斯坦利•考夫曼(Stanley Kauffmann)的作品。同时也该强调的是，在19世纪60年代后期，翻译在构建伊朗电影文化的过程中起到了不可或缺的作用。
90年代期间，外国影片的引入变得更简单，这改善了影迷的观影形势。结束与伊拉克漫长悲伤的战争后，伊朗经济形势复苏，新政府改善了一些西拓政策，打开了边界，这样上层和中层阶级的伊朗人就能够来玩旅行并与世界保持紧密联系。电影杂志的数量激增，《电影周刊》遭遇了代表各种不同品味和观点的同类杂志的竞争；同时新一代的影评人，即便出现在《电影周刊》的同一版面上，都展示出了其不同的观点和倾向。在伊朗影评界发生的一个最重要的事件就是，这批新生代影评人热情地庆祝《奔跑的亚军》（The Runner）上映十周年，并为杂志之前对纳得瑞(Naderi)的攻击而道歉。《电影周刊》也热情地赞赏了基亚罗斯塔米的《橄榄树下的情人》(Through the Olive Trees,1994)，而其他的杂志则严厉地指责它是“专为西方电影节拍摄的类型电影。”与此同时，吉姆•贾木许(Jim Jarmusch)，哈尔•哈特利(Hal Hartley)，拉斯•冯•提尔和大卫•林奇(David Lynch)开始为伊朗影迷所知，并在《电影周刊》上获得热烈追捧。但是，由于缺乏途径，伊朗影迷完全错过了那个时期的其他重要人物，包括侯孝贤，杨德昌等等。根据一些译文，也出现了一些新的名字：大卫•波德威尔(David Bordwell)的书和文章开始被翻译，一些新的影评人甚至试图学习他写影片分析的形式。
在新千年，DVD的出现使拷贝、字幕增添以及影片发行变得更加方便，也将影片的发行变成了一种经济行为和一项有组织的犯罪。由于有了波斯语字幕，许多伊朗人开始重新观看外国电影，那些电影都寄予了他们对好莱坞的信念。美国电视剧 〔《黑道家族》（Sopranos），《迷失》（Lost），《广告狂人》（Mad Men））也走进了千家万户，这对于将电视看做意识形态武器的伊朗政府来说，是一种威胁。事实上，我国的电视已逐渐失去了它的观众群，并且根据其对人们的影响来看，部分原因是由于更受欢迎的美国电影和电视剧的广泛传播。因此伊朗电视制片人决定播放配音的删减版美国电影来赢回观众群。这时配音对白不仅仅是为了吸引更多的观众，有时候甚至完全改变原意，目的是保护强权下的文化价值。电视上播放的电影是被扭曲的、限制的，而且存在明显的改动，但每个人，即便在最偏远的地区，也能在去年纳吾肉孜节（Norouz，波斯的新年）时期在电视上看到精简版的《绝命毒师》(Breaking Bad)。
近年来，由于因特网和下载资源的普及，伊朗的迷影群体经历了巨大的变化。新一代影迷已横空出世，他们想通过再次阅览电影史上不为人知的部分，并忠实地追随当代电影，来与外面的世界紧密联系起来；同时这种趋势也使他们与老一代影迷之间形成了一个巨大的差距。影评人中，乔纳森•罗森鲍姆（Jonathan Rosenbaum,他自从九十年代起为人所知，其作品亦被翻译），肯特•琼斯(Kent Jones)，以及艾德里安•马汀(Adrian Martin)声名鹊起， Cinema Scope、《电影手册》和Reverse Shot等杂志和网站也成为了一些影迷圈的品位指南。两年前出现了Filmkahneh杂志，它不仅刊登了伊朗新影评人的作品，还有当代英语和法语影评的译作。这能够被视为是一种改变。几个月以前，Filmkahneh杂志发行了一份关于当代世界影坛的特别的期刊，第一次对侯孝贤、派卓•寇斯塔(Pedro Costa)和卢奎西亚•马特尔(Lucrecia Martel)给予了详细的介绍。同时，网络社交媒体也加快了这些改变。例如，脸书在伊朗人之中流行开来（尽管在这里被过滤过），许多影迷和影评人通过写短评来更新状态。
但是，随着这种气氛的转变，新的问题和冲突也油然而生。即便是50年过后，伊朗电影影评仍是一种源自个体的激情，没有任何稳固的传统或国家支持。即便是在著名的杂志上写影评，也被视为一种兴趣，而不是一项有经济前景的职业，这就使影评人们不再严肃地全心投入进去。这就好像每一个伊朗影评人都在自己孤立行动，与他或她的同行没有任何实际的联系。新老影评人的隔阂加深了这种状况的僵化。必须引起注意的是，伊朗影评中至今还没有重要的文章被编译入国际杂志，而国际杂志能够揭示伊朗人对在世界各地放映的伊朗电影的观点。（梅纳兹•萨义德•瓦法Mehrnaz Saeed-Vafa携手乔纳森•罗森鲍姆Jonathan Rosenbaum合著的关于阿巴斯•基亚罗斯塔米的书是个例外，但她在美国是个学者）。革命后三十年的限制使伊朗迷影文化变得更加热情和直接，新世纪的到来也为伊朗电影文化找到属于自己的现实依托提供了多元化的契机。但这些改变对伊朗影评界会产生怎样的影响，还需要一段时间的观察才能知晓。
